Velazquez-The Surrender of Breda.jpg

“Јустине, примам ове кључеве знајући колико сте храбри, као и то да храброст побеђеног чини славу победника. Данас сам ја био миљеник Фортуне, али наше улоге су могле да буду и обрнуте.”

(Педро Каледерон де ла Барка,”Опсада Бреде”, 1625)

I

Сусрет

Коњаник у сјајном, богато украшеном, црном оклопу са пурпурном ешарпом покушавао је да умири нервозну животињу: није била навикла да, са јахачем у седлу, дуже стоји у месту. Али, бар тог поподнева, за њих двојицу, јахача и коња, путовање је било завршено На себи, готово да је могао да осети љуте погледе својих војника – плату нису примили већ други месец. У позадини, сасвим јасно је могао да чује звекет мачева, звецкање копаља, потмулу грмљавину топова, јауке рањеника и њиштање коња. Али ништа од свега тога није, у том тренутку, заокупило његову пажњу: поглед је усмерио на облак прашине на друму који се, из града у долини, пењао према брду на којем се налазио. Тај облак се полако повећавао, како се удаљеност од њега смањивала.

Како ће његови војници реаговати када се, после девет месеци огорчене борбе и десет хиљада погинулих, по први пут буду срели, лицем у лице, са пораженим непријатељем? Хоће ли његова строга наређења бити довољна да спрече инциденте? Копља су морала да буду подигнута у потпуну вертикалну позицију – ниједно није смело да остане у борбеном положају; мачеви, бодежи и пиштољи да остану за појасевима. Непристојни гестови, церекање, звиждање, исмевање – све је то било строго забрањено, под претњом тешких казни.

Сва та питања пролазила су му кроз главу. Тренутак који ће ускоро да наступи означиће крај једне дуге и тешке битке. Имао је већ шездесет пет година и битка која се управо завршавала представљала је врхунац његове, дуге и тешке, војничке и животне каријере. Тај тренутак – решио је – мора да буде достојанствен, сасвим у складу са његовим сопственим племенитим пореклом и професионалним угледом – а и на једно и на друго био је тако поносан.

***

Други коњаник се приближавао, на челу помало чудне колоне: командири сваке од седамнаест чета, које су пуних девет месеци браниле опседнути град, на коњима; његова породица – жена Ана и троје већ одрасле деце, Вилхелм, Лујза и Филип – у кочији; најбољи студенти војне академије, пешице, на зачељу.

Са мачем и пиштољима за појасем своје тамносмеђе свечане униформе, у левој руци је држао узде свог коња, а у десној луксузну кутију од седефа, у којој су се налазили кључеви града.

Када су се приближили на неких десетак метара удаљености, придошлица је сјахао са свог коња. Готово истовремено, сјахао је и његов домаћин и пошао му у сусрет, као према себи равном, неколико корака. Тик иза једног и другог, њихови војници, помало збуњени овом неочекиваном сценом.

Придошлица је, по тадашњим обичајима, кренуо да клекне, како би тим чином симболички потврдио већ договорену предају. Али, у том тренутку домаћин га је готово загрлио својом десном руком (у левој је још држао генералску палицу, симбол свог чина и положаја) и спречио га у тој намери.

Према сведочењима савременика, речи које је том приликом, прихватајући кључевe, изговорио – и које ће ући у историју ратовања раног модерног доба – биле су следеће:

“Јустине, примам ове кључеве знајући колико сте храбри, као и то да храброст побеђеног чини славу победника. Данас сам ја био миљеник Фортуне, али наше улоге су могле да буду и обрнуте.”

***

Био је четвртак, 5. јун 1625. године. Бреда, највећа у ланцу тврђава на јужним границама побуњених холандских провинција, управо је предата шпанској краљевској војсци. Била је то једна од стотина успешно завршених опсада утврђених градова у Европи раног модерног доба. Једна од десетина опсада кроз које је, у својој дугој и бурној историји, прошла сама Бреда.

По чему је, онда, баш овај тренутак у времену тако значајан да га разликује од свих сличних, претходних и будућих? По томе што ће га, тачно десет година касније, на целих дванаест квадратних метара свог платна, овековечити Дијего Веласкез, највећи сликар Шпанског златног доба и један од највећих уметника европског барока.

Ликови двојице ратника – победника, шпанског генерала и италијанског кондотјера, Амброзија Спиноле Дорије и пораженог, холандског принца Јустина од Насауа – ући ће, кроз Веласкезово ремек дело, у вечност. За разлику од свих других победничких и поражених команданата стотина европских тврђава, чија имена понекад можемо да пронађемо у старим хроникама али су нам њихова лица одавно изгубљена у маглама прошлих времена, ликови Амброзија и Јустина остали су нам познати, готово као симболи једне епохе.

Веласкезово платно је њихове ликове и тај тренутак у времену учинило бесмртним.

II

Сликар

Diego Velázquez Autorretrato 45 x 38 cm - Colección Real Academia de Bellas Artes de San Carlos - Museo de Bellas Artes de Valencia.jpg

Мушко дете, “старо од неколико дана до пар недеља”, крштено је 6. јуна 1599. године у цркви Светог Петра у шпанском граду Севиљи. Отац, црквени нотар Хуан Родригез да Силва изабрао је име Дијего – по Светом Дијегу/Јагу (Јакову), једном од дванаест Христових апостола. Али, по обичајима који су важили у Андалузији тог времена, мали Дијего је презиме добио по мајци Џероними: Веласкез.

Одрастао у пристојним, али скромним условима, од малена је показао таленат за уметност: са учењем сликања почиње већ уочи Божића 1610. године, када је имао једанаест година, код Франциска де Херере, оснивача Севиљске школе. А уговором, закљученим 17. септембра 1611. године, са још једним уметником и учитељем из Севиље, Франсиском Пашеком, формализован је однос између мајстора и шегрта, за наредних шест година.

