Wagnerism: Art and Politics in the Shadow of Music.

(Alex Ross, Fourth Estate, septembar 2020, 784 strane)

“Hitler je bacio dugu senku nad Vagnerom, baš kao što je i Vagner bacio nad umetnošću.”

Ova rečenica Aleksa Rosa, muzičkog kritičara “Njujorkera”, sublimira njegovu poslednju knjigu “Vagnerizam” – opsežno istraživanje širih političkih, društvenih i kulturnih eksplikacija umetničkog opusa Riharda Vagnera. Pedeset godina posle Vagnerove smrti (1883) njegove opere su bile “glavni kulturni ornament najdestruktivnijeg političkog režima u istoriji”. Ipak, kako tvrdi Ros, nacisti su mogli da koriste Vagnera “samo kada bi ga nasilno odvojili od svih njegovih dvosmislenosti, pa čak i tada je njegovo prisustvo u glavnim tokovima nacističke kulture bilo manje izraženo nego što su mnogi smatrali”.

Autor nije apologeta Vagnera: on se, na primer, otvoreno bavi primerima Vagnerovog antisemitizma, kakav je njegov esej “Judaizam u muzici” (1850) ili karikaturalne figure patuljaka, arhetipa “zlog Jevrejina” u ciklusu Prsten Nibelunga. Još za vreme Vagnerovog života, njegovog Parsifala pisac Paul Lindau doživljava kao “hrišćanstvo u muzici” – hrišćanstvo, kako to opisuje Ros “španskog inkvizitora koji spaljuje jeretike dok čisti dečji glasovi pevaju u slavu Božju”. Do kraja devetnaestog veka, podseća nas Ros, umetnički kritičari počeli su da tvrde kako, pored klasičnih antisemitskih stereotipa, Vagnerove opere otelotvoruju i nešto više: estetiku antisemitizma.

Kroz detalje o Maestrovoj porodici i raznim neukusnim pristalicama koje se oko nje kreću, Ros nam trasira dubinu i širinu veza između Trećeg Rajha i Bajrojta, mesta Vagnerovog večnog prebivališta i kasnijeg simboličkog toponima i duhovnog otelotvorenja celog njegovog muzičkog dela. Međutim, Rosova knjiga je znatno više od običnog pledoajea optužbe ili odbrane. Umesto nepobitnih i konačnih istina, autor nam nudi “strasnu ambivalenciju” kojom iscrtava Vagnerovo kontroverzno nasleđe, koje se pomalja nad modernizmom i fin de siecle Evrope.

Upotreba herojskih karaktera, na masovnoj skali, nordijskih mitova i lajtmotiva uticala je na savremenike, kakvi su bili filozof Niče, pesnik Bodler ili romanopisac Tolkin, kao i generacije budućih režisera filmova. Naravno, nisu svi bili impresionirani: Tolstoj je jednom opisao Zigfrida kao “glupu lutkarsku predstavu, nedovoljno dobru čak i za decu”. Ali, voleli ga ili ne, Vagner je bio neizbežna figura svog vremena. Ros široko – ponekad i previše široko – analizira i njegov kasniji uticaj; odeljak u kojem, recimo, pokušava da objasni “Fineganovo bdenje” Džemsa Džojsa u vagnerijanskom ključu deluje pomalo uspavljujuće.

***

Image

Koliko je, u duhovnom smislu, sam Adolf Hitler bio i Vagnerova kreacija? Koliko su Vagnerove recepcije pseudohrišćanskih simbola, nordijske mistike, arturijanskih legendi srednjovekovne Engleske i antisemitskih arhetipa doprinele duhovnom sazrevanju budućeg vođe Trećeg Rajha?

Slavni kompozitor je već osamnaest godina bio mrtav kada je Hitler, u pozorištu u austrijskom gradu Lincu, prvi put čuo jednu njegovu operu, “Loengrin”. Bilo je to 1901. godine, kada je imao dvanaest godina. Već u šesnaestoj, od svog malog džeparca stalno izdvaja pare kojima kupuje karte za Vagnerove opere: postao je njegov strastveni ljubitelj.

Po jednom sopstvenom kasnijem priznanju, kada je prvi put čuo Vagnerovog “Riencija”, sa libretom napisanim po romanu Edvarda Bulver-Litona, o “poslednjem rimskom tribunu”Kolo di Rienciju, Hitleru je po prvi put palo na pamet da bi i sam mogao da bude “narodni tribun”, odnosno političar.

