И створи Бог човека по обличју своме; по обличју Божијем створи га; мушко и женско, створи их.” (Постање, 1:27)

И рече: Али нећеш моћи видети лице моје, јер не може човек мене видети и остати жив.” (Излазак, 33:20)

I

Пролог: тајна Сикстинске капеле

Црномањаст човек, раних тридесетих година, са неуредном брадом, опрезно се пење по несигурној скаламерији дасака повезаних жицама и конопцима. У левој руци држи палету са бојама и две-три четке, десном се придржава за чудну конструкцију; на ногама су му чизме, које би требало да му пруже какву-такву сигурност на несигурној површини по којој ступа. Како се креће, на лице му падају зраци сунца који продиру кроз пукотине на таваници.

Да се на том месту, тог пролећног дана, налазио неки пажљиви посматрач, сигурно би запазио изразе незадовољства на човековом лицу: скоро никада досад ништа нисам насликао; како ћу сад ово? рекли су ми да ће скеле бити безбедне; обећали су ми да ће кров бити поправљен; шта ми је све ово уопште требало? Да је тај посматрач имао добар слух, сигурно би чуо да је свака његова друга промрмљана реч нека псовка: porca miseria! Minchia! Mangia merde e morte! А понајвише једна: figlio di puttana! Али никога није било у полумрачној грађевини, никога да га чује, нити да му помогне ако га задеси нека незгода; деси ли се да падне са двадесет метара висине и сломи кичму, биће сахрањен као још један неуспешан уметник: вајар који је оставио свој незавршени посао да би почео други, сликарски, који није знао.

За то време, на другој страни реке, курвин син – il figlio di puttana – задовољно испија вино са својим младим пријатељем:

“Почео је да ради јутрос. Али, његови изгледи су равни нули. Никада није сликао. Плаши се висине. Помало је шепртља и има повремене вртоглавице. А ако ништа од свега тога не буде довољно, кад се једном попне на највиши ниво, чека га мало изненађење.”

Ову последњу реченицу курвин син је додао помало тајанствено: веровао је свом даљем рођаку, али у питањима живота и смрти мало опрезности никада није на одмет. Ко зна чиме би све могао да се неопрезно похвали, у ноћима када му крв буде загрејана од вина и миловања његових модела? Ко зна у којим се крчмама скривају доушници власти? Паметна уста не говоре превише, мртва уста не говоре уопште – сетио се старе пословице – и помало помирљиво додао:

“Уосталом, синко, све је то у Божјим рукама…”

Пролеће 1509. године полако пушта прве, стидљиве зраке сунца. У Лондону се Хенри Осми припрема за крунисање; путујући између Торина и Венеције, Еразмо Ротердамски завршава своју чувену “Похвалу лудости”; у далекој Индији португалска флота, у свом походу на исток, побеђује муслиманске и ђеновљанске противнике, а у Фиренци прва грађанска милиција, под вођством Никола Макијавелија, најамничку војску из Пизе; док у Милану Леонардо да Винчи чека исход борби Француза и Шпанаца за овај град, да би видео ко ће му бити наредни мецена: онај трговац свилом из Фиренце, Франческо дел Ђокондо је банкротирао и портрет своје треће жене Лизе му никада није платио. Леонарду је, уместо новца који му је био преко потребан, остала слика жене са загонетним осмехом, са којом не зна шта да ради.

За то време, на Пјаца Навони у Риму, новој градској пијаци подигнутој на месту некадашњег Домицијановог стадиона, архитекта Донато Браманте и сликар Рафаел Санти вајкају се како да онемогуће свог заједничког конкурента и спрече његов успон. Јер, преко пута Тибра, у полумраку Сикстинске капеле, свој рад на осликавању њене таванице која још прокишњава, треба да почне вајар који је мимо своје воље морао да постане сликар. Пред њим су сада само два пута: један је да постане симбол века који је почињао и отелотворење италијанске високе ренесансе; други је да неславно заврши свој живот као жртва изненадног, трагичног и добро испланираног несрећног случаја.

Све је у Божјим рукама, како је то флегматично свом рођаку Рафаелу рекао Браманте. Али овог пута та Божја рука је и сама у једној људској руци. И, у тој људској руци неће бити само Божја рука: још нешто, што у том тренутку не знају ни Браманте, ни Рафаел, ни Леонардо – па чак ни сам наручилац овог несвакидашњег посла, римски папа Јулије Други – у том тренутку је већ у сликаревој глави.

Само две године раније, један Немац, картограф Мартин Валдземилер, по први пут је за нови континент на својој мапи употребио реч “Америка” – у част једног Фирентинца, трговца, поморца и истраживача Америга Веспучија, који је кренуо у потрагу за њом. А један други Фирентинац, Микеланђело Буонароти, кренуће – по први пут у историји западне цивилизације – у потрагу не само за руком, већ и за самим лицем Бога.

II

Уметник и његово време: Микеланђело

Michelangelo Daniele da Volterra (dettaglio).jpg

Да једна мала банка у Фиренци није пропала, негде почетком друге половине петнаестог века, ову причу данас, сасвим извесно, не бисте ни читали. Али, по паду Цариграда 1453. године неколико галија са свилом и зачинима са Истока није се вратило у Италију, улози штедиша нису имали одакле да буду исплаћени, и банкар Лудовико ди Леонардо Буонароти Симони морао је да окрене своју клупу у једној од малих улица које су избијале на главни градски трг, Пјаца дела Сињорија: знак да је банкротирао. Буонаротијеви су иначе упорно тврдили (мада нико никада није видео неко писмено које би то потврђивало) да воде порекло од чувене грофице Матилде од Каносе – једне енергичне жене која је четири стотине година раније пружила одсудну подршку римском папи Гргуру Седмом у време његовог сукоба са немачким царом Хајнрихом (зли језици су тврдили да је то урадила мање зато што је била добра хришћанка и италијански патриота, а више зато што је била Гргурова љубавница) и оно чувено Хајнрихово покајање које је постало метафора за понижење (“пут у Каносу”) десило се 1077. године баш у њеном замку.

У сваком случају, Сињорија, градска кућа Фиренце, није била баш одушевљена идејом да један угледан грађанин као што је био Лудовико баш потпуно пропадне и нашла му је посао градског судије – био је, између осталог, и правник. Но, како невоље никада не долазе саме, на власт у Фиренци касније долази династија Медичи па Лудовико – који је остао лојалан малој републици – губи и тај посао. Онда од уштеђевине купује фарму крава, али наилази епидемија сточне куге…

Од последњег новца – жениног мираза – на крају купује – каменолом у селу Сетињано код Ареца. Баш у време када му његова Франческа каже да је по други пут трудна, средином 1474. Девет месеци касније плач малог Микеланђела меша се са звуком тешких чекића који одвајају блокове мермера. Много година касније Микеланђело ће нејасна сећања на те ране године описати овако:

“Ако је у свему томе било нечег доброг за мене, то је што сам се родио у суптилној атмосфери наше сеоске куће у Арецу. Заједно са мајчиним млеком примио сам звукове длета и чекића, којима ћу касније правити моје фигуре.”

Микеланђело ће без мајке остати у шестој години – Франческа ди Нери дел Минијато ди Сијена умреће 1481. на порођају свог петог сина – а сеоску кућу у близини каменолома напушта у десетој, када ће се његов отац поново оженити, а маћеха пожурити да се ослободи бар једних од петоро увек гладних уста. У Фиренци једно време учи хуманистичке науке код чувеног Франческа од Урбина. Али дечак не показује посебно интересовање за науку: уместо да похађа наставу он обилази цркве, још увек невешто копира фреске Ђота и Масакија, разгледа скулптуре Ђибертија и Донатела и у разговорима са вајарима и сликарима упија прва знања о томе како се држе длето и кичица. Фиренца је тих година центар италијанске уметности: у граду који постаје све богатији, вајаре, сликаре и песнике помаже Сињорија, разни трговачки цехови, велике патрицијске династије на челу са све утицајнијим Медичијима, све бројније банке…

После пар година Лудовико Буонароти схвата да син од којег полаже највеће наде никада неће постати баш ништа од онога о чему је маштао: ни банкар, ни трговац, ни адвокат а ни свештеник. Мири се са судбином, разговара са Домеником Ђирландом, сликарем треће генерације фирентинске ренесансе, који са двојицом браће, зетом и касније сином држи највећу уметничку радионицу у граду. Микеланђело постаје шегрт код Ђирландових 1488. у тринаестој години, а већ следеће године, на питање тадашњег владара Фиренце, Лоренца де Медичија да му изабере двојицу својих најбољих ђака за дворску стипендију, Доменико Ђирландо предлаже – Франческа Граначија и Микеланђела.