Пашека су савременици сматрали досадним сликаром, који се ни по чему није истицао: изражавао је једноставни, директан реализам и скоро сва његова сачувана платна су у духу италијанске касне Ренесансе, суштински, маниристичка. Ипак, иако далеко од генија, Пашеко није био лош занатлија и био је још бољи учитељ: охрабривао је интелектуални развој својих ђака, објашњавао им класична знања, тренирао их у пропорцији и перспективи, преносио трендове у књижевним и уметничким круговима Севиље. Године пролазе, дечак постаје младић и слика све боље.

Portrait presumed to be Juana Pacheco as a Sibyl by #8262243

Веласкезов учитељ био је, међутим, и званични цензор Инквизиције за Севиљу: посебну пажњу посвећује политички коректним приказима разних библијских ликова. У слободно време, између свог уметничког атељеа и инквизицијских сала, посвећује се ћерци Хуани, свега три године млађој од Веласкеза. На Ускрс 1618. године, Дијего Веласкез је оженио Хуану Пашеко, буцмасту бринету веселог лица: обоје су, још, увек, тинејџери.

Vieja friendo huevos, by Diego Velázquez.jpg

Шегрт је прво постао мајстор, а тек онда зет свог учитеља, инсистирао је после поносни Франциско. Заиста, није то било ни тако далеко од истине: у истој деветнаестој години, оној у којој се оженио, Дијего слика своју чувену старицу која пржи јаја – платно које фрапантно подсећа на Каравађа и које бисмо и данас сматрали савршенством хиперреализма. А већ у наредне три године Веласкез је толико суверен у сликарским круговима Севиље да све чешће гледа на север, у наредну границу, у Мадрид.

Када му је Хуана родила прву унуку, Францсиску да Силву (друга, Игнација, умрла је као девојчица), таст је младом Дијегу написао писма препоруке за свог пријатеља Дон Хуана од Фонсеке, краљевског капелана. Са препорукама, својим цртежима и скицама, два-три умотана платна од двадесетак колико их је насликао у Севиљи, нешто на брзину скупљених кичица и боја, на коњу, Веласкез у пролеће 1622. пролази пет стотина километара до двора шпанских Бурбона.

Luis de Góngora (1622), in a portrait by Diego Velázquez.

Као и сваки амбициозни млади уметник, и он очекује да ће одмах освојити свет: његова потајна жеља је да наслика портрет новог краља, Филипа IV, готово свог вршњака, који је тек годину дана на трону. Ипак, у инструкцијама које носи свом домаћину Фонсеки јасно пише да је потребно још “испробати Дијегову кичицу”: тако је Веласкезов први модел један од дворских песника, Луис од Гонгоре. Прича о овом портрету са собом носи и једну занимљиву анегдоту: наводно је, у првој верзији, око Луисове главе Дијего насликао и ловоров венац – уобичајени детаљ за слике уметника у Ренесанси, још од Петрарке – али га је касније префарбао: Луис, изгледа, није био довољно угледан песник да би му један Веласкез насликао ловоров венац.

После осам месеци у Мадриду, јануара 1623. године, Веласкез се враћа у родну Севиљу; његово “време испробавања” је прошло. Да ли је на повратку разочаран, јер је очекивао више? То данас не знамо, баш као што ни сам Веласкез тада није знао да се онај кључан догађај, који ће брзо повести његову судбину стазама славе, у ствари већ догодио: званични дворски сликар, Родриго де Виљандрандо, изненада је умро око Божића, у тридесет четвртој години. Ова неочекивана и – чак и за тадашње прилике – прерана смрт за шпански двор је значила потребу за новим сликарем; за Веласкеза, та смрт коначно отвара пут у престоницу.

Позив – за који се питао да ли ће икада стићи – на крају је стигао сасвим неочекивано, августа 1623. године, а са писмом и кеса од педесет шпанских златних дуката (данас, око две и по хиљаде евра) “за трошкове”. Овог пута, са Веласкезом у Мадрид иде и његов таст Пашеко, путују кочијом и смештају се у Фонсековој кући. Ту се Дијего суочава са новим тестом: да портрет свог домаћина наслика за један једини дан – јер, платно је већ сутрадан требало однети краљу, на коме је била коначна одлука.

Retrato de Felipe IV, by Diego Velázquez.jpg

Из старих хроника сазнајемо и тачан датум када је Филип IV коначно сео испред Дијега Веласкеза: 30. август 1623. Краљ је тада тек напунио осамнаест година, сликар двадесет четири. Овај први Филипов портрет, величине 62×48 сантиметара, данас се налази у Медоуз музеју у Даласу, САД; већ на њему је видљива изразита доња вилица: та наследна особина Хабзбурговаца, аустријских и шпанских подједнако, до које је дошло услед генерација више или мање инцестуозних бракова.

Модел је задовољан: ускоро, краљев министар Оливарес преноси Дијегу позив да се пресели у Мадрид (следеће године, придружиће му се и породица) и за те трошкове од Круне добија 300 шпанских дуката – око петнаест хиљада евра данас). Сликар ће имати сталну месечну плату од двадесет дуката, плаћен смештај и могућност да слободно продаје све слике које би начинио у слободно време.

Али аранжман није само финансијски него и уметнички повољан: по Филиповој изричитој жељи, од тада само Веласкез може да га слика (од овог обећања Филип ће одступити само једном: када његов портрет буде сликао Рубенс). Мадрид тако постаје сликаров дом у којем ће – сем када буде на путовањима – провести наредних тридесет седам година. Престижно звање дворског сликара задржаће све до смрти, 1660. године и за то време ће насликати још седам Филипових портрета (1627, 1628, 1631, 1632, 1634, 1644. и 1653), остављајући нам тако јединствени документ о одрастању, сазревању и старењу једног европског владара кроз пуних тридесет година.

