La ronda de noche, por Rembrandt van Rijn.jpg

Рембрант: “Ноћна стража” (1642) 

“Рука која показује ка нама у Ноћној стражи је стварно тамо тек као сенка на капетановом телу, приказаном из профила. Осећај простора код капетана лежи у пресеку две перспективе које су неспојиве а опет су заједно. Свако ко има очи је, у овој или оној прилици, био сведок ове или неке сличне игре сенки и тако научио да види простор и ствари у њему.”

(Морис Мерло-Понти, “Око и ум”, 1961)

 

I

Једна свечаност која се претворила у скандал…

Резултат слика за Amsterdam XVII century paintings

Јан Стин: “Пар који плеше” (1663)

У великој дворани у старом центру града окупили су се сви који су у граду нешто значили: племићи, већници, свештеници, богати трговци, официри. Тај дан чекали су скоро три године и нипошто нису хтели да га пропусте. Сви погледи су били знатижељно упућени према зиду: готово читав простор, пет метара дуг и четири метра висок,  био је прекривен гримизним платном. У својим најбољим тоалетама, њихове жене су љубоморно загледале около: о којој од њих ће се сутра причати као о звезди вечери? У споредним просторијама, послуга је стрпљиво чекала, држећи послужавнике са вином: коктел ће почети – јер такав је ред – тек после свечаности.

Уметник, пуначки човек на средини тридесетих година, у дворану је ушао последњи – помало помпезно као и увек – и пришао зиду. Наклонио се публици и, увежбаним покретом, скинуо платно. Звукови фанфара испунили су просторију.

Ништа није било гласније од те тишине: да је пала игла, чула би се. Потом је тишину заменио жамор неверице. Коначно, праћени кикотавим подсмехом дама, чули су се бесни узвици господе:

“Ту нема ништа осим сенки, таме и конфузије!”

“Маестро сигурно не очекује да ми ово прихватимо као озбиљну уметност?”

“Да ли вам људи на слици личе на господу нашег ранга и положаја?”

Више разочарана него бесна, публика је, у знак протеста, одмах почела да напушта дворану. Вино је остало непопијено. Тужног лица, као отац чијем се детету подсмевају злобници, Уметник је остао поред свог платна, до краја.

***

Да ли претходна слика представља верни опис једног стварног догађаја? Или је она само слободно, субјективно виђење једног другог уметника? Када је 1936. године Александар Корда снимио филм “Рембрант” он је овај детаљ из 1642. симболички представио као преломан тренутак у животу славног сликара; онај тренутак после којег почињу његове разне невоље – финансијске, личне и уметничке – које га потом прате све до друге стране гроба.

Рембрантова “Ноћна стража” је, на више начина, једно дубоко контроверзно уметничко дело. Њене контроверзе се могу уочити, прво, кроз утицај који је имала на каснији Рембрантов живот; затим, у примењеним техникама и скривеној симболици саме слике; коначно, у бизарним догађајима који су се овом платну десили у наредна четири века.

 

II

Рембрант ван Рајн (1): Почетак

File:Self-portrait (1628-1629), by Rembrandt.jpg

Рембрант: Аутопортрет (1628)

Иза себе није оставио дневник. Ни мемоаре. Чак ни писма, осим уобичајених молби за спонзорство, упућених богатим меценама. Није се никада сазнало да ли је, формално, припадао било којој цркви. Савременици кажу да је имао широко, плебејско, лице са носем који се у каснијим годинама проширио и подсећао на кромпир. На његовим сликама налазимо библијске и историјске мотиве, ликове и пејзаже, од Палестине до Италије – а никада у животу није напустио родну Холандију.

Најопсежнија од биографија које су писали његови савременици не прелази пар пасуса: не открива нам више од уобичајене људске склоности ка неразумевању. “Он је био привучен уметности сликања и цртања. “ – стоји у тексту – “Било је јасно видљиво да ће једног дана постати изузетан сликар.” Сва његова сликарска филозофија може се свести на шест речи: die meeste ende die natureelste beweechlickheyt (“највећи и најприроднији покрет”) – нејасна фраза чије је тачно значење остало оспоравано до дана данашњег.

Али, у аналима историје уметности постоје они сликари чије су животне приче и дела остали заувек загубљени, негде у маглама времена. И постоји Рембрант.

Осмо од деветоро деце у породици добростојећег млинара Хармена и пекарке Нелтген, Рембрант Харменсон ван Рајн рођен је 1606. године, са зором столећа које ће у историју Европе ући као “холандски златни век”. Један историчар је о том времену касније написао: “никада није постојало боље време да се буде Холанђанин”.

Држава која се тек рађала – примирје са Шпанијом је, после дугог ратовања, закључила пар година по Рембрантовом рођењу а независност ће јој бити призната четири деценије касније – кренула је на свој пут светске славе. Четири године пре Рембранта у Амстердаму је рођена и Холандска источноиндијска компанија (Vereenigde Oostindische Compagnie), прва мултинационална компанија на свету, а нешто касније основана и прва берза на свету, Beurs van Hendrick de Keyser. Све то је младу холандску републику одмах успоставило као водећу светску меркантилну економију. Велики француски филозоф Рене Декарт, само десетак година старији, и сам је у Амстердаму провео две најплодније деценије свог живота:

“Ово је велики град у којем је свако, осим мене, у неком бизнису.”

Преко ноћи обогаћени, Холанђани су волели да своје богатство показују купујући и јавно показујући уметничка дела: то је било време у којем је Рембрант живео, учио и своје име унео у историју уметности на она највећа врата. О његовој младости није познато много: после четири године године основне школе и потом још четири проведене у калвинистичкој латинској школи где је учио библијску историју, дела класика и добио подуку из реторике, проводи кратко време 1620. године студирајући на Универзитету у Лајдену.

Rembrandt van Rijn, The spectacle-pedlar, circa 1624–1625, Museum De Lakenhal, Leiden.jpg

Рембрант: “Продавац наочари” (1624)

Rembrandt The Three Singers (Hearing).jpg

Рембрант: “Три певача” (1624)

 

Потом путује десетак година: пропутоваће скоро читав невелики, простор нове републике, онога што ће тек касније постати данашња Холандија. Био је шегрт читавом низу познатих сликара: најпре Јакоба Исаса ван Свененбурга, италијанског ученика, специјалисте за сликање архитектуре и представа пакла; потом Питера Ластмана, који се претежно бавио историјским мотивима. Овај позив ће за њега значити и честе селидбе тих година: прво из Лајдена у Амстердам 1624, па онда поново у Лајден око 1625, да би се коначно населио у Амстердаму 1632. године. У својој осамнаестој години, 1624. насликаће прва два платна која ће остати сачувана: “Продавца наочари” и “Три певача”.

У престоници брзо привлачи пажњу и добија похвале Константина Хијгенса, приватног секретара принца Фредерика Хендрика и – по речима Рембрантовог биографа Симона Шаме “једног од стратешки најутицајнијих мецена у холандској републици”. Дубоко импресиониран способношћу младог уметника за детаљ, Хијгенс је касније рекао како је:

“… Рембрант способан за ремек дела која се могу поредити са целом Италијом, заправо са свим чудесним лепотама која су преживела из антике”.

Наруџбине су се тих година стално повећавале. Мали поток се за неколико година претворио у реку. Да, до тога јесте дошло превасходно зато што су Рембрантове слике биле добре. Али, не у малој мери, био је то и резултат мудре и добро вођене, понекад чак и духовите, кампање коју је сликар водио међу својим купцима: у новој, богатој и размаженој грађанској класи Амстердама. У свему што ради, Рембрант изграђује сопствени – данас бисмо рекли – бренд.

Готово нигде то не видимо тако јасно као на примеру сталних промена у начину на који он мења потпис на својим платнима. Оно што је на почетку било просто RH (Rembrant Harmenszoon, “син Харменов”), ускоро постаје RHL (слово Л је највероватније ознака за родно место, Лајден: “Leidensis”, “лајденски”); нови потпис је после пар година RHL van Rijn (скраћеница за Рембрант лајденски, син Харменов, ван Рајн). Коначно, од своје двадесет шесте године надаље, сва нова платна потписује, једноставно, са Рембрант. Како је тих година – са дозом ароганције која ће га пратити до краја живота – објашњавао једном свом пријатељу:

“Нико не поставља питање који Леонардо, који Тицијан, Микеланђело, Рафаел, Каравађо? Свако зна ко су, јер постоји само један. Један је и Рембрант.”

Нешто касније – готово неприметно – мења и име: свом крштеном имену, Rembrant тада додаје још једно слово и постаје Rembrandt. Била је то очигледна игра речи: холандске речи rem (сакрити, склонити) и brandt (светло) спајају се у његов нови потпис и истовремено уметнички credoигра светлости и сенкама. Nomen est omen.

Рембрант тада почиње да гради свој стил по којем ће остати запамћен – исти стил који је Каравађо користио још пола века раније и који је у историји уметности остао запамћен под италијанским називом chiaroscuro.

III

Поштени грађани Амстердама и њихове милиције

Корнелис Антонис: “Банкет припадника амстердамске стрељачке грађанске гарде (1533)

Уједињене провинције – како се у Рембрантово доба Холандија званично звала – биле су једна прилично чудна врста конфедерације. Између осталог, свака од седам удружених чланица имала је своју сопствену војску: углавном најамничку и углавном немачку. У предасима између битака Тридесетогодишњег рата незапослени немачки плаћеници тражили су посао у суседној, и богатој, Холандији.

Истовремено, и сваки град је имао своју – данас бисмо рекли, паравојну – милицију. Богати бродовласници, банкари и трговци опремали су и плаћали своје сопствено обезбеђење: у рату, да стражари на зидинама града и интервенише у случају изненадног, обично ноћног, шпанског напада; у миру, да служи као наоружана заштита од вагабунда, побуњених сељака, неисплаћених најамника, пословних конкурената, обичних разбојника.

Нигде у Холандији ова традиција није била присутнија него у њеном највећем и најбогатијем граду – Амстердаму. Прво је дошло богатство: најпре стечено у прекоокеанској трговини, хиљаде процената профита на робовима из Африке и зачинима са истока; онда увећано у банкама: кроз промет меницама, племенитим металима, кредитима; коначно, подигнуто у вртоглаве висине, на берзи.

После богатства дошла је и политичка моћ: места у градским и државним скупштинама, црквеним одборима, учешће у извршној власти, племићке титуле, грбови, повеље и печати. Често би се ту згодно нашао и понеки туберкулозни млади песник, који би за мале паре, на лицу места, неком имућном крчмару саставио славну породичну историју још од времена Карла Великог

А после новца, власти и части природно је морала да дође ред и на – уметност. Нова буржоазија је, хтела да себе, са свим симболима своје новостечене моћи, овековечи и на платну.