У следеће три године Микеланђело похађа Платонову академију, на двору Медичијевих: ту упознаје водеће филозофе и писце свог времена – Марсела Фичина, Пика дела Мирандолу, Полицијана – и ваја своје прве рељефе: Мадону на степеницама и Борбу кентаура. И већ тада, у седамнаестој години, он по први пут показује своју бурну, непредвидиву и понекад насилну природу: у једној тучи са другим учеником, Пјетром Ториђаном (који ће такође постати велики вајар шеснаестог века, наставити са тучама и завршити живот у тамници Инквизиције у Севиљи) добија ударац у лице који ће му сломити носну кост. Ториђано у страху од казне бежи из Фиренце, а Микеланђело после те туче добија оно своје препознатљиво, помало боксерско, лице које ћемо памтити са свих његових каснијих портрета и аутопортрета.

У години у којој ће Колумбо открити Америку умире Лоренцо де Медичи, мецена фирентинске ренесансе и Микеланђелова стипендија се напрасно завршава. Враћа се у сигурност родитељског дома и тамо неколико месеци, у дрвету, ради на фигури распетог Христа. То је поклон за приора фирентинске цркве Светог духа; нека врста мита – рекли бисмо данас – јер за узврат приор дозвољава младом Микеланђелу да, у потаји, сецира лешеве у црквеној болници. Био је то први пут да се уметник, изблиза, упознаје са мртвим људским телом: он црта распоред мишића, костију, зглобова. И када се данашњи посматрач, загледан увис, у таваницу Сикстинске капеле, упита откуд онако савршен распоред и пропорције на телу Микеланђеловог Бога, одговор даје – мртвачница болнице у Фиренци.

У наредних неколико година, Фиренца пролази кроз буран период: град опседају разне најамничке војске које је ангажовао француски краљ Шарл Осми, Медичијеви су протерани али се и враћају, у међувремену Фиренцом влада доминикански фратар, конзервативан и анти-ренесансни проповедник хришћанских врлина, борац против злоупотреба и корупције – претеча данашњих популиста – Ђироламо Савонарола. Пошто је на листи Савонаролиних смртних грехова, између осталог, и секуларна уметност Ренесансе, Микеланђело одлучује да напусти Фиренцу. Иако није непосредно угрожен, свестан је да је дошло време у којем његова знања у баратању длетом и кичицом неће бити потребна и решава да окуша срећу у другим деловима Италије. Борави у Венецији и Болоњи, повремено ради мање скулптуре за двор Медичијевих у изгнанству и, коначно, 25. јуна 1496. – у двадесет првој години – по први пут долази у место у којем више никада неће имати проблема ни са меценама, ни са наруџбинама, ни са уметничком инспирацијом, град у којем ће се остварити сви његови снови и у који, коначно, воде сви путеви – Рим.

III

Пороци тајни, врлине јавне

Резултат слика за rome around 1500 painting

А да Франческо Тодескини, познатији под именом Франческо Пиколомини, или папа Пије Трећи, у јесен 1503. године, није био слабог здравља, па зато ступио на један од најкраћих доживотних мандата у историји Католичке цркве (на трону Светог Петра задржао се само двадесет седам дана) – не би било ни наставка ове приче. Микеланђело би несумњиво био један од највећих вајара италијанске Ренесансе, оставио би нам своју Пијету и Давида, али вероватно никада не би сликао. Потрага за лицем Бога не би била започета, па самим тим ни завршена.

Како је тачно умро несрећни Пиколомини, 18. октобра 1503. године, никада нећемо до краја сазнати: ватикански лекари оставили су нам компликоване медицинске налазе на латинском који се углавном своде на сепсу насталу услед неког чира на нози који се незгодно загнојио; историчари тог времена, опет, неке јако занимљиве списе у којима детаљно описују могућност да је отрован, по налогу Пандолфа Петручија владара Сијене. Али све је то после пет векова само занимљива фуснота у историји: папа Пије Трећи је свакако изабран кад је био већ врло крхког здравља (можда му је то била и главна предност?), као компромисно решење у сукобу две најјаче фракције у кардиналском колегијуму: шпанских Борџија и италијанских Ровера.

Тачно две недеље после његове смрти, на католички празник Свих светих, Ровере су однеле одсудну победу у овом рату: Борџије су поражене, више није било потребе за компромисима и папску тијару понео је кандидат Фамилије – Ђулијано дела Ровере (60). Чињеница – о којој се тада шушкало са обе стране Тибра – да је своје ново име Јулије Други изабрао не у знак поштовања према свом претходнику, Јулију Првом (мало познатом папи из четвртог века), него великом римском војсковођи Јулију Цезару донела му је и надимке које ће носити наредних десет година: Ратнички папа и Il Terribile (Страшни). Прича о Сикстинској капели и Стварању Адама је исто толико прича о Микеланђеловом генију, колико и о Јулијевој сујети: да би се чудо догодило, било је потребно да се обoje сусретну – на једном месту и у једном тренутку.

И баш на месту и у тренутку тог судбоносног сусрета, отприлике пет година пре него што је почела – али привилегија сваког приповедача је ионако да свог читаоца кроз прошло време не води хронолошким редом него по захтевима драмске радње – наставља се и наша прича…

***

“Гроб Светог Петра не може да остане у тој неугледној грађевини!” – Јулије је незадовољно гледао скромну цркву, готово црквицу, на месту где се некада налазио чувени Неронов циркус – “Шта значи што је она стара дванаест векова? Сваких пар година прети да се сруши! Погледајте катедрале у Милану и Келну! Погледајте Свету Софију у Цариграду! Ваљда је Вечни град заслужио базилику која ће да засени цео хришћански свет?”

Ђулио, Ђовани ди Лоренцо, и Луиђи де Роси – три кардинала из породице Медичи од којих ће двојица касније и сами постати папе – слушали су ову бујицу речи са страхом: Французи су већ били у Милану и озбиљно претили њиховој родној Фиренци, а мрске Борџије се, под заштитом оклопљених шпанских терција, шепуриле на југу, у Напуљу. Ни половином Италије нису владали Италијани, једва су некако одбранили и Рим, а још ови Аустријанци са севера притискају да се што пре крене у нови крсташки рат против Полумесеца. Одакле сада платити хирове овог сујетног старог човека?

“Новац ће ми обезбедити Фугерови, из Аугсбурга. Заложићу наше приходе из продаје опроштаја грехова за наредних десет година!”

И док је Рафаел Санти, на великом платну, покушавао да ухвати нијансе његове дуге седе браде на поподневном сунцу, папа се нервозно шеткао по својим одајама и диктирао инструкције писару:

“Кардиналу Албрехту, Мајнц. У све парохије пошаљите брзе гласнике: сваки грех, укључујући и свих седам смртних грехова, биће опроштен, после готовинске уплате, а према приложеном ценовнику! Изузетно, и то само док се не заврши градња базилике, даваћемо и опрост грехова за оне који су већ умрли. Када се заврши, ко није ухватио прилику, куваће му се преци у паклу! За неки дан из Рима полази доминиканац Јохан Тецел, са ценовником. Ако је грешник богат, слободно удвостручите тарифе!”

Медичијеви су, свакако, и сами били јако далеко од узора поштења, али је и њих смелост ове идеје запрепастила. Убиство, прељуба, лажно сведочење, јереси најгоре врсте – није било греха који није имао своју цену. У том тренутку, у салу улази девојка од двадесетак година, крупних бадемастих очију, густе црне косе и савршених црта лица. Фелиција – или, како ју је цео Ватикан звао, Дона Феличе – била је ванбрачна ћерка папе Јулија и његове сталне љубавнице, Лукреције Нормани. Рафаел није могао да одвоји поглед од лепе младе жене – касније ће је и насликати – а тројица Медичијевих почели су да у пола гласа гунђају о томе колико би тек Јулије морао да плати за опрост својих грехова?

“Чуо сам вас. Писаће у ценовнику. Али свакако ће цена бити мања за монаха који је згрешио са поштеном женом, него за кардинала који је у родоскрвнућу са рођеном сестром.”

У изненадној тишини која је запљуснула салу – чак је и Рафаел престао да слика – сва тројица Медичијевих су ћутке сагла главе и, слежући раменима – као да желе да кажу како ће све то, на крају, платити немачки грешници – потписала уговор о зајму са банкарском кућом Фугер. Базилика Светог Петра, највећа хришћанска богомоља на свету, у том тренутку је била рођена. Биће завршена тек сто двадесет година касније, када ниједан од учесника ове сцене више неће бити жив, а тројица присутних који ће у међувремену постати папе већ сахрањени у крипти недовршене грађевине, али је већ била рођена. Фугерови златници су имали снагу божје заповести.