***

Веласкез на двору има прилику да упозна разне славне људе свог времена: већ исте 1623. године када је и стигао у Мадрид, он слика високог госта из Лондона, принца од Велса – будућег енглеског краља Чарлса I – који је дошао да испроси руку Филипове млађе сестре, Марије Ане од Шпаније. Хроничари су забележили да су се ови преговори одужили пуних осам месеци, да би се на крају завршили неуспешно: Чарлс се у Енглеску, уместо са невестом, вратио са Тицијановим портретом њеног прадеде Карла V (ову слику је Кромвелова револуционарна власт продала, као “непотребан луксуз”, после Чарлсовог погубљења 1649).

Зли језици су после причали како је амбициозног младожењу – пошто је сасвим добро разумео полуизречену жељу брата несуђене невесте – Веласкез намерно приказао као много ружнијег него што је стварно био и тако намерно покварио први сусрет њих двоје. Колико је ова причица апокрифна, данас бисмо могли да проценимо да је тај Веласкезов портрет Чарлса I остао сачуван; онда бисмо га упоредили, на пример, са његовим ликом са платна Холанђанина Антони ван Дајка из 1636. године. Али, та Веласкезова слика је изгорела – заједно са разним другим – у великом пожару који је захватио краљевску палату у мадридском Алказару, 1734. године и ми данас више не знамо како је Чарлс на њој био приказан.

А само неколико година касније, септембра 1628. године, Веласкез је по краљевом налогу домаћин још једном госту са чудно помешаним, дипломатско-уметничко-шпијунским циљевима. Као специјални изасланик Инфанте Изабеле Кларе Еугеније, шпанске намеснице у Холандији, у Мадриду борави Петер Паул Рубенс, некрунисани краљ фламанског барока и неоспорни уметнички идеолог католичке контрареформације.

За осам месеци колико су се ова два јединствена уметника дружила, јужњак и северњак су имали прилике да размене своје визије, технике и искуства. Веласкез је од Рубенса, из прве руке, могао да чује о рату који је буктео на равним пољима Фландрије: њихов сусрет дешава се само три године после предаје Бреде и само годину дана након што је Рубенс насликао свој портрет Амброзија Спиноле.

Шпанац има и јединствену прилику да види и госта у његовом атељеу, док завршава чувену слику “Помирење Исава и Јакова”. Да ли су баш у тим тренуцима разговарали о Спиноли, и да ли је баш ту композицију са Рубенсове слике (јер, сличност је готово фрапантна) Веласкез поновио седам година касније, са другим ликовима? Рубенс је, опет, био у прилици да Веласкеза упореди са једним других младим сликарем, који је баш тих година полазио путем славе – Рембрантом; једног, јужњака, католика и ројалисту, са другим, северњаком, протестантом и буржујом.

Тих месеци, двојица сликара, без обзира на генерацијске разлике (Веласкез је био довољно млад да би Рубенсу могао да буде син) постају и пријатељи. Чврсто се договарају да, већ наредне године, оду заједно у Италију, ту Меку свих сликара епохе. Међутим, нове дипломатске мисије одводе Рубенса из Шпаније сасвим другим путевима: најпре у Антверпен, а потом и у Лондон. Жеља да још једном види Италију неће му се остварити.

Уместо Рубенса, из шпанске Малаге је следеће године за италијанску Ђенову запловио Дијего Веласкез. Игром случаја, на истом броду затекао се и – Амброзио Спинола. Тим сусретом, све боје неопходне за слику века коначно се затичу на истој палети: идеја, сликар и модел.

III

Опсада

Шпанска круна била је од самог почетка против те опсаде: држати толике трупе месецима, испред једног утврђеног града, значило је да ће се трошкови већ прескупог рата попети у небеса. Али, тврђава је била на стратешком положају и Холанђани су из ње могли да угрожавају виталне шпанске комуникације, па чак и саму престоницу њихових поседа на северу, Антверпен. Зато је непуних десет хиљада становника Бреде бранио гарнизон од седам хиљада војника, а сам град је, широм католичких земаља, сматран неком врстом легла јеретичких протестаната из целе Европе: сви су се они овде окупљали да усаврше своја војна знања.

Као и у многим другим ратовима у којима свака зараћена страна верује да представља цео један свет, и Бреда је тако све више постајала симбол питање престижа: тријумф у бици – веровало се у Мадриду – био би знак добре воље Бога. За краљевство чија је моћ већ деценијама у опадању, ништа није могло више да поврати пољуљану веру од те победе. Зато млади шпански краљ Филип, после месеци премишљања, свом кондотјеру Спиноли у Фландрију шаље коњаника са шокантно кратком поруком:

“Marqués: ¡Rendid a Breda! Yo el rey. “

(“Маркизе: заузмите Бреду! Ја, краљ!”)

Уосталом, већ од самог почетка читавог тог рата, већ преко четрдесет година, Бреда – на самој граници између шпанског Брабанта на југу и побуњених холандских провинција на северу – прелазила је наизменично из руке у руку.

Најпре су, на самом почетку побуне, у лето 1581. године Шпанци успели да заузму Бреду на препад: легенда каже да су једног од својих суграђана – Шарла од Гавра, присталицу Шпанаца – Бређани заточили у тврђави; он је, ипак, успео да подмити свог чувара, који је потом, пред зору, откључао једну од споредних капија изнутра и пустио шпанску војску да уђе у град. Дошло је до спорадичних борби – посада је покушала да пружи отпор – али, без заштите градских зидина, нису представљали озбиљнији проблем за нападаче. Шпанци су, ускоро, заузели све кључне градске капије и напали градску кућу, торањ и цркву. Око десет сати ујутро, видевши да је ситуација безнадежна, холандски командант се предао, под условом да се град поштеди пљачкања. Ово обећање, међутим, Шпанци нису одржали: у наредних дан и по, у пљачкањима и насиљу убијено је око пет стотина грађана Бреде (укупно су, у ратним дејствима и у борби, забележене 584 људске жртве код бранилаца), од неких шест до седам хиљада становника колико је град тада имао.