Vagnerovi antisemitski i nacionalistički stavovi, na austrijskog adolescenta u formativnim godinama, imaju kvazi-religiozni efekat; Hitlerove teorije o rasnoj čistoći su, delimično, izgrađene na recepciji i interpretaciji Vagnerovih stavova, a njegov esej “Judaizam u muzici” dao je Hitleru ideju koliko daleko može da se ide u antisemitizmu. Kompozitor u tom tekstu poziva na “pad Jevreja”; i zaista likovi kakvi su Mime, u Zigfridu, ili Kundri u Parsifalu, kao da su namerno izgrađeni po arhetipu karikaturalnog zla, inferiornog Jevrejina.

Početkom 1920-tih u svom stanu u Minhenu pažljivo čuva komplet gramofonskih ploča sa Vagnerovom muzikom, a njegovoj sreći nema kraja 1923. godine kada Vagnerova snaha, Vinifred, poziva mladog političara da prisustvuje, kao njen gost, muzičkom festivalu u Bajrojtu – mestu na kojem se svakog leta tradicionalno okupljala nemačka kulturna, poslovna i politička elita. Austrijski skorojević je oduševljen; to je prvi put da on dobija pristup takvom društvu.

U toku boravka u Bajrojtu Hitler posećuje i Vagnerov grob; tom prilikom se zavetuje da će – ako ikada bude u mogućnosti – obezbediti da se Parsifal izvodi samo u Bajrojtu, kao što je njegov autor u poslednjoj volji i tražio.

Samo godinu dana kasnije, 1924. dok izdržava zatvorsku kaznu za neuspeli pokušaj puča u Minhenu, Adolf Hitler piše Mein Kampf, na papiru, olovkama i gumicama, mastilom i penkalama koje mu, sakrivene između paketa sa hranom i knjiga Geteove poezije sa posvetom, u zatvor Landsberg šalje – Vinifred Vagner.

Prijateljstvo i podršku na trnovitom i neizvesnom početku karijere Adolf nije zaboravio Vinifred: 13. januara 1933. godine, na pedesetu godišnjicu kompozitorove smrti i manje od tri nedelje pred preuzimanje vlasti u Nemačkoj, nacistička partija organizuje grandioznu memorijalnu ceremoniju u Lajpcigu, Vagnerovom rodnom mestu. Počasni gosti bili su Vinifred Vagner i njen sin Viland.

I posle dolaska na vlast Hitler redovno odlazi u Bajrojt; tamo je, za njegove privatne potrebe, sagrađena i posebna vila; ali, uprkos tome, on najčešće boravi u dvorcu Vagnerovih. Bilo je to nešto najbliže domu, što je – posle smrti majke Klare i konačnog odlaska iz Linca 1907. godine – ikada imao. Kada je 1930. godine umro Zigfrid  Vagner i Vinifred ostala udovica, dobar deo nemačke malograđanske javnosti priželjkivao je i očekivao njen brak sa Hitlerom. Iako poreklom Engleskinja, ona je već tada smatrana nemačkom nacionalnom ikonom…

A u analizi koju je 1943. izradila američka tajna služba OSS (Office of Strategic Services, preteča  CIA), A Psychological Analysis of Adolph Hitler: His Life and Legend (Psihološka analiza Adolfa Hitlera: njegov život i legenda) jedan od izvora američkih obaveštajaca citirao je sledeću Hitlerovu opasku o Vagneru:

“Za mene, Vagner je nešto božansko i njegova muzika je moja religija. Idem na njegove koncerte kao što drugi idu u crkvu.”

Taj uticaj će kasnije potvrditi i šef nacističke propagande, Jozef Gebels“Rihard Vagner nas je naučio šta je Jevrejin”.

Ipak, od svih Vagnerovih dela na Adolfa Hitlera je najveći uticaj ostavio baš Parsifal, u kojem se elementi pseudohrišćanske mistike (Longinovo koplje i Sveti Gral) spajaju sa nordijskim mitovima i – kroz Šopenhauerovu filozofiju – sa budizmom. Kako je sam Hitler shvatio ovo eklektičko spajanje civilizacija i stilova:

“Ono što mi slavimo nije hrišćanska šopenhauerijanska religija sažaljenja, nego čista i plemenita krv, krv čiju čistoću čuva bratstvo posvećenih. … Vagnerova linija razmišljanja je meni intimno bliska. U svakoj fazi svog života ja sam mu se vraćao.”