Прва таква забележена слика датира читав век пре Рембранта: Корнелис Антонис је 1533. године (док су холандске провинције још биле под влашћу Шпаније) насликао “Банкет припадника амстердамске стрељачке грађанске гарде”. У наредном веку исти мотив се, са различитим људима и у различитим временима, понавља тако често да полако, сам за себе, постаје уметнички поджанр, тзв. Schutterij на холандском.

Франс Халс: Официри милицијске чете Светог Адријана (1633)

Франс Халс: “Мала чета” (1637)

 

Тако Франс Халс, 1633. године, слика Официре милицијске чете Светог Адријана а само четири године почиње и друго платно: Чету капетана Рејниера Реала и поручника Корнелиса Михелса Блева, у историји уметности познатију по скраћеном називу “Мала чета”.

Бартоломеус ван дел Хелст: “Амстердамска стрељачка милиција” (1653)

 

 

Бартоломеус ван дел Хелст: “Чета Релофа Бикера и поручника Јана Михелса Блева” (1639)

 

Двојица Рембрантових савременика – Франс Халс и Бартоломеус ван дел Хелст – били су посебно популарни као сликари Schutterij. Њихове композиције су биле једноставне, лица свих модела јасно препознатљива, мизансцен баш онај који је наручилац очекивао: свечана одећа, пригодно оружје – мачеви, хелебарде, понека кубура – ту и тамо ловачки пас, застава јединице или слика њеног свеца заштитника, понеки пехар са вином. Био је то уосталом и жанр који није остављао превише простора за неки додатни детаљ, а још мање за уметнички експеримент.

Nicolaes Eliasz Pickenoy, Officers and other Civic Guardsmen of the IV District of Amsterdam, under the Command of Captain Jan Claesz van Vlooswijck and Lieutenant Gerrit Hudde, 1642.  Oil on canvas, 340 cm × 527 cm. Rijksmuseum, Amsterdam. On loan from the City of Amsterdam. Photo Courtesy Rijksmuseum, Amsterdam

Николас Елиас Пикеној: “Официри и гардисти четвртог дистрикта под командом капетана Јана Класа и поручника Герита Худа” (1642)

Погледајмо на пример слику Николаса Елиаса Пикеноја, “Официри и гардисти четвртог дистрикта Амстердама под командом капетана Јана Класа и поручника Герита Худа”. Наручена исте године, и од истог купца, за исту зграду где ће бити изложена и “Ноћна стража” (разлика је једино у томе што су гардисти на Рембрантовој слици били из другог дистрикта), ова слика најпре подсећа на школску фотографију: фигуре су статичне; светло је јако и равномерно; главе и тела су уредно поређане, једна поред друге; њихове очи гледају право испред себе, у посматрача. Укупан утисак који на њега оставља је крајње досадан.

IV

Све Рембрантове жене (1): богиња

Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Portrait of young laughing woman, possibly Saskia van Uylenburg

Рембрант: Портрет младе жене која се смеје (1633)

Кажу да је идеална жена богиња, домаћица и љубавница, у једном. Али, то правило можда важи за нас, обичне мушкарце – за уметнике свакако не. Ако се бесмртник по нечему разликује од обичног смртника, онда је то по његовом природном праву да буде помало луд, и да у том лудилу руши морална правила, важећа на месту и у времену у којем живи.

А за Рембранта ни ово правило, као ниједно друго, није важило: он је своју богињу, љубавницу и домаћицу нашао у три различите жене у току свог живота. Да ли им је био веран? Не баш увек. Да ли их је понекад и поткрадао? Па, може се рећи да је имао, хм, мало слободнија схватања када је новац био у питању. Да ли је био добар према њима? Уметници су тешки карактери, често осветољубиви. Шта је онда свим тим јадним женама остало од живота са Рембрантом? Остали су њихови ликови, које је на својим платнима увео у вечност.

***

Пар широких очију стално је гледао некако брижно; мека, округла брада, помало неодлучан осмех (они са лошим смислом за хумор додали би: кисео); коврџава коса, лака као перо. Размажена најмлађа ћерка богатог адвоката и градоначелника Левердена, малог провинцијалног града на северу, упознала је младог сликара који се тек пробијао ка слави, млинаревог сина, из Лајдена на југу.

Своју прву жену, Саскију ван Ујленбург, Рембрант је упознао на једином месту на коме је могао: у Амстердаму, тој градској кошници чији се становници непрестано мешају са гостима, путницима и морнарима, а на разлике у пореклу, говору, образовању и богатству нико не обраћа превише пажње. Саскија је већ тада – иако тек у двадесет првој години – сироче; после смрти оба родитеља она одлази код старијих сестара у Амстердам и живи са њима.

Рембрант је почетком те деценије запослен у уметничкој радионици Саскијиног ујака, успешног трговца – и уметничког дилера – Хендрика ван Ујленбурга. Код њега тада ради неколико младих сликара – чија дела Хендрик продаје као своја – али врло брзо заштитни знак мале уметничке радионице постаје Рембрант. Било је то време када је бизнис цветао: обичан портрет, мало уље на платну, продаје се за педесет холандских гулдена, данашњих три хиљаде долара; портрет целе фигуре . зависно од величине, достизао је десет, па и дванаест пута већу цену. Како Рембрант постаје све популарнији, тако и његов послодавац све више размишља о неком трику којим би га трајно задржао близу себе.

Тако се коначно и догодило оно што је, на више начина, било суђено да се догоди: средином 1633. године, Рембрант и Саскија се упознају на једној породичној прослави. Искусни амстердамски трговац је одушевљен: ако се породице ван Ујленбург и ван Рајн заиста споје и он ће бити део будуће Рембрантове славе!

С пролећа 1633, док су још увек готово случајни познаници, датира и први Рембрантов портрет Саскије: млада жена, кокетног осмеха и заводничког погледа, на слици намерно неодређеног назива: “Портрет младе жене која се смеје”.

Да ли се Рембранту будућа невеста заиста допала или ју је он, ипак, посматрао и као одскочну даску у својој каријери? Богату наследницу? Начин да са својим послодавцем и дилером постигне боље аранжмане? Врата у високо друштво Амстердама? Све то заједно?

Око тога се Рембрантови биографи не слажу потпуно, али су понегде остале записане цртице о томе како је млади сликар водио рачуна о утиску који ће оставити на Саскијину браћу и сестре: сви Ујленбургови су били припадници Менонита, једне од најконзервативнијих протестантских секти тадашње Холандије. Последњи младић кога би волели да виде као свог зета био би неки лењивац и трошаџија, боем и вагабунд.

Па ипак, уз Хендрикову подршку, Рембрант оставља довољно добар утисак и, већ након неколико месеци, почетком јуна исте године, веридбу обележава и пригодном графиком: на њој је своју драгу гравирао, сребрним стилом на пергаменту; са временом, првобитне светле сребрне линије ће потамнети тако да данас видимо слику нешто другачију од оне коју су видели сликар и модел: у браон – црним тоновима.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Saskia-the bride (Saskia in a straw hat)

Рембрант: Саскија као невеста (1633)

Испод лика младе жене Рембрант је касније написао:

“Ово је насликано по лику моје жене Саскије, на трећи дан после наше веридбе, 8. јуна 1633. године. 

Слика, названа “Портрет Саскије са сламнатим шеширом” или “Портрет Саскије као невесте” данас се налази у Државном музеју у Берлину (Staatliche Museen in Berlin) и од свих њених каснијих портрета, вероватно нигде није приказана тако свеже и прозрачно као на овом.

Још увек, Рембрант је код ван Ујленбургових на некој врсти пробе: до свадбе ће проћи још целих годину дана: 10. јуна 1634, у Старој цркви у Амстердаму, и три недеље касније, у цркви Свете Ане у Саскијиној родној Фризији, одржаће се чак две церемоније. Ниједној, занимљиво, не присуствује нико од Рембрантове породице. Да ли сликар у незадрживом успону више не жели да се подсећа свог скромног порекла из провинције?

Rembrandt Harmenszoon van Rijn. The Prodigal Son in the Tavern (Self Portrait with Saskia on her Lap)

Рембрант: “Разблудни син у борделу” (1637)

Ипак, већ у првим годинама брака непомирљивост Рембрантовог ексцентричног карактера са конзервативним обичајима Саскијине породице више пута ће се показати. Вероватно највећи скандал од свих изазива његово платно “Разблудни син у борделу” (1637). Није на овој слици бласфемична само жанровска конфузија: једна класична библијска тема приказује се као тривијални, банални тренутак свакодневног живота. Готово фотографски ухваћен тренутак, могли бисмо да кажемо – да је тада фотографија постојала –  посуђе на столу, печени фазан као симбол раскоши, шеретски осмех посетиоца бордела, у лежерном полуокрету.

Али, више од свега тога, малограђански круг у којем се крећу ван Ујленбургови, шокирао је Рембрантов бизарни експеримент: разблудни син на слици је нико други него уметник сам, коме на крилу, у фриволној пози, седи куртизана са лицем њихове смерне ћерке!

Библијска парабола (асоцијација на причу из Јеванђеља по Луки је очигледна) доиста, али многи историчари и теоретичари уметности се касније питају да ли је Рембрантов избор ликова двоје главних јунака за ову слику био пророчки и више него што је уметник можда мислио?

***

Ипак, првих пет-шест година млади пар не стиже да мисли о мрачним упозорењима. У то време још увек лишена материјалних брига, мала породица ужива и у Рембрантовој слави: он је тек на почетку тридесетих година, а писма која добија из Антверпена и Париза, о свом четврт века старијем конкуренту, Рубенсу, уверавају га да старац неће још дуго; потребно је само да буде стрпљив и припашће му толико сањано место некрунисаног краља холандске кичице.

И он је стрпљив: посећује аукције, купује ретке књиге и егзотичне предмете за себе, накит и скупе увозне акцесоаре за Саскију. Осећа велико задовољство да вољену жену украшава сопственим рукама: покривајући је најтањим веловима, скупим тканинама, великим бисерима. Као да ће се златно доба наставити до краја живота.