1590: Capture of Breda (The Peat boat at Breda by Charles Rochussen) through a 'Trojan Horse' style ruse

Скоро деценију касније, у пролеће 1590. године, ратна срећа се окренула. И овог пута, међутим, Бреда је заузета лукавством: холандски нападачи су у брод који је превозио тресетни угаљ у град, испод бусена, сакрили око седамдесет својих војника. Они су изненадили уснулу шпанску посаду, и у после кратке борбе у којој је погинуло или рањено четрдесет бранилаца (а један нападач се удавио у каналу) шпански командант Паоло Ланцавекија се предао. Како су приметили савременици, “његово искрено изненађење показивало је да није читао Хомеров еп о освајању Троје”. Уметнички приказ тог догађаја оставио нам је холандски сликар Шарл Рохусен на свом платну “Теретни брод за Бреду” (1829).

У време када се догађа наша прича, крајем лета 1624. године, Холанђани су били убеђени да ће успети да Бреду задрже довољно дуго да изморе нападаче, чекајући помоћ која би, коначно, разбила опсаду. То је, уосталом, била уобичајена тактика бранилаца свих утврђених градова у Средњем веку и у раном модерном добу. Бреду је бранио гарнизон од око седам хиљада војника, којим је командовао гувернер града, принц Јустин од Насауа, а ратним планом било је предвиђено да му у помоћ стигну две формације: једна холандска, којом је командовао његов полубрат Морис, и друга енглеска – протестантска Енглеска била је холандски савезник у борби против католичких Шпанаца – којом су командовали Хорацио Вер, барон од Тилберија и немачки најамник, Ернст фон Мансфелд. Ове две формације имале су свака по седам хиљада војника, тако да су Уједињене провинције за одбрану Бреде издвојиле око двадесет хиљада војника.

Нападаче је, видели смо, предводио Ђеновљанин Амброзио Спинола Дорија, италијански кондотјер у чину шпанског генерала. Спинола је био један од најискуснијих команданата у северној Европи тог доба: у време ове приче, он иза себе има пуних двадесет пет година ратовања за шпанску круну на малом подручју данашње Белгије и Холандије; неколико успешних битака и опсада (Остенде, Линген, Гренло, Берген); одлично познавање опсадних техника и ратних варки; до савршенства развијену вештину формирања и употребе терција, лако покретних тактичких јединица.

Спиноли, само у првој борбеној линији, за напад на Бреду стоји на располагању око двадесет пет хиљада војника и тридесет тешких топова. Своје линије снабдевања брани са још двадесет пет хиљада, а у стратешкој резерви држи још тридесет хиљада. Од свих осамдесет хиљада, преко половине били су француски, немачки, енглески и италијански најамници, мало више од трећине локално становништво (Фламанци католици) а остатак (мање од једне петине) Шпанци.

Сама Бреда је била добро утврђена: дебели зидови од земље, са петнаест бастиона и опкопом, дубоким два метра, у који је била пуштена вода. У град се улазило кроз четири капије од цигле, а палисаде су биле изграђене да отежају напредовање пешадије и коњице. На почетку седамнаестог века, фортификације којима је располагала Бреда сматране су за најбоље у западној Европи: грађене су претходних стотинак година, још откад је цар Карло Пети 1531. послао тадашњег гувернера Хенриха Трећег од Насауа, да пропутује Европом и упозна се најновијим војним техникама.

Девет месеци Спинолине опсаде представљали су догађај од прворазредног војног и политичког значаја за већи део тадашње Европе. Холанђани су исмевали неуспешне шпанске покушаје да се пробију у тврђаву, тврдећи самоуверено да Бреда никада неће пасти. Најпопуларнији позоришни комад у Хагу био је тих месеци “Шпанско страшило” (La Boha Espagnol), сатирична комедија у којој су главни ликови збуњени шпански краљ Филип, који у мраку слепо лута тражећи Бреду, док га води кловновски лик ментално поремећеног Спиноле.

На крају, Бреда је пала јер су исувише самоуверени браниоци потценили значај обичне логистике: уместо да залихе хране припреме за годину дана опсаде (на колико је Спинола рачунао) веровали су да је осам месеци сасвим довољно. Предали су се на средини десетог месеца.

IV

Слика

This image has an empty alt attribute; its file name is 800px-La_infanta_Isabel_Clara_Eugenia_en_el_sitio_de_Breda_%28Museo_del_Prado%29.jpg

Велшки историчар Јан Морис назвао ју је једном приликом “најшпанскијом од свих шпанских слика”. Неки историчари уметности тврдили су да се у композицији запажа – као последица оног судбоносног сусрета у Мадриду – утицај Рубенсовог Помирења Исава и Јакова. Хозе Ортега и Гасет, опет, описује подигнута копља као “кичму целе слике, у великој мери заслужну за утисак мирноће који прожима, иначе, живу сцену”.

У глави уметника идеја за слику сазрева постепено: од Рубенса чује причу о Спиноли, војсковођи – џентлмену; потом на броду за Италију упознаје и њега самог. Млади сликар, на свом првом путу у иностранство и стари војсковођа, полазећи у своју последњу битку, причају о победи која је, после деценија пораза, осветлала образ шпанског оружја. У тим разговорима, Спинола преноси (још увек свежа) сећања на догађај а Веласкез његове речи преноси на цртеже и скице, дајући им пропорцију и перспективу, покушавајући да, што верније, ухвати тај тренутак у времену.

Velázquez - La Fragua de Vulcano (Museo del Prado, 1630).jpg

По доласку у Ђенову, путници се разилазе: Спинола иде у своју битку, а Веласкез обилази галерије и музеје у Венецији, Ферари, Болоњи… У Риму проводи скоро годину дана, дружи се са Галилеом Галилејем – једно време обојица чак станују у Вили Медичи – Пусеном, Бернинијем, студира Микеланђелове радове и усавршава своје знање људске анатомије, потом још пола године у Напуљу, где среће Ђузепа де Риберу, загонетног сликара из штампара из Валенсије. Из тог периода датира и једна од најенигматичнијих Веласкезових слика, “Аполон у Вулкановој ковачници”.