Prema Rosu, Hitler je Vagnera poštovao prvenstveno kao kompozitora, a tek potom kao mislioca. Taj entuzijazam je, međutim, uvek bio više izraz površne fascinacije i opijenosti nego duboke pronicljivosti i promišljanja. Hitler je, recimo, uvek previđao ljubav – tako prisutnu u Vagnerovoj muzici; “Prsten Nibelunga”, između ostalog, kritikuje i vlast; uprkos svim svojim arijevskim prizvucima, “Parsifal” uzdiže samilost, kao univerzalnu ljudsku vrednost; Vagnerovi heroji često se bore sa osećanjima kajanja i griže savesti – sve to je nacistima bilo potpuno nepoznato. I umesto svega toga, Hitler je – kako saznajemo od Rosa – brbljao samo o “ritmovima praiskonskog sveta” i Vagnerovu kontroverznu, ali i istovremeno i kompleksnu, umetničku poruku svodio na površni kič.

Da li je u satima pred samoubistvo, 30. aprila 1945. godine, u svom berlinskom bunkeru, Adolf Hitler možda pomislio na poslednju od četiri Vagnerove opere iz nibelunškog ciklusa, “Sumrak bogova”? Berlin je, svakako, u tim trenucima predstavljao savršenu scenografiju za to delo.

***

This image has an empty alt attribute; its file name is 20200919_BKP007.jpg

Međutim, iza svog tog, tvrdoglavog i nepopustljivog, antisemitizma, sam Vagner je bio politički nekoherentan. On je flertovao sa anarhizmom, socijalizmom, komunimom, pacifizmom i utopizmom, skrećući sve više ka levici kako je stario (na primer, Zigfridov posmrtni marš po pravilu je bio intoniran na koncertima kojima je obeležavana Lenjinova smrt). Nacističke vođe morale su da budu viđene u pozorištu u Bajrojtu, ali relativno uski domašaj opere na njihove pristalice, kao i kompleksni vrednosni pogledi samog Vagnera koji su bili iznad njihovih intelektualnih sposobnosti poimanja, ograničavali su praktičnu upotrebnu vrednost Vagnerove muzike u nacističkoj propagandi.

Ipak, Vagner je obezbedio značajnu zvučnu ikonografiju za nacističku ratnu mašinu i, u širem smislu, za sam rat kao društveni fenomen. I zaista, kada su marta 1945. godine, u Bad Tolcu u Bavarskoj formirali poslednju od trideset osam SS divizija koliko ih je postojalo u toku Drugog svetskog rata, nacisti su joj dali simbolički naziv “Nibelungen” – po Vagnerovom poznatom ciklusu opera “Prsten Nibelunga”.

A u fascinantnom odeljku o filmu “Apokalipsa sada”, Frensisa Forda Kopole (1979), Ros u knjizi opisuje poznatu scenu helikopterskog napada na vijetnamsko selo, ilustrovanu Vagnerovom muzikom “Marš Valkira” sa početka trećeg čina:

“Cilj je bila velika optužnica protiv američke oholosti, a ipak, duboki uticaj filma iscrpljuje njegov potencijal za kritiku.”

Kopolina metafora sa Vagnerovom muzikom u Vijetnamu nije ostala usamljen primer, ni u umetnosti a ni u životu: skoro tri decenije kasnije (2005) u filmu “Marinac” ona ilustruje scenu pijančenja mladih vojnika; u stvarnom životu, u Grenadi i Iraku, zabeleženi su primeri u kojima je Vagner puštan sa zvučnika američkih borbenih vozila.

Koliko daleko umetničko delo može da bude nezavisno od svog tvorca, i koliko, jednom stvoreno, ono živi svojim sopstvenim životom, odvojenim od života autora, je vekovima staro filozofsko i etičko pitanje, na koje sasvim izvesno nikada neće biti potpuno i konačno odgovoreno.

U Vagnerovom slučaju, čak i sama umetnost je mogla da bude rasistička, pa i bombastična; umetnikove osvedočene predrasude su je izvesno i dodatno kontekstualizovale u tom smislu. Za jedne, to je bilo neoprostivo; za druge, moć i vrednost njegovih opera je tolika da prevazilazi značaj ovih primedaba.

Predstavljajući čitaocu jedan detaljan a u osnovi intelektualno pošten, prikaz ovog problema Rosov “Vagnerizam” daje nam, ako već ne potpune odgovore, a onda u najmanju ruku majstorski problematizovana pitanja.

i t