“А за архитекту, морамо да видимо. Зграда мора бити верна копија римског Пантеона. И мора бити стабилна, не да се руши свако мало, као ова чатрља доле. Можда да питамо…” – папа Јулије је за тренутак застао, као да размишља који римски архитекта би био достојан да му се повере толика част и толики новац; као мрзовољан и џангризави старац, никога од њих није волео – “Сви ти уметници су расипници, паразити, ленштине и пијандуре”, мислио је у себи.

Његова неодлучност трајала је секунд, највише два, али тај бљесак двоумљења одлично је ухватио сликар; знао је да неће дуго трајати, и – ако је неки тренутак био прилика да каже оно што су га замолили, био је то тај:

“Мој рођак, Донато Браманте.” – рекао је одједном Рафаел – “Он је пројектовао манастир Светог Амброзија, у Милану.”

“Италијан, надам се?” – упитао је сумњичаво Јулије, који је мрзео странце.

“Италијан до коске.” – одговорио је сликар, сада већ са осећајем олакшања, прикривеним поносним осмехом – “Из фамилије Лазари, код Урбина. Био је дворски архитекта код војводе Сфорце у Милану, али су га Французи протерали, и сада је овде, у Риму, тражи неки посао…”

***

“Квадрат основе сто педесет метара, а висина од сто тридесет? То ће да се сруши.” – рекао је мирним гласом гост, не обазирући се на очигледно незадовољан израз лица свог домаћина.

“Он нам је рекао да ће ископати дубље темеље.” – одговор није звучао превише убедљиво.

“Ако буде предубоко копао, и околне зграде могу да се сруше. Околина је пуна подземних тунела и катакомби, још неистражених.”

У папској сали за аудијенције, Јулије Други је управо слушао Микеланђелове примедбе на први пројекат Базилике Светог Петра, који је неколико дана раније поднео Донато Браманте.

“Ми смо вас звали, маестро ради другог посла, ово је било онако узгред. Уосталом, ви сте вајар, а не архитекта?” – додао је папа мрзовољно – “Желим да направите четрдесет статуа за моју гробницу. Чуо сам да сте најбољи. Препоручио вас је француски амбасадор, а њему треба веровати у стварима уметности.”

“Четрдесет? Па то је огроман посао! Ко зна колико ће то трајати? И коштати?”

“Не мислим да умрем сутра. Нека траје пет година и нека кошта колико кошта. Браманте ће пројектовати базилику, ви ћете вајати статуе које ће заувек остати изнад мојих земних остатака.”

Микеланђело Буонароти је изашао из Ватикана и запутио се преко Тибра, са помешаним осећањима: са једне стране, знао је да ће га ова наруџбина не само ослободити свих новчаних проблема за најмање неколико година, већ да ће после ње уследити и многе друге. У двадесет осмој години, пробио се у сам врх римске уметничке елите. Али, са друге стране, није му се допао претворан, лукав, лажно срдачан осмех тог младог сликара који је био сведок овог разговора: било је у том осмеху понешто од фацијалног грча. Док су се усне кловновски кезиле, ситне очи су га гледале, непријатељски. А изгледало је и као да, ипак, исувише пажљиво слуша њихов разговор? Иако се правио да је задубљен у сликање. Можда је, ипак, требало да у његовом присуству будем уздржанији?

А непун сат касније, када је папа напустио одаје у којима се ова сцена одвијала – чекао га је ручак са француским амбасадором, Жаном Вилијером де Гролом – и сликар је журно прешао Тибар: у крчми на Пјаца Навони – оној истој где је почела наша прича – срели су се архитекта Донато Браманте и сликар Рафаел Санти:

“Тај луцифер из Фиренце каже светом оцу да ће се грађевина по твом нацрту срушити, а ако будеш копао темеље предубоко, да ћеш порушити и остале зграде.”

“Да ли му је поверовао?”

“Свети отац је тврдоглав и мрзовољан старац. Не воли када га неко убеђује да је направио грешку. Али, можда ће да почне да размишља?”

“Тог Микеланђела се морамо ослободити. Овако или онако. Жив или мртав, не сме да нам смета.”

“Папа му је данас поверио до изваја статуе за његову гробницу! То значи да ће се вероватно виђати још.”

“Шта? Свих оних четрдесет статуа?”

“Свих.”

Браманте је помислио на оних двадесет процената, које су му браћа Робија из Фиренце – Андреа, Ђовани и Ђироламо – обећали од своје зараде, ако им преко веза на Светој столици помогне да њихова мала породична радионица добије посао израде статуа. Слика дуката који наједном добијају анђеоска крила и лете све даље од његове кесе нимало му се није допала. Отпио је мало кјантија, погладио браду и погледао у Рафаела:

“Дакле, ипак мртав.”

IV

Скривене тајне композиције: ко је ко на сцени?

Он је стар човек, али није то онај уобичајени уметнички архетип уморног и скрханог старца, неког ко, изгледом и држањем, одаје утисак да се приближава крају живота. Далеко је та представа од, на пример, Ђирландеовог старца са унуком, Рафаеловог Бога Оца са Богородицом, или Ђотовог Дантеа, још је даље од старца којег баш тих година слика Тицијан у своја “Три доба човека”. Он је мишићав мушкарац, беле расе, без сувишних килограма, мало дуже седе косе, густе седе браде и маркантних, црних, обрва; помало је преплануо као да се тек вратио са сунчања или из неког небеског соларијума; многе жене, чак и оне профињеног укуса, вероватно би закључиле да је и сексепилан. Даље, он није представљен у луксузној, китњастој, одећи, извезеној златом, са драгим камењем и другим украсима и знацима достојанства које обично срећемо на одорама моћних, племенитих или изузетних: напротив, на њему је само проста, груба, највероватније памучна, туника; тај огртач је сасвим лак, бео или плавичасто бео, тако да највећу површину његових руку и ногу оставља потпуно изложену погледу посматрача. То је Микеланђелов Бог: он није езотерична, недокучива, недодирљива, натприродна а понајмање застрашујућа појава; напротив, не само да се може замислити као жив човек, него готово да се може и руком опипати.

Бог се налази унутар једне од две засебне, издвојене целине на слици: прва асоцијација је, свакако, на планетарну маглину, један од облика у којима видимо груписане звезде на ноћном небеском своду; Адам се, опет, налази у другој целини, на нечему што око посматрача види као малу, зеленкасту, површину чврстог тла, у неком облаку. На симболику ове две представе ћемо се вратити нешто касније: овде је битно нагласити да је цела композиција слике представљена у покрету. Они сви негде лете, и Бог (у свом, помало чудном, друштву) и Адам, сам на својој неодређеној платформи. Осећај и правац покрета – са десне стране према левој – приказан је кроз косу и браду Бога: њих је подигао ветар који им иде у сусрет. Уосталом, у тренутку који фреска приказује, свет је већ створен и нико од њих (више) није у празном, безваздушном простору.

This image has an empty alt attribute; its file name is image-1.png

Десну руку је испружио ка Адаму – мада га не дотиче, што је исто важан детаљ на који ћемо се касније вратити. Левом је, преко рамена, загрлио младу жену. Жена је плавуша, знатно млађа од њега, кратке и помало коврџаве косе, и релативно малих, обнажених, груди. О томе ко је млада жена постоји више тумачења у историји уметности: почевши од оних да се уопште не ради о жени. Наиме, познато је да је Микеланђело сликао жене дуже косе и већих груди, у складу са стандардима епохе у којој је стварао. Али то су све биле већ одрасле жене, у пуном репродуктивном добу: шта ако се овде ради о девојчици?

Од оних историчара уметности који ову фигуру виде као женску, неки тврде да се ради о Еви, чија душа већ постоји, и која нестрпљиво чека да јој – од Адамовог ребра – Бог направи и тело. У прилог тој хипотези, бољи познаваоци италијанског Чинквечента наводе утисак да Ева гледа ка Адаму, са интересовањем, у коме – можда – има и пожуде. Али, мало бољи посматрач приметиће да она истоврмено грли и дете – дечака – старог неких пет или шест година и склупчаног крај њених ногу. Крајњим домашајем свог загрљаја, прстима леве шаке, Бог дотиче и дечака. Ако би плавуша била (још нестворена) Ева, зашто би поред ње био само један од њене двојице (још нерођених) близанаца? Да ли је то Каин или Авељ? И зашто онда тај дечак не гледа у свог (будућег) оца, Адама, него на супротну страну?