На први поглед, опчињен богатством боја, облика и стилова сензуалног и топлог југа, млади сликар је заборавио на Рубенса, Спинолу, Бреду и мотиве далеког и хладног севера. Али, идеја и даље сазрева у његовој глави и, када га по повратку кући, премијер Оливарес укључује у групу уметника који треба да снабдеју сликама Буен Ретиро, нову краљевску палату у источним предрграђима Мадрида, Веласкез у глави већ има не само тему, него и димензије, главне и споредне ликове и композицију. Средином 1634. он почиње да ради на слици, коју довршава наредне године.

***

Иако слика представља тренутак војне победе, она је више од класичног приказа тек завршене битке: Веласкез је са платна уклонио све крваве и насилне аспекте војног сукоба. Уместо тога, он је ухватио тренутак после самих борби: холандску капитулацију пред шпанским трупама. Занимљива је техника којом он повлачи линију раздвајања две групе: Холанђани, на левој страни, изгледају дезорганизовани, углавном млади ликом, и у мањини су; они су у потпуном контрасту са Шпанцима на десној страни: великом, добро организованом групом, очврслом у борбама.

Веласкезов приказ шпанских копаља, вертикално подигнутих према хоризонту, одмах привлачи поглед. Заиста, ова слика је по њима добила и свој назив у уметничком жаргону: “Копља” (Las Lanzas): бројна копља, готово решетка која прекрива небо, стварају утисак како се на сцени налази много више шпанских војника него што их заиста можемо видети и, због њиховог уредног распореда, служе као визуелни симбол шпанске војне моћи.

Центром слике доминира сцена размене кључева, у којој Спинола – који је сјахао са свог коња да би побеђеног противника дочекао као себи равног – ставља десну руку на његово раме, највероватније да би га спречио да, у складу са ритуалима уобичајеним у то време, клекне приликом предаје. Њих двојица се, светлошћу и бојама, разликују од остатка слике: обликовани у свој сопствени, издвојени хексагон, они се посматрачу чине као неки пролаз у другу димензију, свет сасвим различит од оног који их окружује.

Сликар, као што знамо, није био сведок овог историјског догађаја. О њему је, извесно, чуо опис који је у сећању задржао један од два учесника, Спинола; са Јустином, другим учесником, који је тада био у холандском Лајдену, није могао да разговара. Шта је, међутим, Веласкезу још било на располагању?

У тренутку када је почео да слика Предају Бреде, средином 1634. године, од самог догађаја је протекло тек девет година; има, дакле, још увек доста живих очевидаца који су присуствовали самој сцени. Детаље опсаде, битака и предаје описао је хорничар Херманус Хуго, а саму предају је на својој гравури представио француски сликар Жан Кало, већ три године касније (1628); на том првом визуелном приказу догађаја, већ је уочљив пријатељски сусрет два команданта.

Веласкез, дакле, не мора да измишља сцену: она већ постоји у свести савременика и његов задатак је да на ту слику унесе само неколико суптилних детаља којима ће јој дати додир савршенства.

Поред тога, сликар се ослања и на друге историјске изворе: он има увид у комедију “Опсада Бреде” Педра Каледерона де ла Барке, која је премијерно приказана само неколико месеци након битке, и у којој лик Спиноле у моменту предаје каже лику Јустина:

“Јустине, примам их (кључеве) и знам колико сте храбри, као и да храброст побеђеног чини славу победника.

Веласкезово тумачење ових речи је маестрално сјајно. У ренесансном сликарству, био је обичај да се сцене предаје сликају по устаљеним правилима по којима је победник седео на коњу или на трону, док му се побеђени приближавао погнут отворено показујући своју потчињеност. На Веласкезовој слици, међутим, Спинола је сјахао с коња из поштовања према побеђенима и креће се у сусрет холандском војсковођи као себи равном. Веласкез је такође вешто ухватио моменат у коме Де Насау креће да клекне како би предао кључеве, али га Спинола зауставља положивши му руку на раме.

Сцена овог хуманог геста одваја Предају Бреде од стотина сличних слика. Сама битка, која се већ завршава, остаје у даљини, једва видљива кроз облаке дима који се могу уочити у позадини. Веласкез наглашава људски сусрет: то је исто толико, ако не и више, слика војничког витештва и великодушности, колико и победе на бојном пољу.

Композиција је, дакле, пажљиво конструисана тако да нагласи баш ове људске карактеристике Спиноле, а не да буде веродостојан, потпуно документарни, приказ самог догађаја. Уосталом, на прилазима самој Бреди уопште не постоји брдо које се види на слици: цео терен је раван (и прилично мочваран). Брдо је додато – чин уметничке слободе аутора – да би послужило као подијум, не којем ће моћи да ефектније распореди своје ликове.

Истовремено, Веласкезова сликарска вештина види се из лакоће са којом он гледаоца претвара у сведока самог сусрета. Пригушени тонови земље и меко светло дају платну натуралистички карактер. Без крештавих симбола, алегоријских или чак идеализованих фигура на слици, гледалац као да је позван да сам крочи на платно, придружи се актерима и прати сцену у реалном времену. Фини жути капут војника на левој страни и браон задњица Спинолиног коња на десној, као да представљају капију, кроз коју гледалац улази у слику. И чинећи то, он потврђује речи које је – вековима касније – о овој сцени написао Роберт Ворен:

“… историја је један велики мит који ми живимо, и кроз наше живљење увек поново правимо.”

***

Предаја Бреде, у једном дубљем смислу, јесте слика људског сусрета, усред хаоса и суровости рата. Али било би погрешно мислити да Веласкез није имао и друге, скривене мотиве, да прикаже овај тренутак врлине. Спинола, шпански војници и – преко њих – и сам Филип IV приказани су истовремено и као моћни и као часни. У том смислу, слика оперише на више нивоа одједном: она је реторичка егзалтација, величање шпанског националног идентитета, симбол Филипа IV и његове армије, али исто тако и омаж Спиноли, Веласкезовом личном пријатељу који је – видећемо то у наредном одељку – умро неколико година пре него што је ова слика уопште била наручена уметнику.