Коначно, 1639. године, Рембрант предузима свој дотад најкрупнији пословни потез у животу: купује велику кућу од цигле у Јеврејској четврти града. Интересантно, продавац је иста она породица која је раније једну другу од својих кућа продала славном Рубенсу. Од цене која је укупнo износила тринаест хиљада холандских гулдена (данас око осам стотина хиљада долара) Рембрант плаћа аванс од само једне трећине. Остатак је кредит који ће му касније причинити много невоља. Очигледно, кућа далеко превази и потребе породице и сликареве финансијске могућности. Али, не и његове амбиције којима само небо тада постаје граница…

Шест од девет великих соба у високој згради посвећено је уметности. Саскија једва да има где да побегне од посла свог мужа: студенти спавају на последњем спрату, помоћници су у атељеу, купци у изложбеној дворани у приземљу, специјални излог са најновијим платнима гледа на улицу. Мирис семена од лана, од којег су се правиле боје испуњава читав простор, клопарање дрвене пресе која штампа бакрорезе чује се по цео дан… Тако је изгледао свет Рембрантових.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Flora (Portrait Of Saskia)

Рембрант: “Флора” (1634)

Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Portrait of Saskia in Arcadian costume

Рембрант: “Саскија ван Ујленбург у аркадијском костиму” (1635)

Тих година Рембрант, на два платна, представља своју жену као Флору, античку богињу пролећа, цвећа и цветања којој су стари Римљани упућивали молитве за своје баште и дрвеће и жеље за здраве плодове. Очигледно, Рембрант овде Саскију види и као персонификацију свог сопственог цветања: животно доба намењено плодности. Од ње он не очекује само срећу и уживање, него и плодност. Лева слика се данас налази у руском Ермитажу, у Санкт Петербургу, десна у Националној уметничкој галерији у Лондону.

Али, ако су ове две слике биле Рембрантова молитва, Бог је није услишио. Њихов први син, Ромбертус, после само два месеца живота, подлегао је епидемији куге, 1636. године. У наредних неколико година још две девојчице – обе назване Корнелија, по Рембрантовој мајци – не успевају да преживе ни неколико недеља. Јесте то било време када су људи, а мала деца посебно, умирали често и рано. Али и сам поглед на већ три мала надгробна споменика у самом углу дворишта посетиоце оближње Јужне цркве (Zuiderkerk) полако почиње да испуњава нелагодом. Да ли се над Рембрантом надвило проклетство?

Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Outline three female heads with a portrait of Saskia

Рембрант: “Три женске главе са портретом Саскије” (1636)

Из тих година остао нам је један занимљив бакропис: “Три женске главе са портретом Саскије”. На истој слици, сликар нам показује ме само како се њено лице мењало са временом, већ и како је у њему самом сазревала моћ да дочара људску физиономију. Што је његова способност да представи суптилне сенке људског искуства била развијенија, то би и оно што је нацртао бивало реалистичније. Сва ова три лица, заиста, приказују очајничку тугу жене која је, једно за другим, изгубила троје своје деце, али исто тако и понизност жене која верује чак и у несхватљиву и бруталну вољу Створитеља – понизност, која њену тугу претвара у стање узвишене духовности.

 

***

Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Love and Death

Рембрант: “Смрт пред паром из отвореног гроба” (1639)

Rembrandt Harmenszoon van Rijn. A sick woman in the white shawl (Saskia)

Рембрант: “Болесна жена у белом шалу” (1640)

 

Тражећи даље Саскијин лик на Рембрантовим делима, негде крајем те деценије запажамо све мање уља на платну а све више цртежа и бакрореза: као да је уметник осећао да нема још много времена, да му се журило да неки рад заврши што пре? Нигде тај злослутни осећај није присутнији – готово да се може ножем сећи – него на гравури “Смрт пред паром из отвореног гроба”, урађеној 1639.

Алегорија коју сликар уноси у овај рад вишеструка је: мушкарац носи беретку са перјем (исту коју сам Рембрант обично има на својим аутопортретима) и готово је замрзнут поред ивице гроба, док његова дама (чија коса гледаоца неодољиво подсећа на Саскијине коврџе), даје цвет не свом вољеном човеку, него Смрти која се налази пред њом. Смрт је овде, у складу са уметничким стандардом тог времена, приказана као скелет: њена кошчата рука је страствено испружена из гроба, као да једва чека да некога повуче унутра.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn. The beggars` figures and the woman in bed [Saskia during her illness]

Рембрант: “Фигуре просјака и жена у кревету” (1639)

Ако гледалац овог цртежа, још увек, и Рембранта и Саскију види са леђа – па има слободу да на њиховом месту замисли кога год жели – на наредним цртежима тог периода више неће бити места за алегорију. Јер, и “Фигуре просјака и жена у кревету” (1639) и “Болесна жена у белом шалу” (1640) сасвим јасно и у првом плану, представљају Рембрантову жену. Било је то у време када су Саскији лекари установили симптоме галопирајуће туберкулозе – тада неизлечиве – и он нам, овим цртежима, о томе оставља  готово документарно сведочанство: дневник њене болести.

Рембрант је заиста поседовао ту црту уметничког менталитета која му није дозвољавала да окрене главу од застрашујућих, болних и тужних сцена. Као да су оне на њега имале супротан ефекат, неку врсту магнетске привлачности? У том смислу Рембранта данас признајемо као неспорну претечу реализма, једног од првих сликара у историји уметности који је могао да живот прикаже онаквим какав је заиста био: његове слике нису биле боље од реалности коју су осликавали.

Почетком 1641. Саскија остаје трудна по четврти пут, али изгледа да је њена судбина већ запечаћена. И Рембрант, и њена браћа и сестре, па и она сама знају да је то сада само трка са временом: хоће ли јој онај костур са бакрореза из 1639. дозволити да, бар из четвртог покушаја, роди дете које ће преживети? Обоје знају да је та трудноћа једна велика коцка.

И та коцка се, неким чудом како су и сами лекари рекли, исплатила: 22. септембра 1641. Саскија рађа Титуса, светлокосог дечака којег ће оба родитеља подизати у љубави и миру, бар за оно време које им је преостало. У пролеће наредне године њено здравље се погоршава и њих двоје, у савршеном миру, заједно пишу њен тестамент. Саскија је желела да своју имовину остави Титусу и Рембранту – при чему ће овај други њоме управљати све док се не буде поново оженио; у том случају, сва имовина ће припасти њиховом сину а њом ће, до његовог пунолетства, управљати њени рођаци. Рембрант није чак ни помислио да ову последњу вољу оспорава: за њега је, у том тренутку, она изгледала фер.

***

Саскија је умрла четрнаестог јуна 1642. године, месец и по дана пре свог тридесетог рођендана. Рембрант је одлучио да је не сахрани у дворишту оближње Јужне цркве, близу њихове куће и поред њихових беба које нису преживеле. Уместо тога изнајмио је воловска кола и, преко два канала, одвезао ковчег са њеним телом пар километара на север, у Стару цркву у којој су се, осам година раније, венчали. Њен брат Јан је тамо још служио као свештеник. Можда се Рембрант надао да ће његове усрдне молитве Саскији обезбедити лакши загробни живот – онај који овде на Земљи нису могле да јој пруже?

Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Portrait Of Saskia (Saskia Young)

Рембрант: Портрет Саскије ван Ујленбург (1633)

Рембрант: Портрет Саскије ван Ујленбург (1642)

 

 

Када се са сахране вратио у празну кућу – ону исту која их је обоје увукла у дугове, узрок Саскијиних болних прекора у последњим месецима живота – Рембрант је скинуо њен портрет са зида и однео га у атеље. Слику коју је насликао пре десет година, на почетку њихове везе, сада ће – на истом комаду платна – насликати поново.

Саскијина блуза и спољне ивице њене одеће су на оригиналу били једва назначени. На хаљини није било декоративног веза, на шеширу украсног перја ни на њеним раменима крзна од нерца. Слика је била једноставна: усредсређена на лице. У овој, посмртној верзији, Рембрант претвара вољену жену у ренесансну принцезу, обавија је у крзно и сомот и украшава скупим накитом.

Али, истовремено, одузима јој нешто друго, много важније, што јој је дао десет година раније. У поређењу са свим другим њеним портретима, на овом Саскија изгледа невероватно, готово нестварно лепо – али је апстрактна, хладна и удаљена. Претворена је у драгуљ који сија, повија се под тежином огрлице од бисера, да би коначно нестала у орману, заједно са другим, вредним, чудним и егзотичним, Рембрантовим предметима, да тамо заувек остане.

Јер, за разлику од прве слике (чији нам је изглед остао сачуван захваљујући једној копији коју је благовремено насликао Рембрантов ученик, Говерт Флинк) ово више није портрет живе жене. На овом платну, Саскијин лик је сушта супротност оном на који нас је Рембрант навикао у својим последњим цртежима и бакрорезима; његова жена више није ни уморна, ни трудна, ни уплашена ни болесна.

Потезима кичице, као неким чаробним штапићем, одједном је враћена у младост; у шешир јој је Рембрант ставио перје од фазана, у руку гранчицу рузмарина, која се тада обично, пред одлазак, давала путнику којег смо хтели да задржимо у сећању. Ова слика је била баш то: начин на који се Рембрант коначно опростио од Саскије и упутио јој последњи поздрав.

 

V

Експеримент који је ушао у историју

Резултат слика за watercolour sketch of the rembrandts nightwatch

“Дабоме, рећи ћете да би требало да будем практичан и да покушам да то насликам на начин на који су они то тражили. Па, рећи ћу вам једну тајну. Покушао сам, напорно сам се трудио, али нисам могао да то тако урадим. И то је зато што сам ја помало луд.”

Ова – у биографијама и историјама уметности често цитирана – Рембрантова реченица односи се баш на његов рад на платну Милицијска чета другог дистрикта под командом капетана Франса Банинка Кока се спрема за излазак – како је наруџбина оригинално гласила.

На почетку, изгледало је то као одличан посао за сликара на врхунцу славе: двадесет квадратних метара платна (пет метара са четири), двадесетак ликова, рутински рад. Постало је, међутим, све друго само не то.

Кажу да је истина увек мање узбудљива од митова о њој накнадно написаних, који служе да баналну стварност претворе у узбудљиву авантуру. У том смислу, и “Ноћна стража” (хол. De Nachtwacht) заправо није стража, још мање је ноћна, а скоро половина ликова на овој слици никада није ни постојала.

Видели смо већ да се радило о једном старом, већ препознатљивом и популарном, сликарском жанру. Данас бисмо га вероватно назвали пропагандистичким: купци су тражили, и скупо плаћали, велика, луксузна, помпезно насликана, платна која је требало да красе свечане дворане њихових палата. На сликама су се налазили живи модели: племићи, трговци, официри. Они који су плаћали неку милицију плаћали су и њену слику. Није ту било превише простора за уметнички експеримент.