Зато друга школа међу историчарима уметности тврди да је на фресци Микеланђело приказао душу (још нерођене) Богородице, са њеним сином, Исусом. То тумачење се логично уклапа у Микеланђелову композицију: Бог, док ствара Адама, грли будућу мајку свог детета и свог будућег сина – њих троје су (већ тада) једна мала породица. Ово тумачење, такође, објашњава и зашто дечак – насликан као помало угојени, рубенсовски тип скоро бесполног детета, какав су сликари те епохе често користили за приказивање анђела – једини на целој композицији не гледа у правцу придошлице, која је очигледно изазвала велико занимање свих осталих присутних, Адама. Зашто? У једној стварности у којој време, у нашем данашњем поимању тог појма, не постоји, већ је цела вечност – од Стварања света до Страшног суда – кондензована у један тренутак, дечак већ тада зна да је самим стварањем Адама покренут непроменљиви ланац догађаја, међусобно повезаних узроцима и последицама, који ће завршити његовим безгрешним зачећем, рођењем у штали у Витлејему, разапињањем на крсту на Голготи и васкрснућем. И – како нам је Микеланђело бар то дочарао својом кичицом – не изгледа баш претерано срећно том визијом своје будућности која му је суђена.

***

Овде, међутим, долазимо до још једне противречности: оне између уметничког и теолошког тумачења слике. Да ли све душе постоје не само после смрти (што је једна од централних тачака хришћанске есхатологије) него и пре рођења? Јер, то би било једино логично објашњење зашто се, поред Бога, Адама и анђела, на овој фресци налази и лик једне смртне жене која у том тренутку још не постоји: Еве или Богородице, свеједно.

Још хиљаду година пре Микеланђела о томе су се већ водиле озбиљне теолошке расправе. Хришћанска доктрина је, наиме, сматрала да душа настаје пре рођења, али је било нејасно да ли се то “пре” односи само на време после зачећа (та доктрина је, између осталог, обликовала став цркве о абортусу)? Другим речима, да ли Бог, поред неког свог магацина мртвих душа (у којем чува душе свих сто осам или сто десет милијарди људи који су до сада живели на Земљи, и где оне чекају дан Страшног суда – има и неки други, магацин нерођених душа, оних које чекају да добију своје тело?

У ранохришћанској теологији најпрецизнији концепт тзв. “нерођених душа” налазимо код Оригена Александријског, у другом и трећем веку: он, као аргумент за своју тврдњу, цитира овај пасус из Посланице Римљанима (9: 11-14):

“Јер деца која се још нису ни родила, нити су учинила било шта добро или зло, да би постојала сврха Бога по избору, не дела већ онога ко позива; Речено јој је: “Старији ће служити млађем.” Као што је написано, Јакова сам волео а Исава мрзео. Шта ћемо онда рећи? Постоји ли неправда са Богом? Боже сачувај.

Ориген овим заправо тврди да Бог није могао да воли Јакова (и мрзи Исава) све док Јаков не би учинио нешто достојно љубави (односно, Исав нешто достојно мржње) и да – пошто њих двојица још нису стигли да учине ништа, добро или лоше, у овом животу – једини разлог за Божју љубав (односно мржњу) може да буде њихово понашање пре овог живота. Ориген је одбацио тумачење да Бог може да воли или мрзи неку душу само на основу њене склоности ка добру или злу, пре него што она заиста почини неко добро или зло дело.

Међутим, Оригеново схватање је касније, на Другом цариградском сабору (553. године) одбачено и проглашено за јерес. Тај став је Сабор образложио сасвим другачијим тумачењем једне реченице из старозаветне књиге пророка Јеремије (1:5):

“Прије него те саздах у утроби, знах те; и прије него изађе из утробе, посветих те; за пророка међу народима поставих те.”

Док је Ориген ову реченицу у својим списима цитирао као аргумент у прилог своје тезе о стварном пре-постојању душа, односно за њихово материјално постојање и пре зачећа (и, заиста, језичким тумачењем онога што је написано могло би се доћи до таквог закључка) учесници Сабора су је, првенствено, тумачили као доказ Божје способности предвиђања онога што ће се у будућности догодити, а не као доказ постојања материјалне чињенице:

“Ако неко претпоставља фабулозно пре-постојање душа и, на основу тога, претпоставља чудовншну обнову: нека на њему буде анатема.”

У време када је Микеланђело сликао “Стварање Адама”, почетком шеснаестог века, догма са Другог цариградског сабора била је и даље важећа у обе хришћанске цркве: и источној и западној, а касније ће је прихватити и она трећа, протестантска. И данас, са изузетком неких мањих хришћанских заједница (мормони, свеци последњег дана) она је важећа у хришћанству. Како је, онда, Микеланђело – на фресци која представља тренутак стварања првог човека – могао да наслика тело (или макар и само душу) једне жене (била она Ева, или девица Марија, сасвим свеједно) која ће бити створена/рођена тек у неком каснијем тренутку?

Никако – ако бисмо се строго држали важећих хришћанских догми; свакако – ако пођемо од уметничке слободе коју је, радећи на осликавању Сикстинске капеле, Микеланђело очигледно уживао. Римљанима се, и то онима који су живели пар хиљада година пре њега, ионако приписује ауторство чувене пословице “Quod licet Iovi, non licet bovi” (Што је дозвољено Јупитеру, није дозвољено волу). Ако је Микеланђело смео да се упусти у подухват сликања самог лица Бога, онда је смео и све друго, па и да на слици представи нестворену Еву или нерођену Богородицу. Све је то била, како бисмо рекли данас, уметничка слобода, и то много мања од оне прве.

А све то заједно била је слобода, неслућена и недозвољена, свим оним другим, обичним сликарима. Пошто је Микеланђело (заједно са Леонардом и Рафаелом) био један од тројице који су створили епоху: кардинали су могли да се мрште и љуте, замишљајући све и свашта, али кардинала је било на стотине, а Микеланђело је био само један. Њихове одоре су ионако биле купљене златницима, његов геније је био – или се бар тако веровало у то време – послат од самог Бога. Ако га је Бог већ послао, онда свакако он сме и да га наслика, са свом својом божанском пратњом, и у то обичним смртницима није упутно превише се мешати?

V

Капела која је прокишњавала

This image has an empty alt attribute; its file name is Capella-Grande.jpg

Прве капи јесење кишице почеле су да им падају у лица, док су забринуто гледали увис, посматрајући дијагоналну пукотину која се већ протезала преко пола крова. Ту негде, сасвим близу, звуци тешких чекића који разбијају камен, лопата које на површину нешто неуморно избацују и жустри повици радника, јасно су се чули у полумраку у којем су стајали.

“Браманте, ви настављате са копањем тих темеља, још дубље? Сада више није у питању само Пјерматеова фреска, читав кров може да се сруши.”Жил од Витерба, доктор теологије и помоћник викара Аугустинског реда, био је задужен да брине о Сикстинској капели, док су се на оближњем Тргу Светог Петра копали темељи за нову базилику.

“Пјерматеова фреска је копија Ђотове у капели Скровењи у Падови. Она нема посебну уметничку вредност: то су неке беле звезде, разбацане по плавом небу, не ради се ни о каквом библијском мотиву, напросто је сликару било најлакше да то наслика на таваници. Ако је до тих звезда, нико не би могао да закључи да смо у цркви а не, рецимо, у позоришту.” – архитекта Браманте је презриво одмахнуо руком. – “Уосталом, ово је можда добра прилика да капела добије уметничко дело достојно њеног значаја.”

Некадашња “Велика капела” (Cappella Magna), реновирана је око четврт века раније, за време папе Сикста Шестог, када је и добила ново име. У њој су се одржавале папске конклаве – окупљања кардинала ради избора новог папе – и низ других церемонијалних догађаја.

“Фреске на зидовима нису у опасности: Ботичели, Перуђино, Росели. Али кров ће морати да се комплетно промени. Најбоље да убедимо Светог Оца да се уклони све што је остало од ових Пјерматеових звездица, и да се од неког сликара наручи сасвим нова композиција. Амбициознија. И величанственија.” – Жил од Витерба је говорио више за себе него за свог саговорника – “А онда би кроз нове радове могли да направимо и санацију конструкције.”

Архитекти Брамантеу тада је синула мисао. Генијална, једноставна и до сржи покварена, у исти мах:

“Жиле, ако успете да Светог Оца убедите да се све ове звездице уклоне – што ће трајати док ја не завршим темеље преко пута – помоћи ћу не само да се поправи кров, него ћу вам наћи и сликара достојног таквог задатка.”

***

И док су напуштали Сикстинску капелу, обојица су имала у глави сасвим различите идеје о достојном сликару: Жил од Витерба је био убеђен да ће Браманте, заправо, свој утицај на папу искористити да овај велики посао добије његов рођак и пријатељ Рафаел, али архитекта је већ у глави имао склопљену конструкцију велике завере.