Али, ми данас – из бројних историјских хроника, касније написаних – знамо низ детаља о овој бици које сам сликар вероватно није могао да зна. Хајде зато да размотримо још неколико могућих тумачења.

Пре свега, чињеница је да предаја града није изнуђена часно, одсудном битком на отвореном пољу, него постепеним изгладњивањем. Сви цивили, рањеници и болесници који су пуштени да изађу и предају се, били су принудно враћани назад, иза зидина. Спинолина калкулација била је, слично резону свих других војних команданата тог доба, подједнако рационална и бездушна: што више уста буде делило оскудне залихе хране, отпор ће пре престати. Холандски хроничари, на пример, помињу да су само врло богати грађани – и то они који су познавали градске шинтере – могли да се докопају меса неког пса луталице, које су чували као специјалитет. У Бреди је, за девет месеци Спинолине опсаде, умрло око пет хиљада цивила; углавном од болести, неко ће можда рећи? Али смртоносни исход тих болести био је, у великој мери, убрзан гладовањем.

Наравно да Спинола, описујући ове догађаје Веласкезу, није био претерано вољан да помене оне мање часне епизоде своје ратничке епизоде. Наравно да ни Веласкез – чак и да их је знао – не би био претерано вољан да их дочара гледаоцу на платну нарученом у славу шпанског оружја. Али, са свим предностима накнадног знања, као и увек у историји, посматрач у двадесет првом веку не може а да се не запита: није ли у Спинолином великодушном гесту, ипак, присутан и понеки трачак срамоте? Јер, ипак је он најбоље од свих знао на који је начин победио.

Друга чињеница – коју је пажљиви историчар сазнао из бројних шпанских извора тог доба – је да је, после девет месеци, и сама Спинолина војска била на ивици снага. Нередовно плаћена, два пута је била на ивици побуне; линије снабдевања, чешће угрожене нападима холандских герилаца него не, већ су је довеле у опасну оскудицу; усред непријатељског окружења, Шпанци су све ставили на коцку и Спинола није био у прилици да поставља сувише тешке услове предаје.

Али постоји и треће тумачење: “Предаја Бреде” представљала је, у тренутку када је насликана, и моћно пропагандно средство шпанског војничког јунаштва, на више нивоа. Пре свега, признајући част свог непријатеља, Спинола и сопствену победу чини већом и сјајнијом. Слика племенитости и витештва, на дванаест квадратних метара Веласкезовог платна, задаће тежак ударац разним хроникама и памфлетима протестантских кругова у Европи, о суровости католичке Шпаније и њене инквизиције.

***

Pictura of Alciato, Andrea: Emblemata (1551): Echthro^n ado^ra do^ra, In dona hostium.

На крају, могуће је и једно пренесено, симболичко тумачење ове слике. Оно полази од хипотезе италијанског правника Андрее Алчатија изнете у његовом трактату “Против поклона од непријатеља”. Овај текст, из средине шеснаестог века (који је Веласкез, као образован човек свог времена, вероватно прочитао) разрађује једну класичну тему из античке митологије: размену поклона међу непријатељима. У току Тројанског рата (детаљ је још Хомер опевао у Илијади), тројански јунак Хектор, син Пријамов, и грчки јунак Ајакс, син Теламона, изашли су на двобој испод зидина Троје, пред очима обе војске. Пошто је исход двобоја био нерешен, они га завршавају разменом својих највреднијих делова опреме: Хектор од Ајакса узима вредан опасач, Ајакс од Хектора његов мач. Богови су се – сазнајемо од Хомера – после поиграли, тако да је свакко од њих двојице после погинуо баш од поклона који је олако примио од свог смртног непријатеља: Ајакс се сам убио скочивши на Хекторов мач, док је побеђеног Хектора Ахил докрајчио тако што га је вукао иза двоколица, везаног за Ајаксов опасач.

Алчети користи ову метафору како би читаоца упозорио да се чува од поклона добијених од непријатеља. И заиста, знамо да је шпански премијер Оливарес одувек био сумњичав према ономе што је сматрао “сувише попустљивом” Спинолином политиком у Холандији.

Зато су се неки историчари уметности питали да ли је Оливарес можда учествовао у Веласкезовом избору носеће теме за слику, желећи да тако Спинолиним наследницима у Фландрији пошаље суптилну поруку. Ако су та страховања постојала, историја их је потврдила: само две године након што је Веласкезова слика свечано изложена у “Сали краљевства” нове палате, шпанска војска је, коначно, изгубила Бреду а са њом и последње упориште у Холандији. “Предаја Бреде” би, у том случају, била desengaño, упозорење на илузију коју са собом увек носе исувише лаке победе.

V

Судбине (1): победник и поражени

Амброзио Спинола Дорија, маркиз од Балбаса, племић Републике Ђенове, генерал Краљевине Шпаније и један од најпознатијих кондотјера седамнаестог века, доживео је врхунац своје војничке и животне каријере у тренутку који је остао овековечен на Веласкезовој слици.

О Спинолиној победи код Бреде се увелико прича по дворовима западне Европе, он је радо виђен гост по салонима најлепших дама данашње Холандије, а његове портрете – платна у уљу у скоро природној величини – почетком 1627. године сликају највећи мајстори фламанског барока, Антони ван Дајк и (на овој слици) Петер Паул Рубенс.