Ни сам капетан Франс Банинк Кок ни његов поручник Вилем ван Рујтенбрух, иначе, нису измишљене личности: они су постојали, као што су постојала и сва шеснаесторица других припадника ове чете који се, поред њих двојице, налазе на слици. На пример, заставник са брковима, у жутој униформи, који се налази иза њих и у својој десној руци држи копље са заставом чете звао се Јан Висхер Корнелисен. Сва њихова имена су касније – није тачно утврђено ко је и када то урадио – пажљиво записана на штиту, изложеном на зиду изнад слике. Амстердамска добровољачка милиција имала је тада неких стотинак припадника: сваки пети је имао довољно интереса – а очигледно и новца – да би био приказан на слици.

Јер, Рембрант се са купцима ове своје слике дуго погађао за цену (није нигде сачуван поуздан податак о томе где је ово цењкање на крају завршило) између две и четири хиљаде холандских гулдена (данас између четвртине и три четвртине милиона долара). Била је то слика коју је Рембрант, у току целог свог живота, најскупље наплатио.

Али осамнаест ликова било му је недовољно за платно чију је цену претходно погодио за тако висок износ. Имао је само два избора: један, да свакога од њих наслика много већим, готово у природној величини; и други, да поред живих ликова у композицију дода и оне из своје маште и тако, на једном месту, споји два света: стварни и имагинарни.

Само један лик на слици – од укупно тридесет четири – у себи спаја та два света: стваран у животу, имагинаран на платну, он је тајни пролаз између оне дворане у којој ће слика бити изложена и оне друге, дворане уметникове маште. Тај лик је сам Рембрант, о чему ће бити мало више речи на крају ове приче.

***

Пођимо од имена, или боље речено, од надимка: “Ноћна стража” је скраћени назив, дат слици давно после Рембрантовог времена, тек читав век и по касније, крајем осамнаестог века. Игра светлости и сенке, комбинована са наслагама прљавштине и тамних заштитних филмова којима је платно тада било премазано, допринела је да тадашњи посматрачи стекну погрешан утисак да се радило о некој ноћној акцији.

У ствари, радња се дешава не након заласка сунца, него са првим зрацима зоре, када се група расутих гардиста окупља и припрема да у маршевском строју крене из касарне у одбрану свог града. Наравно, и једном када се конзерваторски радови заврше, и слика добије више свог оригиналног светла, никоме неће пасти на памет да слици промени назив по којем је ушла у историју уметности и назове је, рецимо, “Јутарњом стражом”.

Али, хајде да се мало позававимо утисцима које на посматрача оставља цела композиција. Шта је заиста, из приче поносних припадника милиције другог дистрикта слободног града Амстердама, Рембрант учинио бесмртним? Који је то тренутак њихових живота замрзнуо у времену? Његова иновација – у односу на све друге “мале чете” насликане тих деценија – је у покушају да нам кроз групни портрет исприча причу, а не само да прикаже групу појединаца на једном месту. И то је била прича, тесно повезана са проблематичном историјом његове земље и његовог века.

Вођа ове дружине, капетан Кок изгледа примерено ситуацији: он је само отелотворење ратничке одлучности. Али, које то људе он позива у бој? Много их једноставно изгледа исувише старо за ту улогу: рецимо, седи господин који зури у своју мускету, као да је збуњен њеним механизмом. Већина изгледа, напросто, неприпремљено. Шта је Рембрант заиста мислио о амстердамској територијалној одбрани? Да ли их је сматрао стварном војском или веселим друштвом из краја?

Зашто је одлучио да дух Милиције и дух стрељаштва отелотвори кроз младу девојку са пилетом – чије су канџе биле симбол јединице – и малог дечака у већ застарелом оклопу, који испаљује пушку? Као да је све то нека весела дружина несташне деце?

Заиста, посматрач се тешко може отети утиску неке аматерске позоришне представе, која је на самој ивици да крене ужасно погрешним путем. Као да је Рембрант, три стотине година пре него што га је Јарослав Хашек представио речима, доброг војника Швејка представио на овој слици?

Када је Рембрант добио своју наруџбину, 1639. године, Амстердам је већ био сасвим безбедан град: и споља и изнутра. Патрицијске касте које су некада морале да одржавају праве страже да дежурају на зидинама града и одбране га од изненадног шпанског напада, или да патролирају улицама и поштене грађане заштите од разбојника – све је то већ тада био део историје. Традиција се наставила – и сликале су се слике – али чета капетана Банинка Кока и поручника Вилема ван Рујтенбурха, у стварном животу, била је једно весело стрељачко друштво које се једном недељно виђало да попије пехар вина. Чланство у њему је било почасно.

Дакле, “Ноћна стража” намигује славној прошлости која никада није ни постојала. Хероји су окупљени, заставе су развијене, мускете напуњене, копља и хелебарде подигнуте у небо, чује се прасак пуцња и готово се физички може осетити звук добоша. Лева рука капетана Кока оставља сенку на ивици поручникове жуте униформе; ова је, опет, извезена мотивима лавова у рици: симбола града Амстердама.

Тако херој, симболички, држи судбину града у својој руци док свом верном поручнику даје наређење за јуриш!

У борбене редове! Шпанци долазе!

Рембрантов геније је био у томе што је створио, истовремено и обмањујућу и убедљиву, слику имагинарног ванредног стања: до 1642. када је “Ноћна стража” откривена у амстердамској Kloveniersdoelen, градској кући која је традиционално била дом грађанских стража, рат са Шпанијом је био практично завршен и град је био безбедан. Уметник, међутим, инсистира на супротном и ту поруку нам преноси кроз најсуптилније детаље своје композиције.

***

Гледајући слику, готово да можемо да чујемо звукове: овде узбуђени пас лаје; добошар удара у свој велики добош, трудећи се да ухвати ритам марша; на крајњој левој страни, дечак трчи, осврћући се, и носи рог са барутом; стражар нешто петља са нишаном своје мускете; иза богато одевеног капетана, други стражар случајно испаљује своју мускету, њен дим се готово меша са белим перјем на поручниковом високом шеширу. Даље према десној страни, још један стражар испитује цев своје пушке.

Чудесно осветљена девојка, обучена је у златно са мртвом кокошком везаном око појаса. Она је истовремено и део сцене и није. Пре него на неку стварну особу, она нам личи на симбол или маскоту, а кокошка – односно њене упадљиве канџе – на грб мускетарске чете капетана Кока. Али, зашто баш кокошка, а не на пример орао, птица која би много више одговарала ратничким врлинама ове храбре милицијске чете? Овде је Рембрант унео најмање још један, индиректни ниво симболике: очигледна је алузија на презиме капетана (неизречена игра речи: Кок = петао), али можда и на његов апетит? Да ли је имагинарна девојка на слици Рембрантова Саскија?

Је ли капетан Кок заиста био протестант, а његов верни поручник ван Рујтенбрух католик? Јер, и то би мало бољи познавалац холандске историје могао да закључи, тумачећи симболику боја које је сликар употребио: они су обојица одевени у традиционалне боје својих вера, протестантску црну и католичку жуту. И у којој је мери та симболика требало да одрази јединство поштених грађана другог амстердамског дистрикта – протестаната и католика подједнако – у борби против мрског шпанског завојевача?

А ко је стражар који је случајно испалио своју мускету и готово разнео главу несрећног поручника који одаје утисак да ни на шта не сумња? Лица тог човека на слици такође нема, види се само један прилично стари шлем украшен храстовим лишћем и део старе војне униформе. И овај лик личи као да је на граници између два света: стварног и имагинарног. Као да је део чете а истовремено и да није. И он такође изгледа готово као да је ту пренет из прошлих векова, као неко ко је изван све ове новостворене помпе.

Рембрант, међутим, не обраћа пажњу на све ове ситне, формалне детаље и симболе; изнад свега, он гледа ширу слику и има свој уметнички циљ: да створи драму и да нам ту драму учини животном, са пуном емоционалном снагом, стално играјући на танкој граници између свечаног и комичног. Као резултат, добили смо оно што је Умберто Еко, три века касније и пишући о филму “Казабланка”, назвао “осећајем вртоглавице, додиром савршенства”.

Цела слика је оно што смо видели толико пута после тога, у разним народима, земљама, културама и вековима: једно мноштво, трапаво и смушено, неки људи на брзину и случајно окупљени на једном месту, који покушавају да формирају борбени поредак – иза капетана и поручника који позивају на јуриш.

Извесно, ниједан уметник дотада, а ни касније, није чак ни покушао да неку војну или милицијску јединицију наслика на овакав јеретички начин.

 

VI

Све Рембрантове жене (2): домаћица

Рембрант: “Сара чека Тобијаса” (1647); по лику Гертге Диркс

Рембрант остаје удовац, са малим дететом, кућом за коју не може да плати дуг, у немилости амстердамске елите која и даље сплеткари око Ноћне страже и у њој тражи скривене симболе и поруке завере. Једно време све ређе, све теже и са све мање страсти одлази у свој атеље.

По први пут, почиње да позајмљује новац продајући своје будуће, још ненасликане, слике: тиме стално увећава дугове, али и обавезе. Време пролази, круг се стално понавља, омча око Рембрантовог врата се све више стеже. Да би могао више да ради, одлучује да нађе неку помоћ у кући, и тако у његов живот улази и друга жена: домаћица.

Рембрант: “Жена у ношњи Зеланда” (вероватно Гертге Диркс), 1636.

Гертге Диркс је рођена у Едаму, градићу на северозападу Холандије; као година њеног рођења у разним хроникама помињу се године између 1610. и 1615. Негде око 1635. ради као крчмарица у Хорну, малом месту северно од Амстердама, где се удаје за Абрахама Класа, трубача. Он брзо умире и Гертге неко време живи код брата Питера, морнара и дрводеље у бродоградилишту. Преко њега се, пар година касније, и упознаје са Рембрантом, који је узима као модел за једну од својих графика.

У сваком случају, Гертге у Рембрантов живот стално улази тек негде крајем 1642. или почетком 1643. године – као онижа, дебељушкаста удовица без деце на почетку тридесетих година. Најпре, као дојиља и дадиља, малог Титуса. Потом, као модел и повремена љубавница. Коначно, њих двоје почињу и да јавно живе заједно: Рембрант јој чак поклања неко прстење покојне Саскије, које она, на ужасавање ван Ујленбургових, поносно показује по Амстердаму. Да ли је ова афера била само “лек за његов бол”, како је Рембрант рекао једном свом пријатељу, начин да се ослободи носталгије за Саскијом и потисне, још увек свежу, тугу?

Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Amorous couple and a sleeping shepherd

Рембрант: “Заљубљени пар и заспали пастир” (1644)

Заљубљеници у Рембранта, у целом свету, као да избегавају детаље ових шест година његовог живота: о Гертге Диркс, њеном боравку у Рембрантовом дому, бризи о његовом сину, o њиховом љубавном односу на граници перверзије. Биографије штуро, ако икако, описују тај период. У називима сачуваних слика и цртежа лик Гертге се наводи најчешће описно, без имена. Као да се на тај начин избегавају барем два признања одједном: оно посредно, да је сликар издао узвишену Саскијину љубав, али и оно непосредно, о много већем злу које ће причинити овој јадној жени.

У недостатку биографија и историја, за одговор нам преостају нам само Рембрантова дела. Из њих можемо да закључимо да је сликар уживао, ако не у љубави, а оно свакако у страсти. Гертге се први пут појављује на бакрорезу “Заљубљени пар и заспали пастир” (1644), потом “Француски кревет” (1646) и “Монах у кукурузу” (1648). Верује се да се њен лик налази и на уљу на платну “Сара чека Тобијаса” (1647).

Ови цртежи су реалистични, експлицитни, готово на самој граници порнографије. Занимљиво је упоредити их, рецимо, са префињеним примерцима италијанске еротске уметности за које поуздано знамо да их је Рембрант куповао у овом периоду: еротске гравуре Агостина Караћија, или илустрације Маркантонија Рајмондија и Ђулија Романа уз Аретинову књигу “Sonetti lussuriosi”. Рембрантови цртежи Гертге јасно одступају од митологије женске лепоте, доминантне у том времену; напротив, као да су цртани са амбицијом да буду контрапункт свим стандардима уметничке еротике, фотографски прецизан траг животињског коитуса. Као да сликар није желео нимало да улепша слику сопственог живота тих година, реалистично приказујући своју везу са Гертге: обичан секс, без илузија.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn. The monk in the cornfield

Рембрант: “Монах у кукурузу” (1648)

Rembrandt Harmenszoon van Rijn. French bed (Het Ledikant)

Рембрант: “Француски кревет” (1646)

 

Да ли је Гертге, ипак, очекивала да постане нешто више од повремене љубавнице и порнографског модела? Ако је судећи по њеном тестаменту, који је нотар саставио за време болести (сама је била неписмена), 24. јануара 1648. године, изгледа да је овај статус ипак сматрала за привремен. Она је добро знала да би Рембрант – чим би је оженио – изгубио право да управља Саскијиним наследством које припада његовом малолетном сину Титусу.

Међутим, овим тестаментом она оставља само своју одећу мајци а сав накит (укључујући и Саскијин дијамантски прстен који је добила на поклон од Рембранта) и свој портрет у уљу – малом Титусу. Као да се, ипак, надала да ће, тим великодушним гестом, ипак – макар симболички – постати део њихове мале породице?

Као што се то у животу често догађа, једна иста веза коју је Рембрант сматрао за страст, а Гертге за љубав, није могла предуго да траје. У случају њих двоје, трајала је пуних седам година. И, као у многим другим случајевима, узрок њеног распада био је сасвим очекиван: нека друга жена.

***

Рембрантов однос са Гертге завршиће се тужно: после неуспелих преговора око висине издржавања, у мају 1649. године (Гертге је одбила да код нотара потпише договорено једнократно обештећење од сто шездесет гулдена, око девет и по хиљада долара, и доживотну годишњу алиментацију од шездесет гулдена, под условом да не отуђи ниједан од предмета које јој је Рембрант поклонио и остави на снази тестамент којим је његов син Титус био одређен за јединог наследника) Гертге је Рембранта тужила Брачном суду у Амстердаму због “злоупотребе поверења”. Тај израз је у Холандији седамнаестог века значио лажно обећање брака. Да би могла да плати адвокатске трошкове и судске таксе, у залагаоници је заложила Саскијин дијамантски прстен који је добила од Рембранта на поклон.

Судије су повећале износ одштете на две стотине гулдена, под условом да Гертге не отуђи ниједан од поклоњених предмета. Од тада, као што је то уосталом случај и у највећем броју брачних спорова, сведочења савременика се разликују. Рембрантови пријатељи су тврдили да му је Гертге, незадовољна постигнутим аранжманима, изуђивала новац и уцењивала; њени пријатељи су тврдили да ју је сликар, злоупотребљавајући своје везе и подмићујући чак и чланове њене породице, послао у затвор на основу лажног сведочења своје нове љубавнице.

Унутрашњост “паукове куће”, поправног дома за жене у Холандији. Графика Хермануса Шутена, око 1783.

Која од ове две стране је говорила истину? Или су, можда, обе стране говориле своју страну истине, која се преплитала са оном другом? Данас то тешко можемо непристрасно да закључимо. Чињеница је да је Гертге, 1650. године, завршила у такозваној “пауковој кући” (Spinhuis) у граду Гауда, поправном дому за жене у оквиру манастира Свете Урсуле, прилично суморном месту које су савременици описивали као “затвор под другим именом, за напуштене и болесне проститутке и ментално поремећене жене“.

Остао је, такође, сачуван документ са суђења у којем је Рембрант захтевао да она тамо проведе “најмање дванаест година”. Остала је и њена молба за помиловање из 1652. године, која је одбијена, као и извештај управе из 1655. године у којем се наводи да се разболела. Коначно, уз помоћ неких својих пријатеља, Гертге је ослобођена из здравствених разлога, после пуних пет година.

После ослобађања наставила је да припрема “судски процес века”, како је тих година волела да увесељава госте у крчмама по амстердамској луци, у којем ће раскинкати све Рембрантове увреде и лажна сведочења. Храброст и жестина коју је ова неписмена и сиромашна жена показала супротстављајући се угледном грађанину Амстердама, без обзира на њене мотиве, изазивају поштовање.

А можда га је само, још увек, волела? То исто никада нећемо сазнати. Оно што нам је остало на крају ове приче су два документа: један, из августа 1656. у којем је наведена у првих седам Рембрантових поверилаца, када је коначно отворен поступак његовог банкротства; и други пред Божић те године, када је умрла, у четрдесет шестој години: остављена, разочарана, огорчена, после дванаест протраћених година, потпуно сама.

Између духа Рембрантове прве жене, етеричног и ванвременског, и тела његове друге љубавнице, млађег и лепшег, остала је болно разапета. Није имала шансе ни против једног, а није могла да се помири са улогом порнографског модела, и та противречност ју је нужно водила све до трагичног краја.

 

VII

Проклетство једног платна

Пренос Рембрантове “Ноћне страже” на изложбу (1898)

“Ноћна стража” је прво била изложена у великој сали амстердамске Kloveniersdoelen, на месту на којем је данас Делен хотел. Седамдесет година касније, 1715, пресељена је у Градску кућу. Да би могла да стане на зид који јој је био намењен, морали су да је исеку: око два метра са леве стране (том приликом су заувек изгубљене фигуре два мушкарца и једне бебе) и неколико десетина сантиметара одозго и са десне стране. Данас нам то, наравно, изгледа као неопростиви вандализам, али је у Европи, све до деветнаестог века, било уобичајено за велике слике: њихов формат се накнадно прилагођавао расположивом изложбеном простору.

Герит Лунденс, копија оригиналне Ноћне страже

Како је оригинална Рембрантова слика изгледала данас нам је познато само захваљујући једној копији коју је својевремено насликао Герит Лунденс, и која се сада налази у Националној галерији у Лондону.

Када је Наполеон окупирао Холандију, 1806. године, Градска кућа је постала палата гувернера – његовог млађег брата Луја – а пред француским војницима који су улазили у Амстердам, власти су Ноћну стражу евакуисале у Trippenhuis, дворац племићке породице у центру града (у којем се данас налази холандска академија наука). Наполеон је инсистирао да се Ноћна стража врати, она се неколико пута селила како се ратна срећа у Европи мењала, али је – са коначним одласком Француза из Холандије – слика остала на новом месту. Остала је тамо све док нови Rijksmuseum није завршен, 1885. године. Како је тамо изгледала остало нам је сачувано на слици шведског уметника Аугуста Јернберга, непосредно пред повратак платна у Rijksmuseum.

Аугуст Јернберг: “Ноћна стража изложена у Trippenhaus 1885.”

У највећем делу претходног периода, слика је била прекривена дебелим слојем тамног заштитног филма, што је додатно проширило утисак да је на њој представљена ноћна сцена а тиме допринело и њеном данашњем имену.

У јануару 1911. године, незапослени обућар и бивши морнарички кувар покушао је да исече платно обућарским ножем, протестујући због немогућности да нађе посао. Међутим, заштитни филм тада је спречио озбиљније оштећење.

Слика је још једном морала да буде склоњена из музеја, у септембру 1939. године, са избијањем Другог светског рата. Платно је извађено из рама, увијено у цилиндар и пет година чувано у специјалном сефу направљеном за чување вредних уметнина у пећинама код Мастрихта. По завршетку рата, платно је поново развијено, рестаурирано (тада је уклоњен и заштитни филм) и враћено у Rijksmuseum.

У септембру 1975. године слика је поново била нападнута: незапослени учитељ, Вилхелм де Ријк, отргао се стражару и исекао је платно ножем за хлеб који је украо из оближњег ресторана. Пре него што је савладан, успео је да јој нанесе неколико дубоких и дугачких цик-цак изреза. Рестаурација је овог пута трајала четири године и била је само делимично успешна: када се посматра из непосредне близине, неки трагови изреза су и даље уочљиви. Власти су биле неодлучне шта да раде са Вилхелмом – имао је дугу историју менталних болести а на саслушању рекао да је само спроводио Божји налог – и он на крају није ни оптужен пред судом; априла 1976. године извршио је самоубиство у психијатријској болници у којој се налазио.

У априлу 1990. године одбегли пацијент једне друге психијатријске болнице, тридесетогодишњи Холанђанин, успео је да прескочи металну баријеру која физички одваја посетиоце музеја од слике и поспе је киселином коју је успео да унесе у музеј. Обезбеђење је по платну брзо полило воду, која је разблажила киселину и смањила њено штетно дејство. Овог пута, рестаурација је трајала четири недеље: показало се да се киселина задржала на заштитном филму и да није допрла до унутрашњег слоја боја које је Рембрант нанео.

У децембру 2003. године, због реновирања музеја, “Ноћна стража” је поново пренета на привремену локацију: извађена из рама, омотана непромочивим папиром, стављена у дрвену кутију и превезена на ново место у Philipsvleugel. Тамо је остала наредних десет година.