“Микеланђело је већ у Риму, али није ни почео да ради на скулптурама нарученим за вечну кућу Ваше Светости. Али, имајући у виду одлично здравље Ваше Светости, рекао бих да можемо да га привремено украдемо за други задатак.” – папа је пажљиво слушао Брамантеа; и он је очекивао да ће изненада тражену аудијенцију покушати да искористи за неку од својих уобичајених, помало мутних, пословних идеја. Зато је овај предлог и сам дочекао са изненађењем.

“Сада када су остаци Пјерматеове фреске, ионако оштећене влагом и пукотинама, уклоњени, моји радници ће потпуно обновити кровну констркцију, али ће тај простор ондабити празан. Микеланђело, који је врстан вајар, могао би да се окуша и као сликар.”

“Жил нам је предложио да на таванници буду представљени ликови свих дванаест Христових апостола. Тврди да ће се они одлично уклопити у старозаветне мотиве Мојсија на зидовима.” – папа Јулије је био све више задовољан идејом да, док још увек теку његови земаљски дани, не сагради само базилику Светог Петра, већ и да потпуно обнови Сикстинску капелу – “А ако то Микеланђело може да уради, тим боље. Рафаел ионако има превише посла на портретима живих људи.”

Рафаел, већ тада дворски сликар Ватикана, био је заузет портретима разних кардинала – па и самог папе – а Јулије је од њега и очекивао да што пре заврши нови циклус фресака у шриватној папској библиотеци; журило му се да и са тог места уклони све што је подсећало на његовог претходника, Александра Шестог, још једног од омрзнутих Борџија.

“Можда ће се Микеланђело бунити, тврдити да је он вајар а не сликар, али то је само зато што је тај велики уметник исувише скроман. Биће добро да га Ваша Светост охрабри, да му не дозволимо да побегне од пута у славу који се отвара пред њим.”

И тако је замка била постављена: ако би Микеланђело одбио да ослика Сикстинску капелу, суочио би се са гневом сујетног папе и морао да побегне из Рима; ако не би успео да ослика дванаест апостола на двадесет метара високој таваници, опет му се не би писало добро; а ако би случајно успео и да савлада страх од висине и да умири кичицу у несигурној руци, па, увек би могао да му се деси незгодан пад са скела у полумрачној унутрашњости капеле. У сваком од та три случаја, било као прогнаник, или осрамоћени, а поготово мртав – он би изгубио и наруџбину за израду скулптура на будућем Јулијевом гробу. Највећи вајарски посао у Риму на почетку века поново би дошао под контролу Брамантеа, а осликавање таванице Сикстинске капеле могао би, сада мирне душе, да преузме његов рођак Рафаел.

“И слободно пренесите Микеланђелу да ће моји тесари да му направе целу конструкцију скела, потребну да досегне врх таванице. О томе не треба уопште да размишља.” – говорио је Браманте, полако излазећи унатрашке из сале за аудијенције у Ватикану, након што је пољубио овлаш понуђену папину руку – “Сасвим стабилне и безбедне скеле, наравно.”

“Ваљда су све скеле стабилне и безбедне? Зашто је потребно да ми ово посебно нагласи?” – прошло је Јулију кроз главу, као у магновењу, али је неочекивани посетилац прекинуо његове мисли о том бизарном детаљу. Доминикански фратар Јохан Тецел доносио је нови извештај о приходима прикупљеним из продаје опроштајница у немачким земљама. Прича о Микеланђелу завршила се кратком наредбом дежурном писару: “Позвати оног брадатог сликара сломљеног носа да дође наредних дана.”

***

Као што је Браманте и упозорио папу, Микеланђело није био ни најмање расположен да прихвати готово немогућ задатак. Најпре се изговарао великим обавезама око израде статуа за гробницу; али испоставило се да је – од четрдесет наручених – почео да ради само једну. Да би се посао урадио у планираном року од пет година, требало би да на свакој ради највише десет дана; али за три претходна месеца он није био ни близу завршетка оне прве. Онда је, преко воље и у пола гласа, рекао да он, заправо, не зна да слика – и предложио Рафаела. Коначно је признао и да се плаши висине.

Јулије је био неумољив: задовољан што се Брамантеова упозорења остварују, тај детаљ видео је као знак да је божанско провиђење умешало своје прсте и свако уметниково одбијање доводило би до све јачег папиног притиска. Био је чврсто решио да, пре Ускрса 1508. године, реши питање сликара који ће направити нову, величанствену, фреску на таваници Сикстинске капеле:

“На вас Фирентинце, Ђеновљане, Миланезе, човек не може да се ослони. Колумбо је у страним краљевствима просио благослов за своја открића пре него у Италији; Веспучи је чекао да Колумбо заврши сва своја путовања да би сам кренуо у Нови свет. Леонардо у Милану чека мецене међу Французима. А ти сине, мени сада говориш како је лакше радити длетом него кичицом? Као да ти нисмо већ великодушно опростили кад си оно тајно отишао у Фиренцу, па онда у Болоњу, да зарадиш неки новац са стране?”

Папин прекор није био пријатан за Микеланђела: пуних шест месеци 1506. године, уместо да ради на статуама за гробницу – за које је већ узео богати аванс – он се шетао по Италији, прихватао наруџбине до којих би успевао да дође, завршавао послове на брзину и ишао даље. Микеланђело је имао тридесет година, контроверзну репутацију генија који никада не поштује рокове, неодлучног уметника кога прогањају хиљаде оклевања и недовршених послова, човека који се свађа са наручиоцима, својим колегама сликарима, сопственом породицом која од њега паразитски очекује све више новца – а понајвише се свађа са самим собом.

У том тренутку, Микеланђело још увек не зна за паклени Брамантеов план, уз дубоки уздах, пољубио је папину руку. Тај гест је, тог дана и на том месту, значио да је прихватио нови ангажман. Кашњење са статуама за гробницу и све раније ситне непослушности не само да су одједном опроштене и заборављене, већ је – што је било готово незамисливо – уметнику дозвољен нови каприц:

“Ваша Светости, уз дужно поштовање према свој дванаесторици Христових апостола, али идеја Жила од Витерба мени изгледа као још једна у низу јефтиних копија. Читава Италија је пуна фресака апостола. Црква која ће остати као споменик Вашој светости заслужује нешто боље. Нешто јединствено.”

Папа који је први почео да пушта браду међу поглаварима Католичке цркве, основао Швајцарску гарду коју је понекад и лично предводио у биткама са непослушним италијанским државицама, почео да гради базилику Светог Петра, делио неоткривене делове света између Шпанаца и Португалаца у Тордесиљасу, продавао опроштаје грехова немачких покојника њиховим лаковерним потомцима, слао прве бискупе у Нови свет, издао специјалну дозволу Хенрију Осмом да ожени удовицу покојног брата, ископавао тела мрских Борџија из гробова и слао их бродовима назад у Шпанију – а самог себе сматрао отелотворењем Јулија Цезара и зато узео његово име – такав папа ни у чему није уживао више, него у сопственом егзибицонизму. Обећање да наслеђе које ће оставити Риму може да буде нешто јединствено, нешто што нико досад није оставио, привукло је пажњу сујетног старог човека:

“Нешто јединствено? Шта то?”

Микеланђело се поклонио:

“Ваша Светост ће видети.”

Месец дана касније, 8. маја 1508. године, потписан је уговор између Свете столице и Микеланђела Буонаротија, о осликавању таванице Сикстинске капеле, за три хиљаде златних дуката. Данашњих пола милиона евра.

VI

Теологија: два сантиметра до вечности

This image has an empty alt attribute; its file name is Hands_of_God_and_Adam.jpg

Бог – на Микеланђеловој слици бар – није физички додирнуо Адама: између врха његовог и врха Адамовог кажипрста постоји размак од око два сантиметра, или – како су то касније безброј пута прецизно измерили кустоси и историчари уметности – тачно 1,9 сантиметара. Неко ће рећи да су та два сантиметра тачна мера вечности: раздаљина између два света, божанског и људског. Други ће, опет, тачно приметити да је цела сцена приказана динамички, у покрету: ако ветар помера косу и браду Бога, онда то кретање подразумева да ће се њихови прсти, ипак, у једном – можда већ наредном? – тренутку додирнути, и да ће, у том тренутку, бити створен први човек.

Трећи, међутим, уочавају један сасвим други детаљ: поглед Бога није, као што се, можда, на први поглед може закључити, усмерен ка Адаму, него ка врху његовог прста. Бог гледа у врх свог прста, шаљући тим погледом наредбу – као што наш данашњи компјутер шаље наредбу у ласерски штампач – и Божји прст, заправо, ствара (црта?) Адама, као што штампач избацује слику на листу хартије.