Али, како се то често догађа када се дивља кобила судбине поигра са јахачима који су помислили да су је коначно зауздали, и у Спинолином случају је врхунац каријере заправо означио почетак краја. У Мадриду је нови премијер, војвода Оливарес, болесно љубоморан због славе коју је његов генерал стекао овом победом. А у краљевству које, галопирајући као Спинолина коњица по пољима Фландрије, јури пуном брзином у банкрот, није било претерано тешко да се нека плаћеничка војска, у некој удаљеној провинцији, волшебно изостави из буџета…

Тако и Спинола, врло брзо после Бреде, остаје без новца, поштено зарађеног на мачевима и копљима својих најамника и неопходног за њихово одржавање. Све ређе и све слабије плаћени, Спинолини терцији, састављени углавном од италијанских, немачких, француских и енглеских авантуриста и криминалаца, почињу све мање да се боре на бојном пољу а све више да пљачкају крчмаре и трговце.

А само две године после Бреде, ратна срећа се потпуно окренула: затворен у опседнутом граду Грол, утврђеном трговачком центру на главном ханзеатском путу ка немачким земљама, шпански генерал се сада брани, а холандски устаници га нападају. Крај је овог пута много бржи (шпанска посада предаје Грол после само месец дана опсаде) али је све остало већ виђено: у августу 1627. Амброзио Спинола предаје кључеве тврђаве холандском генералу Фридриху од Насауа, на готово исти начин на који је, две године раније, сличне кључеве примио у Бреди, од његовог полубрата Јустина.

У Мадриду је премијер луд од среће: славни победник код Бреде је сада бедни губитник код Грола! А Спинола, разочаран, понижен и у дуговима, почетком 1628. распушта своју плаћеничку војску и враћа се у Шпанију. Одлучан да се не врати у Фландрију као главнокомандујући све док се његовој војсци не обезбеди финансијска сигурност, у Мадриду доживљава нова понижења политичара. Као странац (Италијан) и плаћени најамник (а не витез шпанске круне), за многе је добродошло жртвено јагње. Његов последњи пораз бацио је у засенак све раније победе и послужио као изговор за деценије стратешких грешака Круне у побуњеним холандским провинцијама.

Крај је, опет, сасвим у стилу века у којем је живео: барока. Нови рат, овог пута око наследства над војводством од Мантове у северној Италији, опет тражи професионалног војника и шпански краљ Филип IV опет се окреће провереном избору: септембра 1629. године Спинола се, поново на челу шпанског експедиционог корпуса, искрцава у родној Ђенови, у фанатичној потрази за још једном, вероватно последњом, победом.

Али стара непријатељства, зависти и сплетке, прогоне га и на новом бојном пољу. Агенти премијера Оливареса шаљу у Мадрид лажне извештаје и Спинола је већ после неколико месеци, уместо да добије очајнички тражена појачања, на ивици смењивања. Већ нарушеног здравља, упорно бранећи тврђаву Казале Монферато од Француза који су је опседали, у граду увелико захваћеном епидемијом куге, Амброзио Спинола Дорија умире 25. септембра 1630. у седамдесетој години.

Племићка титула маркиза од Балбаса – коју његови потомци у Шпанији још увек носе – била је једино што је, после тридесет година ратовања за шпанску круну, оставио својој деци, од огромне имовине наслеђене од очеве и мајчине породице, са којом је ушао у ову авантуру.

***

Justinus van Nassau 1559-1631.jpg

А поражени командант са Веласкезовог платна, Јустин од Насауа, ванбрачни син првог статхолдера холандских Уједињених провинција, Виљема Ћутљивог и Еве, једне од његових бројних љубавница, пуних двадесет пет година гувернер Бреде, повукао се после предаје тврђаве у далеки трговачки Лајден на северу.

У том тренутку он има већ 66 година, уморан је од сталних битака и разочаран одсуством подршке која му је обећавана, и које га је, коначно, приморало на предају. Иако је свим његовим војницима омогућено да се из града повуку часно, у борбеном поретку, под оружјем и са свим ратним заставама – Јустин никада није преболео предају Бреде.

Умро је само пет година после тог догађаја, у Лајдену, у 71. години.

Ни Спинола ни Јустин тако нису доживели да виде себе на Веласкезовом платну, које је завршено тек пар година после њихове смрти.

Ипак, ликове њих обојице данас гледају милиони посетилаца Музеја Прадо у Мадриду.

VI

Судбине (2): један град

Image

Победа је, свакако, Шпанцима у психолошком смислу значила много: само неколико недеља касније, хабзбуршка намесница Холандије, инфанта Изабела Клара Еугенија, присуствовала је у Бреди првој католичкој миси одржаној после тридесет пет година, коју је служио кардинал Алфонсо де ла Куева. Међутим, у војном смислу, ова битка је означила последњу у низу прекретница у осамдесетогодишњем рату Холанђана за независност: Мадрид није успео да задржи стратегијску иницијативу. Огромни трошкови Спинолине опсаде приморали су Оливареса да се коначно окрене дефанзивној тактици на копну и преостале ресурсе усмери на поморски и трговачки рат.

А само десет година касније, 1635. године, Француска и Уједињене провинције формирале су војни савез, са циљем да коначно ликвидирају – и међусобно поделе – хабзбуршке поседе између њихових држава. Отвориле су рат против Шпанаца на два фронта, и у лето 1637. године холандски статхолдер Фридрих Хенри, принц од Оранжа, стигао је испред Бреде са осамнаест хиљада војника. Ова опсада трајала је три месеца и њој су присуствовале високе званице из Лондона – међу њима и један дворски патуљак, извесни Џефри Хадсон – којима је Хенри хтео да се похвали својим успехом. У октобру је град, по четврти пут у шездесет година, променио господара. И та опсада овековечена је једним уметничким делом, овог пута холандског сликара Јоханеса Хиндерикуса Егенбергера.

Бреда је, коначно, међународно призната као холандски град Вестфалским миром 1648. године. Од тада, она је делила судбину Холандије. У Бреди је, за време револуције у Енглеској, једно време боравио избеглички двор Чарлса II, будућег енглеског краља, сина оног Чарлса који је позирао Веласкезу у Мадриду и потом погубљен секиром Кромвеловог џелата; Декларацијом у Бреди 1660. године, отприлике у време када је Веласкез умро, он је и прихватио услове које му је енглеско племство поставило да добије круну свог оца; а Миром у Бреди (1667) завршен је и Други англо-холандски рат, у којем су се Холанђани сукобили – са својим бившим избеглицом.