 

VIII

Све Рембрантове жене (3): љубавница

Рембрант: Хендрикје Стофелс (1656)

Млада, љупка, неки би рекли и помало обла, девојка црних очију привукла је пажњу Рембранта. Била је двапут млађа од њега. После седам година заједничког живота Гертге више није могла да буде служавка а никада неће моћи да постане жена. Била је осуђена на неодређени статус домаћице који је доводио до сталних свађа са Рембрантом: сликар се некада жалио да је ручак “неподношљив”, некада да постељина није довољно чиста; страст је негде ишчезла, њих двоје су били сувише различити да би могли да буду пријатељи. Потреба да у том вакууму ипак неко обавља оне дневне послове, у њихову кућу је довела Хендрикје.

Хендрикје Стофелс се није уплашила новог задатка: коначно, била је ћерка професионалног војника, наредника; сва њена враћа била су у војсци, све њене сестре удате за официре. Ако је била навикла на нешто, то је била дисциплина. Питање је, наравно, колико дуго би Гертге још била са Рембрантом и да су остали сами. Али, две младе жене и један сликар у истој кући – то никако није могло дуго да траје.

Након што је Гертге коначно отишла из куће, Хендрикје Стофелс је преузела улогу домаћице, постала добра помајка малом Титусу и верна сапутница његовом оцу. Није њихов однос био заснован на интересу: Хендрикје је била потпуно свесна да је Рембрант стално на ивици финансијске катастрофе (коначно, њих двоје ће кроз муке и понижење банкротства проћи заједно), као и да је Рембрант никада (због Саскијиног тестамента) неће моћи да ожени.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Bathsheba with King David's letter

Рембрант: “Витсавеја са Давидовим писмом” (1654)

На њену несрећу, то нису биле и све невоље које ће са сликарем да искуси. 1654. године Рембрант је почео да слика “Витсавеју са Давидовим писмом”, по општем мишљењу најлепши акт у читавом његовом опусу. Витсавеја, жена Урија, генерала у војсци израелског краља Давида, седи без одеће на белој тканини и у руци држи писмо свог љубавника Давида, предата мислима. Овај дискурс је у потпуном противречју са Рембрантовим претходницима који су се такође бавили овим (иначе традиционалним библијским) мотивом: док су сви они (укључујући и Рубенса) Витсавеју приказивали као лакомислену жену која флертује, Рембрант открива тугу у њеном лицу. Она зна да је трудна са Давидом; њен муж је већ неколико месеци у војсци; ускоро, њен грех ће бити откривен.

Импресивне облине је Витсавеји на овој слици позајмила Хендрикје, модел; за узврат, иронија судбине – тако чест пратилац прича о Рембрантовим мотивима, моделима и сликама – је њој позајмила Витсавејину судбину. Истина је да гласине по Јеврејској четврти Амстердама, на крчмама, пијацама и галеријама, круже већ неко време. Све више комшија је иза леђа назива проститутком и лаком женом, због њене ванбрачне везе са сликарем. Али, те 1654. године, када је Рембрант насликао Витсавеју, пар се по први пут суочио са озбиљним проблемом: Хендрикје је затруднела и, почетком јуна, та трудноћа је постала видљива. Ускоро су обоје позвани пред црквени суд.

Суд се, међутим, суочио са техничким проблемом: Рембрант није могао да буде оптужен, јер формално није ни припадао реформистичкој калвинистичкој цркви, тада службеној религиозној деноминацији у Холандији; заправо, никада се није ни утврдило да ли је Рембрант званично припадао било којој цркви. Али, ситуација у којој се затекла Хендрикје била је много озбиљнија: у пуританском холандском друштву седамнаестог века, оптужба за ванбрачни живот лако је могла да води у потпуни остракизам.

Да би избегла мучно суђење и сведочења која би додатно штетила већ пољуљаном човека којег је волела, Хендрикје је добровољно прихватила сав терет на себе. Одмах је признала све оптужбе и у записник изјавила да је “извршила бројне блудне чинове курварлука са Рембрантом сликаром, овдашњим”. Пресуда црквеног суда гласила је: утврђује се да је ова жена починила грех, забрањује се свим свештеницима да јој дају свету причест и налаже се да одмах прекине свој незаконити однос са Рембрантом.

Ипак, Хендрикје остаје храбра и верна својој љубави: крајем октобра исте године коначно рађа здраву девојчицу; отац јој, без размишљања, даје име Корнелија, по својој мајци, али и по две мале полусестре, које нису преживеле прве месеце живота. Ова, четврта Корнелија у Рембрантовом животу ће преживети дечје болести: за њу знамо да се, 1670. године, удала и добила два сина која ће назвати по својим родитељима: Рембрант и Хендрик.

Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Portrait of Hendrickje Stoffels in velvet beret

Рембрант: “Портрет Хендрикје Стофелс у сомотској беретки” (1654)

Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Woman bathing in a stream (Hendrickje Stoffels?)

Рембрант: “Жена се купа у потоку” (Хендрикје Стофелс), 1655.

 

Верује се да је Хендрикје била модел за неколико Рембрантових најсензуалнијих слика, укључујући и познато дело “Жена се купа у потоку” (чији је поносни власник данас Национална галерија у Лондону) на којем одраз воде удвостручује светло на њеној бисерно белој кожи. Да ли је, можда, Хендрикје била лепша од Саскије? У одсуству фотографија, којих тада није било, једино на основу чега можемо донети суд јесу Рембрантова платна; чини нам се да је сликар, ипак, сваком лику Саскије дао нешто што није другим моделима: неограниченост психолошких нијанси које је дао и самом себи.

Рембрант: “Жена на отвореним вратима” (Хендрикје Стофелс, 1656)

Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Woman sleeping (Hendrickje)

Рембрант: “Млада жена спава” (Хендрикје Стофелс), 1654.

 

 

***

Око 1656. године, суочен са тужбом Гертге која је изашла из затвора, Рембрант је већ потпуно сломљен, и финансијски и психолошки. У паничном покушају да избегне повериоце, преноси кућу на свог четрнаестогодишњег сина Титуса, али ни овај коцкарски потез не успева: у наредне две године, сва његова имовина ће бити продата на аукцијама: покућство, колекција слика, библиотека и збирка егзотичних предмета, штампарска преса за бакрорезе, на крају и сама кућа, и то практично будзашто. И опет то није било довољно: чак и све што у будућности буде насликао, отићи ће на отплату дугова.

Рембрантове комшије, колеге и суграђани су убеђени – много чешће уз злобу него уз жаљење, као што се то увек и свуда догађа када су мали људи сведоци пада оних великих – да је то и крај великог сликара. Али судбина ће се, опет поиграти, и са њим и са њима. Иако се од овог ударца никада неће опоравити, његова уметничка каријера је ипак још далеко од завршене.

У том тешком периоду његовог живота, при руци му се нашла верна Хендрикје: она практично сама води селидбу из велике куће у мали изнајмљени стан у сиромашној четврти града, довијајући се да од похлепних поверилаца спасе шта може. Бори се као лавица за малог Титуса, и успева да се бар наследство његове покојне мајке изузме из стечајне масе. И поред свега тога, на своје име отвара скромну уметничку радионицу, малу радњу која никоме ништа не дугује, и за коју велики Рембрант сада може слободно да слика, баш као што је и почео, тридесет година раније – као обичан запослени сликар – и тиме бар своје нове слике спасе од лакомих извршитеља.

У новом, сиромашном суседству Рембрант води повучен живот: дружи се са менонитима и Јеврејима, преко дана за своју душу прави скице дечака, старица, носача, морнара, пијанаца, проститутки, коцкара, бескућника, болесних, људи са друштвене маргине; ноћу ради на портретима богатих размажених муштерија или скупим наруџбинама које стижу из врхова власти – на пословима које му, кришом, доноси мали број преосталих пријатеља. Типичан пример слике коју је урадио у овој фази живота јесте “Завера Клаудија Цивилиса”, наручена за Градску кућу Амстердама, 1662.

Рембрант: “Завера Клаудија Цивилиса” (1662)

Сви ови пословни контакти, уговори, подука ученика, набавка боја – све оно што је деценијама радио сам – сада иду преко Хендрикје – више нико неће да се јавно виђа са осрамоћеним сликаром, али су зато сви и даље спремни да добро плате за његове слике.

Иронија судбине је да су две можда најлепше Рембрантове слике – “Час анатомије доктора Николаса Тулпа” (1632) и “Портрет синдика амстердамске кројачке гилде” (1662) настале баш у та два периода: у првом, у којем још није био примљен у сликарски цех и није имао ништа – осим будућности, и у последњем, када је већ био избачен из сликарског цеха и више није имао ништа – осим прошлости.

Рембрант: “Час анатомије доктора Тулпа” (1632)

Рембрант: “Портрет синдика амстердамске кројачке гилде” (1662)

 

***

Рембрант се целог свог живота – и онда када је имао новца и онда када није – подједнако неодговорно понашао према новцу. Не односи се ова опаска само на несмотрене велике инвестиције – као што је била куповина куће која је далеко превазилазила његове потребе, или непотребне берзанске шпекулације које ће упропастити англо-холандски рат 1652-1654 и блокада холандских лука, када ће пропасти стотине малих бизниса који су сви зависили од увоза зачина са истока.

И у свом свакодневном животу, Рембрант је обилазио галерије, аукцијске куће, дружио се са путујућим трговцима и колекционарима и скупо плаћао различите трице и кучине: рогове, шкољке, гране корала са јужних мора, старе књиге и рукописе, бронзане одливке античких фигура. Када су извршитељи дошли у његову кућу да попишу ствари које ће бити изнети на јавну продају, у списку су се, између осталог, нашли и следећи предмети:

“… четири пара одраних људских руку и ногу, у теглама са формалином; сет јаванских лутака сенки; четрдесет седам примерака препарираних сувоземних и морских животиња, “извесна количина” животињских рогова; кутија са минералима; дрвена труба.”

Речник чудака, Олимп кича или свракино гнездо?

Рембрант је куповао и слике других мајстора: Дирера, Рафаела, Холбајна и Тицијана. Не ретко, незадовољан да неку његову посебно драгу слику касније откупи неко кога није сматрао ње вредним, сам би одлазио на аукције и та платна куповао, понекад много скупље него што их је, тек насликана, продавао.

У последњој деценији живота, после банкротства, док је Хендрикје гвозденом руком управљала породичним финансијама, то више није могао да ради тако пуно и тако често, али расипничка страст ни са годинама није нестајала. Постоји анегдота – око чије историјске тачности се разни аутори још споре – да је 1662. године у Амстердаму била заказана аукција једног, Рембранту посебно драгог, Холбајновог платна. Знајући да немају пара, а да отац њене ћерке не може да се контролише, Хендрикје је пажљиво сакрила сав новац пре него што је Рембрант отишао у град; узалуд га је свуда тражио. Ипак, те вечери, он се у њихов мали изнајмљени стан на периферији вратио – са Холбајном. Тог поподнева, Рембрант је новац за куповину слике нашао продајући последњу ствар коју је још имао – гроб своје прве жене Саскије у цркви Вестеркерке.