Тај, неприказани али претпостављен и очекиван, додир човека и Бога је централна тема ове фреске – или бар она њена видљива тема. Међутим, иза ова два сантиметра, на Небесима се припрема бура… Од дванаест ликова који прате Бога у његовом чину стварања Адама, чак осам их гледа у правцу првог човека. Шта је са остала четири? Видели смо да Бог Син, будући Христос, гледа на другу страну – као да предвиђа будуће догађаје. Један лик на својим рукама носи читаво ово мало друштво: његова десна рука придржава десно колено Бога, док се лева не види али се из положаја његовог тела да закључити да и онда придржава маглину у којој се сви они налазе. Верује се да је баш у том лику Микеланђело приказао Арханђела Михаила, браниоца Неба, војсковођу који ће, према последњој књизи Новог завета, Откровењу Јовановом, повести Божје армије у коначну битку против Сатане.

Микеланђело је и сам имењак Арханђела Михаила: његово име, на матерњем италијанском – Michelangelo – састављено је од хебрејског имена Михаел (у дословном преводу: ко је као Бог?) и латинске речи angelus (гласник). Микеланђелов Михаило није, међутим, само лик који носи Бога и анђеле по небеским пространствима: он нема времена да гледа у Адама, јер пажљиво посматра једну чудну динамику унутар групе која је окружила Бога. Са арханђелове леве стране, потпуно одвојени од остатка групе, налазе се двојица од дванаест Божјих пратилаца. Положај Михаилове десне руке и правац његовог погледа можемо боље видети ако тај детаљ фреске издвојимо из целине и ротирамо за девет степени, посматрајући га као вертикалну композицију.

Изнад Михаила, налазе се још два Божја пратиоца са Микеланђелове фреске која, такође, не гледају у Адама. Те две фигуре су насликане у видљиво различитој нијанси боје у односу на ону у којој су представљени други анђели: двојица, дакле тамних анђела, при томе, не само да не гледају у Адама, него је онај већи и јасније насликан од те двојице чак прекрстио ноге, у јасној имитацији положаја у којем је насликан сам Бог. Ко су та двојица становника Небеса које не само да не занима крај чина Стварања, него се још и дуре на alter ego Бога, направљен од земаљског праха? Која то двојица пратилаца, једини у групи од дванаесторо, на слици немају физички контакт са Створитељем?

Као што видимо, више симбола овде указује на још једну од старозаветних легенди, ону о палом анђелу, Луциферу, који постаје Сатана и са собом у подземни свет одводи и помагача, Белзебуба. Њихово присуство на фресци није случајно: оно, по први пут у хришћанској традицији, даје ближе објашњење мотива Луциферове побуне против Бога. Пажљиви читаоци Библије свакако знају да овај догађај нигде у светим књигама није до краја разјашњен: пре Микеланђела, најближе решењу мистерије дошао је Свети Грегор из Тура, теолог који је живео у шестом веку у тадашњој Франачкој држави, (данашњој Француској). По Грегору, био је то Луциферов импулс гордости: овај анђео, најмудрији и најспособнији од свих, био је заведен грешном мисли non serviam (нећу да служим) и тако подстакао побуну против Бога која се по њега завршила поразом. У одмеравању снага са Арханђелом Михаилом изгубио је и, заједно са свим другим побуњеним анђелима, протеран је са Небеса у Подземни свет, једно митско окружење које ми данас, прилично поједностављено, називамо Паклом. Тиме је Луцифер оставио и празнину коју је Бог потом морао да испуни, стварањем Човека.

По овом Грегоровом тумачењу, Луциферова побуна се догађа негде између петог и шестог дана Стварања: свет је већ створен, трећег и четвртог дана, и жива бића на њему, петог дана, али човека још нема. Микеланђело је, међутим, изменио редослед догађаја који је навео Грегор: анализа фреске у Сикстинској капели показује нам да је Бог већ створио Адама – присутни управо очекују да му удахне и живот – и, не случајно, баш тај тренутак коинцидира са почетком Луциферове побуне. Ова измена у редоследу догађаја указује нам и на другачије мотиве: Луциферова побуна није првенствено била побуна против Бога, колико против будућег Човека, створења направљеног по обличју Божјем и планираног сједињења Бога и Човека које би заувек променило претходни поредак на Небесима. Анђеоска држава, каква је постојала пре стварања Човека, више не би постојала.

Теологија – ни јудаистичка ни хришћанска – ту негде на крају старе и почетку нове ере, није се усуђивала да недвосмислено реши ову дилему (видећемо да ће, тек седам векова касније, у Исламу преовладати гледиште ближе оном који је насликао Микеланђело), остављајући тако празнину коју ће, у наредне две хиљаде година, попуњавати уметници. Милтонов Бог (у “Изгубљеном рају”) на пример, када се суочава са испражњеним Рајем, слеже раменима са иронијом Свемогућег уз лаконски коментар: “Могу да поправим ову штету.” А Џемс Џојс, у “Портрету уметника из младости”, кроз лик језуитског проповедника у Колеџу Белведере, саопштава нам следеће:

“Адам и Ева, моји драги дечаци, били су, као што знате, наши први родитељи и сетићете се да су били створени од Бога како би места на Небесима, испражњена након пада Луцифера и његових побуњених анђела могла бити поново попуњена.”

Микеланђело, међутим, није могао да чита ни Милтона ни Џојса, јер су обојица живели вековима после њега. Ако пођемо од претпоставке – на коју наилазимо у неким текстовима његовог савременика и биографа, Васарија, на пример – да је кључне теолошке дилеме при осликавању Сикстинске капеле Микеланђело решавао са Жилом од Витерба, поставља се питање: на шта су њих двојица могли да се ослоне када су се определили за овакав приказ Луциферове побуне?

Од свих текстова који су њима двојици могли да буду (и вероватно и били) доступни, нама се чини најзанимљивијом једна апокрифна збирка текстова коју данас познајемо под називом “Живот Адама и Еве” (лат. Vita Adami et Evae или Vita Adae et Evae). Реч је о о оригинално хебрејским списима из првог века пре наше ере, која је у западну цивилизацију ушла преко грчког превода из другог или трећег века наше ере, тада названог Мојсијева апокалипса (Αποκάλυψις Μωυσέως). И мада ови текстови никада нису верификовани у неком теолошком систему (ни јудаистичком ни хришћанском) они нам пружају занимљив увид, а можда и објашњење, дилеме са којом је Микеланђело био суочен:

“12. И ђаво је уздахнуо и рекао: “О Адаме, све моје непријатељство, и завист, и туга, тиче се тебе. јер сам због тебе ја протеран и лишен моје славе које сам уживао на Небесима, међу анђелима, и због тебе сам осуђен на земљу.” Адам је одговорио: “Шта сам ти ја учинио и шта је моја кривица код тебе? Јер ти ниси ни оштећен ни повређен због мене, зашто нас онда прогањаш?”

13. Ђаво је одговорио: “… Када је Бог у тебе удахнуо дах живота, и твоје лице и изглед направио по обличју Божјем, Михаило нас је натерао да те обожавамо као лице Бога и Господ Бог је рекао: Гледај Адама! Направили смо га по нашем лику и обличју!

14. И Михаило… је позвао све анђеле и рекао им: “Обожавај лик Господа Бога, као што је Господ наредио!” И сам Михаило те је обожавао први. … И ја сам одговорио: “Нећу обожавати једно слабо и мени подложно биће! Јер ја сам пре њега у редоследу Стварања. … Нека он обожава мене!”

15. И када су чули ово, други анђели који су били пода мном одбили су да те обожавају.

16. И господ Бог је био љут на мене и послао ме, са мојим анђелима, изван наше славе; и због тебе смо ми протерани из наших станишта … и осуђени на Земљу … И нама је било болно да тебе гледамо у блаженству сласти. Тако сам ја преваром напао жену твоју и преко ње учинио да ти будеш протеран из задовољстава твог блаженства, као што сам ја био протеран из моје славе.”

Пратећи овај апокрифни разговор Сатане и Адама – који се води у неком тренутку после протеривања првих људи из Рајских вртова – читалац готово да има симпатија за несреће јадног ђавола. Микеланђелова фреска, у том смислу, приказује један други тренутак, који се десио раније, пре самог почетка Луциферове побуне али када је његова завист према Адаму већ уочљива пажљивом посматрачу – што је Микеланђело, уз помоћ теолога формата једног Жила од Витерба, извесно био.