По последњи пут, Бреду су ослободили – Пољаци! У Операцији Фазан, 28. октобра 1944. године, град је од Немаца – једним храбрим маневром, баш попут својих бројних славних претходника на истом месту – заузела Прва пољска оклопна дивизија, генерала Станислава Мачека, која се борила као део Монтгомеријеве Друге британске армије. Још наредних тридесет пет година, становнике Бреде је на тај последњи рат подсећао и најмањи затвор за нацистичке ратне злочинце на свету, у којем је била смештена тзв. “четворка из Бреде”. Последња двојица ослобођена су 1989. године – и умрла исте године.

Bobby's Boat blaast 'Spinola' nieuw leven in | Breda | bndestem.nl

А данас, запитаћете? Па, данас на бурне догађаје који су били предмет Веласкезове слике и ове наше приче, житеље Бреде подсећа још једино кафе-бар Спинола, врло укусно уређен у трупу једног старог брода, поринутог у каналу унутар градских зидина. Ако се неким случајем затекнете у граду, овде можете пробати врло добро, нефилтрирано, пиво, а кригле држати на картонским подметачима са ликом храброг, џентлменског и помало непромишљеног италијанског кондотјера, Амброзија Спиноле Дорије. Мислим, тренутно још увек не можете – због короне.

VII

Судбине (3): један сликар

Дијего Родригез де Силва и Веласкез, дворски сликар шпанског краља Филипа IV, након што је завршио Предају Бреде, живео је, и стварао, још пуних двадесет пет година. Стигао је да још једном оде до Италије (1649-1651) где је насликао портрет папе Иноћентија X, од њега на поклон добио на поклон медаљу и златни ланац, обилазио галерије у Милану и Венецији и за двор у Мадриду куповао платна Тицијана, Тинторета и Веронезеа.

У последњих десет година живота, Веласкез све више постаје краљев декоратер, уметнички саветник, трговац сликама и саговорник. Сам слика све ређе, и бира све бизарније теме: патуљке, дворске будале, митолошке мотиве, чак и композиције у којима наилазимо на претече каснијег надреализма. Једна од његових последњих слика, Las Meninas (1656), садржи све ове теме на једном месту: петогодишњу краљеву ћерку, инфанту Маргариту, њене дворске даме, патуљке, телохранитеље, самог сликара иза свог штафелаја, његове моделе – краља и краљицу – као одразе у огледалу и непознатог човека, у последњем плану, који напушта ово весело друштво одлазећи на место невидљиво посматрачу…

Дијего Родригез де Силва и Веласкез задесио се као главни церемонијал-мајстор свадбене свечаности када се Филипова ћерка Марија Тереза – још један од његових модела – 1660. године удала за младог Луја XIV, будућег Краља Сунца и тако од шпанске принцезе постала француска краљица. Свака од две краљевине, опседнута жељом да у очима Европе не испадне мање значајном и уваженом, инсистирала је да се свадба одржи на њеној територији, и на крају је пронађено мало, напуштено и мочварно Острво фазана, на средини реке Бидасоа која је тада представљала шпанско-француску границу. По јунским врућинама, на острву пуном комараца, за сликара се то показало фаталним. Вратио се у Мадрид 31. јула, већ захваћен грозницом, и саставио тестамент. Умро је 6. августа, у шездесет првој години.

***

Las Meninas, by Diego Velázquez, from Prado in Google Earth.jpg

Тешко да је било другог сликара у историји који је био у бољем положају од Веласкеза да наслика живот империје у опадању и варљиву природу политичке моћи. Никада му није мањкало ни наруџбина ни веза, изгледало је да има приступ свакоме и свачему што је желео, био је пријатељ краља и краљице и једини сликар њихове бројне деце. Био је инсајдеров инсајдер. Па ипак, Веласкез је – слично Бројгелу пре њега – користио овај привилеговани положај да ствара слике које су не само задовољавале природну потребу сваког царства за обожавањем него и, на суптилан начин, преносиле његову личну, емоционално субверзивну, уметничку визију.

Захваљујући архивима отвореним много векова касније, ми данас можемо са приличном прецизношћу да израчунамо колико је Веласкез био плаћен, на пример – у реалима, дукатима, ескудосима и бројним другим валутама које су биле у оптицају у краљевству које се протезало на три океана – изгледа да је, за разлику од многих других, па и несрећног Спиноле пред крај живота, сликар ретко био у оскудици. Детаљи о његовој личности и приватном животу нису, међутим, баш тако бројни: посматрач је принуђен да закључке извлачи из посредних извора.

Тако, на пример, Веласкезова приватна библиотека указује на човека широке ерудиције, са песмама Петрарке и Овидија, књигама Вазарија и Витрувија, цртежима Леонарда, Еуклида и Дирера. Неки савременици сматрали су га флегматичним, али је он у себи имао једну античку црту; у једном позоришном комаду на Филиповом двору – на пригодне теме лова, борби бикова и витешких такмичења – Веласкез је, рецимо, увек играо женску улогу.

И на шта данас, после скоро четири стотине година откако је насликана, наиђемо кад се у мадридском Музеју Прадо зауставимо испред “Предаје Бреде”?

Синтетичка сцена нам дочарава свеже, плаво јутро које обећава. Немогуће окупљене dramatis personae дишу исти, штипајући, ваздух. То је Веласкез, који на јединствени начин комбинује способност да пренесе осећаје и мисли, са талентом за наношење боје. Он је освојио време. На непостојећем брду изван Бреде, Амброзио Спинола и даље убеђује Јустина од Насауа да његов ред за победу још увек може да дође. Својом сликом, Веласкез је тренутак тадашњег времена претворио у будућност која као да увек непосредно предстоји.