А онда је, као што то обично бива, крај и овог периода у Рембрантовом животу наступио, тако рећи, ниоткуд. У лето 1663. године, на свом дугом путу од Русије, преко Напуља и Рима, до Лондона, црна смрт ће опет посетити и Амстердам. Ту ће се задржати само око три месеца, али ће од његових двесто хиљада тадашњих становника са собом однети живот сваког десетог. Међу двадесетак хиљада мртвих била је и Хендрикје. Од тридесет осам година колико је укупно живела, Рембранту ју је поклонила последњих петнаест.

Сликар ју је сахранио у дворишту Вестеркерке, калвинистичке цркве у центру града. Хендрикје је тако била трећа – и последња – од његових жена коју је сахранио.

 

IX

“Ноћна стража” данас

The Night Watch is drawn through the streets of Amsterdam ahead of the reopening of the Rijksmuseum in March 2013. Photo AP PhotoPeter DejongRexShutterstock

Пренос “Ноћне страже” у реновирани Rijksmuseum, Амстердам, 2013.

Запечаћено у великој, по наруџбини израђеној, кутији, платно је дизалицом спуштено на конструкцију точкова; потом је, сасвим полако, и на свечани, готово државнички начин, провезено улицама Амстердама. Да би се избегла било каква недоумица, свака страна кутије била је украшена фотографском репродукцијом предмета који се налазио унутра. Све је личило на карневалску поворку. У ствари, то је и било: хиљаде људи окупљених по улицама означило је њену трасу. Деца су махала заставама. Младе девојке су бацале цвеће. Све је изгледало као дочек фудбалског тима који је освојио Светски куп.

“Ноћна стража” се 2013. године, после деценије реновирања старог здања, вратила у амстердамски Rijksmuseum. Многе државе би пренос свог покретног националног блага обавиле ноћу, под застрашујућим мерама полицијског и војног обезбеђења. Холанђани су, међутим, решили да од тог догађаја направе национални празник.

Почетак рестаурације “Ноћне страже”, Rijksmuseum Амстердам, јул 2019. године

А онда су, на тристо педесету годишњицу Рембрантове смрти, у лето прошле године музејске власти отпочеле операцију “Ноћна стража”: нову рестаурацију платна. Ово је прва после четрдесет година: вековне наслаге прљавштине, стављаних, скиданих и поново стављаних заштитних слојева, измениле су оригиналне боје. Рок за рестаурацију – за коју се од почетка знало да ће се мерити годинама – није ни постављен: да освеже слику чија је вредност изван времена, конзерватори могу да узму сво време овог света. Управа Музеја је, међутим, поставила један други услов: по први пут, рестаурација “Ноћне страже” мора да буде јавна: иза великог зида од стакла, пред очима свих посетилаца и на екранима хиљада компјутера и мобилних телефона у целом свету, јер цео поступак се директно преноси преко Интернета, чиме је постао најспорији ријалити шоу на свету.

***

У време када је насликана, пре скоро четири века, “Ноћна стража” је била најскупље плаћена Рембрантова слика. Данас, она је далеко од тога: пре неколико година, барон Ерик Ротшилд је продао два портрета из породичне колекције Ротшилдових за фантастичних сто осамдесет милиона долара. После свих оштећења која је претрпела, “Ноћна стража” данас не вреди (ако је веровати проценитељима) ни један пун милион.

Али, када се ради о уметничким делима, новац никада није једина, а ни најважнија, мера вредности. “Ноћна стража” је остала – у томе се бар слажу готово сви историчари уместности – најпознатија од свих Рембрантових слика. Данас се она, у свим светским енциклопедијама, узима као главна илустрација одреднице “холандски златни век” и неспорно је један од националних симбола Холандије.

 

X

Рембрант ван Рајн (2): Крај


Рембрант: Аутопортрет (1669)

После смрти Хендрикје, Рембрант остаје сам са сином Титусом од двадесет две и ћерком Корнелијом од девет година,  у изнајмљеном стану у улици Розенграхт. Својом омиљеном техником, бакрорезом, више не може да се бави, јер су му штампарску пресу, на лицитацији, продали повериоци.

Титус постаје пунолетан 1665. године, прима своје наследство, и пар година сам води дилерску радњу коју је основала Хендрикје после очевог банкротства, али нових слика има све мање. Тих година Рембрант завршава и једно од својих последњих великих дела, Јеврејску невесту.

 

Rembrandt Harmensz. van Rijn - Het Joodse bruidje.jpg

Рембрант: “Јеврејска невеста” (1665)

Неколико година касније, за време кратког боравка у Амстердаму, у посету му долази млади принц Козимо Медичи Трећи, будући велики војвода од Тоскане и његов велики поштовалац. Био је то и последњи такав сусрет великог сликара. Две године касније, у лето 1669, он ће купити један од каснијих Рембрантових ауто-портрета. Верује се да је сликар, од тада зарађеног новца, преживео последње месеце свог живота.

Међутим, овај однос Медичија и Рембранта нам је занимљив и из једног важнијег разлога. Наиме, у својим каснијим путописима са путовања по Европи, млади Медичи ће Рембранта описати као “pittore famoso” (“познати сликар”) – што потврђује претпоставку неких историчара о комплексности положаја у којем се он тада затекао; он је могао да буде осиромашен, могао је да више не буде популаран колико је некада био, али дефинитивно, чак ни тада, није био на друштвеној маргини.

Уосталом, те исте године је велики немачки љубитељ уметности и колекционар, Габријел Буцелинус, саставио своју приватну листу “највећих европских живих сликара”; међу њих 166 Рембрант је једини уз чије име је додата ласкава оцена “nostrae aetatis miraculum” (“чудо нашег времена”).

***

Само пар месеци после одласка Медичија, Титус му саопштава вест о својој веридби: његова изабраница је Магдалена ван Лу, ћерка познатог амстердамског златара; одмах после свадбе, Титус и Магдалена селе се у кућу њене мајке. Рембрант остаје сам са Корнелијом, која је тек напунила петнаест година. После толико смрти колико их је у последње две деценије прошло поред њега, плаши се да не остане потпуно сам. Ипак, као и сваки човек у његовим годинама радује се унуцима; свом сину и снаји насликаће, као свадбени поклон, по један портрет.

Рембрант: “Титус ван Рајн” (1668)

Рембрант: “Магдалена ван Лу” (1668)

 

Испоставиће се, међутим, да ће тај поклон бити и опроштајни: ниједно од њих двоје неће живети дуже од годину дана по завршетку ове две слике. Судбина, која се са Рембрантом дотад толико пута поиграла, ни овог пута није пропустила да се умеша: Титус ван Рајн је у браку провео само шест месеци пре него што је – као и Хендрикје пет година раније – пао као жртва куге, у двадесет шестој години. Рембрант је најпре морао да сахрани сина – у истој амстердамској цркви Вестеркерке, где је сахранио и Хендрикје – да би тек шест месеци касније, марта наредне, 1669. године, могао да буде кум на крштењу своје – испоставиће се једине – унуке Тиције. Пре краја исте године, опет од куге, умреће и њена мајка Магдалена и цела породица амстердамског златара Ван Лу.

Рембрант: “Самсон и дете Христ у храму” (1669)

Усамљени Рембрант се после Титусове смрти преселио код ћерке, где ће наставити да слика и у преосталих неколико месеци живота: тог лета завршава чак три своја аутопортрета – уља на платну. Као да је, предосећајући да му је време при крају, хтео да остави што више материјалних сведочанстава о свом постојању.

Готово на годишњицу смрти сина Титуса, 4. октобра 1669. године, Рембрант се – право из свог атељеа – преселио у вечност. Имао је шездесет три године. На штафелају је, незавршено, остало његово последње платно: “Самсон и дете Христ у храму“.

Као и сваки други сиромашни грађанин Амстердама тог времена, Рембрант је сахрањен у необележеном гробу, такозваном “керкграфу” (гробу означеном бројем) у порти цркве најближе његовом месту пребивалишта – оне исте Вестеркерке, где су се већ налазила тела његовог сина и последње од његових жена.

nr. 005001000004_001

Регистар сахрањених у цркви Вестеркерке у Амстердаму за 8. октобар 1669. године

У педантно вођеним књигама сахрана за  калвинистичку цркву Вестеркерке у Амстердаму, на страни за уторак, 8. октобар 1669. године, Рембрант Харменсон ван Рајн уписан је под редним бројем три. Једноставној церемонији, осим гробара, није присуствовао нико.

Његову сахрану црква је од градске општине Амстердама наплатила петнаест гулдена, или око деведесет данашњих долара. За тај износ, и сам појам “вечна кућа” је био врло релативан или, прецизније – привремен. После двадесет година од смрти, 1689. године, Рембрантови посмртни остаци, као и свих других сиромашних становника града тог доба, сахрањених у тзв. “изнајмљеним гробовима”, једноставно су ископани и уништени.

Много касније, почетком двадесетог века, на месту где се тај гроб некада налазио, црква Вестеркерке је поставила спомен-плочу у част великог мајстора:

Спомен-плоча на месту Рембрантовог гроба. Црква Вестеркерке, Амстердам.

 

XI

Епилог: додир генија

Скулптуре Рембранта и Саскије, код воденице у Слотену, близу Амстердама

Епоха холандског барока ускoро ће се завршити. Рембранта је надживео Бартоломеус ван Хелст, надживео га је Јан Стин, па Франс Пост. И наравно, велики Вермер. Сви они за највише десетак, тек понеко за двадесет година. Али, већ пре него што је прошло тридесет, а више није био жив ниједан уметник који је обележио столеће. Са холандским бароком у вечност је отишао и холандски златни век.

Рембрант је био дубоко контроверзна личност: и као човек и као уметник. Био је склон да експериментише: својим меценама и заштитницима, дилерима и купцима својих слика, својим банкарима и ученицима, женама са којима је био, Библијом, њеним мотивима и ликовима, црквама, новцем који је зарађивао, трошио и позајмљивао, кућама у којима је живео, својим потписом, па и рођеним именом…

На својим сликама је такође експериментисао: светлошћу и сенком, техникама наношења боја, скривеним симболима, различитим перспективама из близине и из даљине.

Био је, такође, и један од највећих егзибициониста међу сликарима: иза себе је, према најновијим истраживањима, оставио укупно осамдесетак аутопортрета: четрдесет уља на платну, тридесет један бакрорез и десетак цртежа и скица. На многима од њих представио се у историјским костимима – као оријентални потентат или пољски племић.