VII

Леонардова тачка ослонца

Man Gentleman The Vitruvian Man Leonardo Da Vinci

Високе конструкције могу да буду стабилне само на два начина: један је да буду укопане у земљу, тако да подземни део, опкољен земљом, обезбеђује стабилност оног надземног. Висина надземног дела мора бити у сразмери са дубином подземног, и тај однос не сме да пређе десет према један. Други начин је да се грађевина пројектује у пирамидалном облику, тако да сваки наредни ниво буде ужи од претходног, и тако до самог врха. Ако грађевина нема темеље и није у пирамидалном облику, она ће бити нестабилна.

Човек шездесетих година, проћелав али са дугом белом брадом, на речном песку је зашиљеном граном цртао компликоване нацрте брзином која је пратила његове речи:

“Истовремено, стабилност конструкција које подижемо у висину зависи и од оптерећења које је предвиђено да носе. Што је тај терет тежи, то ће стабилна површина морати да бити мања, како би се оптерећење равномерно распоређивало на ниже нивое грађевине. На високим површинама, најнестабилније тачке налазе се на њеним крајевима.”

Од велике воде, која је лењо текла према истоку, долазили су таласи свежине који су олакшавали врели августовски дан. Невелика група људи пажљиво је слушала ово мало предавање, нервозно покушавајући да цртеже са песка пренесе на хартију пре него што их избрише наредни талас са реке. Један архитекта и један сликар прешли су стотине километара да би потражили савет од човека који је био бољи архитекта и бољи сликар од обојице. А један човек је покушавао да докучи о чему се, у том разговору, заиста радило.

“Стабилност, дакле, зависи превасходно од ширине основице и од висине грађевине?” – упитао је најстарији од тројице гостију – “А најстабилнија тачка највишег нивоа је у његовом средишту.”

“То средиште је тачка ослонца. Одузмите му подршку, и читава ће се грађевина срушити.”

Обала реке По је полако добијала наранџасту боју, како се сунце приближавало западном хоризонту. Четворица људи нису ни стигли до својих коња који су их стрпљиво чекали недалеко од места на којем се управо завршило ово мало предавање из статике, а речна вода је избрисала цртеже на песку. Домаћин је одјахао према северу: до своје куће у миланском кварту Porta Orientale биће му довољно око сат јахања. Гости су, опет, кренули на свој дуг пут према југу.

А тајанствени посредник – који је овај чудан сусрет и организовао – сачекао је да се њихове прилике изгубе у паучини ломбардијског сумрака, а потом, галопом прешао неколико километара колико га је делило од градића Павија и тамо потражио своје омиљено коначиште у овом делу Италије: крчму у замку Castello di Mornico.

***

Згодна конобарица донела му је пладањ са храном и бокал са вином. Али он није обраћао пажњу ни на њене кокетне осмехе, ни на мирис печеног меса, ни на опојни укус кјантија: тек завршени разговор није му излазио из главе. Mafeus Volaterranus, звани још и Рафаел од Волтере, хуманиста, теолог и историчар, брзо је завршио своју вечеру, не обазирући се на веселе разговоре гостију за осталим столовима. Одбивши пар позива да се придружи овим веселим друштвима, попео се у собу у којој ће отпочинути. Али сан му није долазио на очи: ускоро је из своје торбе извадио хартију, перо и мастило и – уз лелујаву светлост воштане свеће – почео да пише писмо…

“Драги брате Марио,

Данас сам, на тражење Доната Брамантеа, организовао његов састанак са Леонардом да Винчијем. Леонардо је и даље у Милану, чека позив са француског двора, и љубазно је прихватио моју молбу. Ради безбедности, сусрет је одржан на обали реке По, недалеко од Павије у којој се сада налазим.

Браманте је дошао са својим рођаком, сликаром Рафаелом Сантијем. Санти је углавном ћутао и бележио, а Браманте је постављао питања. Читав разговор, осим неколико куртоазних израза обостраног уважавања, тицао се статике високих грађевина. Ту је Леонардо, наравно, без премца у Европи и дао им је низ корисних савета. Ипак, приметио сам да је Браманте, сваки пут када би га разговор понео, уместо израза грађевина, употребио реч “конструкција”. Као да је желео да прикрије прави предмет свог интересовања?

Највећи интерес Браманте је показао за некакву “тачку ослонца”: место на високим грађевинама (или тим његовим конструкцијама) које је најстабилније, и могуће последице које би изазвало њено оптерећење неочекиваном (или: непланираном) тежином. Леонардо је у више наврата указивао да се те грађевине најбоље могу обезбедити темељима, укопаним у земљу. Рафаел, ипак, те савете уопште није записивао. Као да су њих двојица већ знали да питања постављају за нешто што не може да има темеље (јер се, можда, налази унутар неке друге грађевине – отуда вероватно и израз “конструкција”) али да ту чињеницу желе да сакрију од Леонарда (или, можда, и од мене?)

Дакле, ако би Леонардове савете тумачили реверзно, ова двојица чудних гостију би – из данашњег разговора – могли лако да направе скицу некакве конструкције унапред пројектоване тако да се сруши. Било би довољно да сваки да Винчијев савет примене обрнуто.

Драги мој брате, знаш колико сам био срећан када сам чуо да те папа поставио за префекта изградње базилике Светог Петра. Зато сам и прихватио Брамантеову молбу, знајући да је он главни архитекта величанственог пројекта на којем и ти радиш, желећи да му помогнем.

Ипак, овај разговор ме јако забринуо: зашто се један архитекта толико распитује о најбољем начину да се нека грађевина сруши? Чему треба да послуже арканска знања о тој Леонардовој тачки ослонца?

Молим те, води рачуна да се теби не деси нешто лоше.

Твој забринути брат.”

Сутрадан ујутро, Mafeus Volaterranus је кренуо тамо одакле је и дошао у ломбардијску равницу: у свој манастир у Волтери, у апенинским брдима. Али, претходно је, јако пажљиво, црвеним воском, запечатио један, вишеструко пресавијен, папир и предао га коњанику у дворишту крчме – уз један златни дукат:

“Ово писмо предаћеш у Ватикану, мом брату Марију. Лично, у руке. Ако стигнеш за мање од пет дана у Рим, он ће ти дати још један дукат.”

VIII

Час анатомије: материцa, мозак и ребро вишка

Шта тачно представља форма – назовимо је, за сада, маглином – у коју је Микеланђело сместио Бога и његових дванаесторо пратилаца? Да ли је то нека врста летећег тањира, свемирског брода, претеча оног “Ентерпрајза” из “Звезданих стаза”, којим се овај демијург креће у простору? Или је то, напротив, визуелна метафора целог његовог “божанског” света, насупрот овом другом, земаљском, који је створио за Адама, његову будућу жену и све нас, њихове потомке? Или је, ипак, у уметниковој машти док је сликао ту неодређену форму, било нешто друго?

Ми данас знамо да је Микеланђело био наследник Леонарда, између осталог, и по томе што је људско тело пажљиво проучавао сецирајући лешеве, и мушке и женске: истраживао је распоред мишића, унутрашњих органа, костију и везе између њих. Захваљујући овом изузетном знању анатомије, његове слике човечјег тела понекад су више медицинска фотографија, него уметничка машта. Ако пажљиво погледамо маглину у којој се налазе Бог и његови сапутници, падају нам одмах у очи две могуће асоцијације.

Прва је, заиста, људски мозак: све спољне границе ове Божје маглине поклапају се са цртама људско мозга, извађеног из лобање. И, овде се не ради само о првој асоцијацији: пажљивим испитивањем детаља, можемо да поставимо и прецизну корелацију између тачака на фресци и главних бразди човечјег великог мозга, на његовој унутрашњој и спољашњој површини, можданом стаблу, фронталном режњу, базиларној артерији, хипофизи и хијазми оптичког нерва. Још пре тридесет година, амерички лекар Франк Мешбергер детаљно је описао ову корелацију у једном тексту објављеном у журналу америчког лекарског друштва.

Постоји, међутим, и алтернативно објашњење, по којем црвенкаста површина око Бога има облик људске материце (један историчар уметности назвао ју је, заиста, “матерничким омотачем”), док би зеленкасти шал, који виси, могао да буде тек исечена пупчана врпца. 2015. године група италијанских истраживача објавила је, у часопису америчке клинике Мајо, чланак у којем су се слике плашта и постпарталне материце преклапале. Према Енрику Брускинију (2004):

“Ово је занимљива хипотеза која сцену Стварања приказује као идеализовани приказ физичког рођења човека (Стварање). То објашњава и пупак који се појављује на Адаму, што је у почетку збуњујуће, јер је створен а није рођен од жене.”