***

Рембрант: “Христ избацује мењаче из Храма” (1626)

 

Рембрант: “Христ и ученици у Гетсеманским вртовима” (1634)

 

На чак десет уља на платну (од укупно три стотине, за колико данас постоји сагласност историчара уметности да је реч о аутентичним Рембрантовим сликама) налази се мотив Исуса Христа: “Христ избацује мењаче из Храма” (1626), “Христ и ученици у Гетсеманским вртовима” (1634), “Васкрсли Христ се указује Марији Магдалени” (1638), “Христ и прељубница” (1644), “Васкрсли Христ” (1658).

Рембрант: “Васкрсли Христ се указује Марији Магдалени” (1638)

Рембрант: “Христ и прељубница” (1644)

 

А ипак, ни у једној историји Холандије седамнаестог века, ни у једној хроници, ни у једном архиву или мемоарима, не постоји податак да је најславнији сликар у историји ове земље формално припадао иједној од бројних верских деноминација, католичких или протестантских свеједно, које су тада постојале? Ако, можда, Рембрант није своје слике сматрао за своју сопствену цркву, своју малу приватну пречицу до Бога?

***

Рембрант је, исто тако, био јако тврдоглав, прек и понекад напрасит човек: ни у животу, а у уметности још мање, није хтео да прави компромисе. Тај животни став је, извесно, дао свој допринос његовим невољама, иако су га савременици због њега на неки чудан начин поштовали – чак и они који га нису волели. Једном, када би прихватио неку наруџбину, он би је завршио тачно онако како ју је замислио, не водећи рачуна о жељама својих патрона и муштерија.

О томе нам је занимљиво сведочанство оставио италијански историчар уметности и биограф, Филипо Балдинучи: он описује икуства младог Данца, извесног Еберхарда Кејла, који је неко време био Рембрантов ученик:

“Његова сингуларност у начину сликања потпуно је одговарала његовом начину живота. … Био је umorista (каприциозан човек) првог реда и презирао је свакога. Када је радио не би примио ни највећег монарха на свету; краљ би морао да дође поново и поново, све док он не би завршио свој рад.”

Можда су ове оцене и претеране, али свакако садрже бар нека зрнца истине. На пример, ова Балинучијева оцена била је општепозната у Амстердаму:

“… Рембрант се дружио са људима испод његовог реномеа; уметниково ружно и плебејско лице увек ј пратила прљава и неуредна одећа јер је имао навику да своје четкице брише о себе док је радио и да чини друге ствари сличне врсте.”

***

У току тридесет година, половине свог живота, Рембрант је живео са три жене од којих га је свака, на свој начин, агресивно, посесивно и страсно, волела до своје смрти. Свака од њих се за њега и жртвовала. Он, опет, као да је сваку од њих посматрао тек као модел за своје слике: лик на платну му је био дражи од крви и меса. Као да је, целог живота, Рембрант имао само једну једину љубавницу коју је стварно волео и која се увек појављивала нова, у стотинама различитих облика, боја и призора: слику.

***

Данас су Рембрантова платна камени међаши на мапи првокласних музеја света; сликар који никада у свом животу није изашао из мале Холандије постао је тако заједничка баштина целог човечанства. Његове слике наћи ћемо у Музеју лепих уметности у Лиону, у Музеју Коњак у Паризу и у Лувру у Француској; у Државној галерији у Штутгарту, Уметничкој дворани у Хамбургу, Немачком народном музеју у Нирнбергу, Пинакотеки у Минхену, у Немачкој; Пол Гети музеју у Лос Анђелесу, Уметничком институту у Чикагу, Музеју финих уметности у Бостону и Метрополитен музеју у Њујорку, у САД; Ермитажу у Петрограду и Пушкиновој галерији у Москви, у Русији; Националној галерији, Краљевској и Валас колекцији у Лондону, у Великој Британији; Музеју Прадо у Мадриду… Има их и у Лисабону, Штокхолму, Единбургу, Бечу, Мелбурну, Фиренци… И да, има их и у Народном музеју у Београду.

***

Непредвидиви прст судбине је хтео да Рембрант у Амстердаму – баш као и дванаест деценија касније Моцарт у Бечу – буде покопан у гробу за сиромашне и да његови овоземаљски посмртни остаци не буду сачувани. Како је познати историчар уметности, Сејмур Слив на једном месту написао, Рембрантово тело је:

“… сахрањено без пријатеља, без пребијене паре, па чак и без комадића харинге којим је могло да утоли последњу глад; али, оно се још није ни охладило а већ је започео дуг и славан процес његовог ускрснућа.”

То ускрснуће Рембранта – вансеријског хроничара људског лица и његових промена и водича на путовања срца кроз љубав, тугу, очајање и практично сваку емоцију која се може замислити – то ускрнуће је почело, као у случају Исуса Христа, практично одмах после смрти. И, опет као у случају Исуса, оно ни до данас није престало.

Рембрант је тако, од коначног аутсајдера седамнаестог века, постао коначни несхваћени геније у осамнаестом; онда романтичар и трибун који демократизује уметност, у деветнаестом; па затим име читавог једног стила – дух који лебди над сликама, и својим сопственим и својих ученика, спојеним у једно – у двадесетом; и коначно, постмодерни херој и претеча селфија и ријалитија, у двадесет првом.

Као што се то обично догађа са људима који су иза себе оставили тако контроверзан живот и комплексно наслеђе, ни генерације које су дошле после Рембранта нису могле да га схвате лако и једноставно. Да ли је он био мудрац, тврдоглави силеџија, популиста свог времена, сноб?  Или помало од свега тога?

Када је Ван Гог једном написао да би дао десет година свог живота само да би могао да седи петнаест дана испред “Јеврејске невесте”, он је говорио у име целог човечанства:

“Рембрант је говорио ствари за које не постоје речи ни у једном језику.”

***

На самом крају: шта је, заиста, истина о Рембрантовој “Ноћној стражи”? Колико има истине у тврдњама да је она на уметника бацила проклетство које га је пратило до краја живота? Општепозната чињеница је да све сложене људе и појаве, све ситуације у којима наше знање не можемо само да наслутимо инстинктом већ оно зависи од доброг познавања низа малих детаља и чињеница –  увек најлакше објашњавамо неком завереничком мистеријом.

Још 1967. године, на пример, холандска авио-компанија КЛМ је рекламирала своју земљу сликама Рембранта и “Ноћне страже”, уз следећи текст:

“Видите Ноћну стражу, Рембрантов спектакуларни неуспех … који га је довео на пут без повратка, у банкротство.”

Истина је, међутим, као и увек, много досаднија од завере.

Насупрот вековима доминантној легенди, прихваћеној и раширеној од његових романтичних и романтичарских биографа деветнаестог века, ова слика ни на који начин није била узрок Рембрантових невоља у другој половини његовог живота. Цена која је за њу договорена, сликару је плаћена; главни лик, капетан Франс Кок, је касније наручио да му се изради чак и неколико акварел сличица у формату разгледнице, са мотивима “Ноћне страже”, за породични албум; неколико година касније, наручена је и израђена чак и њена копија; коначно, слика је пуних седамдесет година остала изложена на месту за које је првобитно и била наручена.

Исто тако, није тачно ни олако тумачење да је скандал са “Ноћном стражом” довео до тога да Рембрант изгуби своје богате и растрошне муштерије. Напротив, имао их је и даље – долазили су у његов Амстердам чак и из далеке и богате Италије.

Рембрантово касније банкротство није било резултат његовог уметничког остракизма, него комплексни стицај разних чинилаца: једних, који су били последица његовог карактера, односа према новцу и животу, и других, које су биле последица невероватног, и готово непоновљивог, несрећног стицаја околности.

Десило се, међутим, нешто друго, нешто што се сасвим случајно временски поклопило са завршетком ове слике, а површна јавност је, онда баш као што и данас, била склона да коинциденцију брзоплето помеша са каузалношћу: променило се расположење, а са њим и укус, људи. Негде средином века, са крајем Тридесетогодишњег рата, ново време је неминовно дошло и са собом донело не само новостечени осећај безбедности и мира, него и нове модне стандарде: у одевању, јелу, обичајима – па и у сликарству.

Оно што се, све богатијим и све размаженијим људима, тада почиње да свиђа су сјајне, полиране, фине слике светлих боја, елеганција и живахни оптимизам Антониса ван Дајка. Мрачни тонови, вишак сенки, забринута лица – све чега је било толико много на Рембрантовим сликама – једноставно више нису били модерни. Публика се тада окренула од сликара којег је сматрала исувише мрачним и мрзовољним. Али, ако бисмо хтели да будемо мало цинични, могли бисмо слободно да кажемо да је, као и свака публика и пре и после ње, у једном моменту постала засићена нечим другим – сликама које су од посматрача захтевале да о њима исувише размишља.

Али, та промена навика и укуса би се ионако неминовно догодила у једном тренутку – и са “Ноћном стражом” и без ње.

***

Велики сликар је једном приликом рекао: “Слика је готова једном када се на њој нађу сенке Бога.” Да ли су се на овој слици заиста нашле сенке Бога? Нека на то питање сваки читалац наше данашње приче сам потражи свој одговор. Али без обзира какав тај одговор био, једно је извесно: на “Ноћној стражи” нашао се додир генија.

Detail from The Night Watch The artist’s self-portrait. Photo Courtesy Rijksmuseum, Amsterdam

Рембрант: “Ноћна стража” (детаљ)

Доказ за то је један сасвим мали, на први поглед споредан, детаљ: погледајте поново сцену на којој је сликар поставио своје фигуре и уочићете – одмах ту десно од оног помало надобудног лика у половном шлему са штитником који му лоше стоји – једно полусакривено лице. Лице које је цело смањено на једно око које нам шеретски намигује и на уску траку једног широког носа. Ко је овај уљез у редовима поносне грађанске гарде?

Нико други него сам Рембрант: лик на слици носи чак и беретку, његов заштитни знак. Он је тамо, заувек гледајући у нас са слике; и заувек чудећи се, и смејући се вероватно у себи, да ли ће и колико нас разумети ову његову поруку. Која је то порука била? Иста, вероватно би одговорио, као и она коју нам је оставио целим својим делом.

Наиме, ма колико ми волели да себе замишљамо важнијим од свих других људи, ма колико уживали верујући да играмо своју улогу у историји са великим И, ма колико се трудили да се представљамо другачијим од осталих – ми смо сви, на крају, само крхка, слаба, рањива створења, изложена свим хировима господина Случаја и склона оном, коначном и неминовном, паду у ништавило. Људска бића, укратко, а не богови – и никада није на одмет да се поново на то подсетимо.

Осим, наравно, ако нисмо Рембрант.