Коначно, фреска садржи и још један, јако занимљив, анатомски детаљ: њега је први уочио и, у једном тексту у америчком Журналу клиничке анатомије описао, професор Дејвис Кампос. По њему, лик Адама – на левој страни трупа – садржи и једно додатно, скривено ребро. Ако се вратимо на Микеланђелово детаљно познавање људске анатомије, онда је овде очигледно тумачење да додатно ребро није насликано грешком, већ да представља оно ребро од којег ће, касније, Бог створити Еву. Кампос сугерише да је ово додатно ребро представљало и начин којим је Микеланђело сугерисао како су и Адам и Ева створени заједно, једно поред другог – што је, у шеснаестом веку посебно, представљало значајно доктринарно одступање од традиционалне католичке догме по којој је Ева створена после Адама.

Све што знамо о Микеланђеловом приватном животу и интимним убеђењима потврђује доминантно схватање да је он био дубоко религиозан човек, који није доводио у питање темељне хришћанске догме. Међутим, и сам текст Старог завета може се двоструко тумачити; на једном месту (Постање, 2:21-22) пише: “И Господ Бог пусти тврд сан на Адама, те заспа; па му узе једно ребро, и место попуни месом. И Господ Бог створи жену од ребра, које узе Адаму, те је доведе к Адаму.”; на другом месту (Постање, 1:27) формулација указује да су и Адам и Ева створени једновремено: “И створи Бог човека по обличју свом, по обличју Божјем створи га; мушко и женско, створи их.”

Са друге стране, ако узмемо у обзир низ контроверзи које су пратиле Микеланђелов рад на осликавању Сикстинске капеле – од којих смо неке узели и као заплет у овој нашој причи – онда је врло вероватно да је и овај детаљ изражавао једну од њих. Сам Микеланђело ће, преко тридесет година касније, у једној од својих бележака које су остале сачуване, напоменути (неко би приметио, уз дозу жаљења) како је главни кривац за његове конфликте са папом Јулијем Другим “биле сујета и сплеткарење Брамантеа и Рафаела”. У том смислу, додавање једног ребра вишка Адамовом лику вероватно је представљало уметникову ситну освету наручиоцу, без превише ризика, јер је у то доба јако мало људи познавало људску анатомију толико да, посматрајући са пода капеле фреску на двадесетак метара високој таваници, уочи овај детаљ.

IX

Како је пропала једна завера?

Невелика група људи ушла је тог јутра у полумрак. Очекивали су да у самоћи празне капеле на миру попричају о “једној важној ствари” због које су и позвани у велики град. Тим више, изненадила их је живост коју су затекли: вешто слажући даске једне преко других, учвршћујући их конопцима и ексерима, мајстори су пред њиховим очима слагали једну пирамидалну конструкцију.

“Шта ово сад значи? ” – Микеланђело је био запањен – “Ја имам уговор са папом да осликам кров ове цркву! Нико не сме да ми се меша у посао! Склањајте то чудо сместа!”

“Добро јутро уважени. Дозволите да се представим: Жил од Витерба, помоћник викара Аугустинског реда. У последње четири године, док се копају темељи за нову базилику, ја водим бригу да се Сикстинска капела не сруши. Видите да је читава кровна конструкција морала да се обнови, и сада Ви треба да је осликате. А ови људи, то су Брамантеови мајстори, велики архитекта понудио је Светом Оцу да направи скеле за Ваш пројекат.”

И док је Микеланђело, помало сумњичаво, гледао у саговорника његови гости су се, са радозналошћу малог детета које је добило нову играчку, размилели по унутрашњости капеле. Шесторица Фирентинаца: Франческо Граначи, Ђулијано Буђардини, Јакопо ди Сандро, Ањоло ди Доменико, Бастијано да Сангало и Јакопо Торни разгледали су фреске својих славних претходника по зидовима. Са три хиљаде обећаних златника награде, уметник је могао да приушти и неколико помоћника који би знатно скратили време потребно да се обави посао. Али опскурни Браманте није био део његовог плана:

“Бастијан је и архитекта, он би требало да се побрине о скелама. Не волим да ми се мешају у посао, а посебно не волим да то чине са ко зна каквим намерама.” – додао је Микеланђело, чак и не покушавајући да прикрије мрзовољу.

И док се одвијао овај разговор, стотинак метара даље, на градилишту нове базилике Светог Петра, коњаник је – машући испред носа стражара белим папиром на којем се видео црвени печатни восак – некако успео да дође до човека средњих година који је надгледао копање дубоких темеља. Гласнике тада нико није заустављао. Био је већ седми дан откад је напустио Павију и журио се да добије онај други, обећани, дукат:

“Марио од Волтере, рекли су ми да Ваша милост носи то име.” – обратио се фразом, уобичајеном за гласнике који су проверавали идентитет непознатих прималаца писмена које су носили.

“Марио од Волтере, зацело. А ово је сигурно писмо мог брата Мафеја, мада се Вас не сећам, иако је Волтера мали град. Кад сте постали гласник?” – копање темеља се тог дана одвијало по плану и предрадник је био добро расположен.

“Долазим из Павије. Господин ми је рекао да летим друмовима, јездим шумама и реке попијем у чаши води кад ми се испрече на путу. И обећао да ћете ми дати још један дукат ако стигнем за седам дана. Данас је седми дан.”

Из Павије? Шта ће његов брат тамо, на капијама Милана, где је грађански рат између присталица клана Сфорца и Француза висио у ваздуху? Опет је отишао да нешто петља са Леонардом? Изгубиће једном тако своју луду главу. Марио је размишљао, одсутно тражећи дукат у кеси, док је гледао у бели папир са црвеним воском.

Недоумице су обележиле остатак тог чудног дана: Микеланђело је размишљао о свим значењима помало криптичног савета свог новог познаника Жила (“Увек је боље да непријатељ мисли да је на добром путу, него да почне да смишља нови пут.”) а Марио од Волтере је размишљао о свим значењима писма које је управо прочитао: наравно да се његов брат брине, и да би требало да се чува, али да ли од њега очекује и да нешто уради, нешто што се није смело написати црно на бело, чак ни у писму које носи поверљиви гласник, преко седам мора и седам гора? Те две недоумице обележиће и наредне дане, у којима ће историја кренути својим убрзаним ходом…

***

Радници у капели завршили су своју пирамидалну скаламерију и отишли. Са Микеланђелом и његовим фирентинским сарадницима нису проговорили ни реч. Углавном, једва да су и међусобно разговарали. “Имају руке, имају уши, немају језик.” – цинично је прокоментарисао Жил свом новом познанику. Али, то понашање примећено је код радника који су копали темеље и њиховог предрадника: “Браманте има неки план, и то потврђује сумње мог брата. Није, дакле, никако мудро да разговарам са Микеланђелом и пренесем му упозорење. Није паметно ни да му напишем нешто, чак ни анонимно. Чим се нека мисао напише, до ње могу доћи уходе.” Потом је пажљиво спалио и писмо које му је донео гласник: за сваки случај.

А онда је на градилиште дошла она: Фелиција дела Ровере, познатија у ватиканским круговима као Дона Феличе, весела и раздрагана ванбрачна ћерка папе Јулија Другог, довела је свог будућег љубавника Рафаела да направи неколико скица на отвореном, за њен нови портрет… Прст судбине је понекад само леп књижевни израз: волимо да га прочитамо, чак и кад у њега не верујемо, понекад га напишемо, као кад су древни Грци у драму уводили онај deus ex machina, кад не знамо како да решимо заплет. Али, прст судбине се тог дана заиста умешао у ову римску причу: тек што се пар, који је још флертовао, појавио на Тргу Свегог Петра, Брамантеов слуга се појавио са позивом Рафаелу да хитно дође до његовог господара, око важне консултације!

Уплашен од беса хировите и сујетне Дона Феличе, Рафаел је у паници гледао унаоколо: тражио је некога да прави друштво девојци за време његовог одсуства; некога довољно племенитог рода и довољно угледног, да се то друштво не схвати увредљивим; некога довољно паметног, да са овом интелигентном женом има о чему да разговара; некога довољно незаинтересованог за њене чари, да ова позната римска нимфоманка не пожели да Рафаелово одсуство казни на начин на који је увек волела да кажњава љубавнике који јој не посвећују довољно пажње – налажењем новог. Али авај! Све што је Рафаел могао да види око себе били су прости физички радници, сељаци са Сицилије и из околине Напуља, који су његову Дону Феличе одмеравали само као добар комад меса… И у том тренутку, Рафаел је угледао њиховог предрадника, Марија од Витерба: потомак нижег племства, изузетно образован, чест гост римских кафана за које се причало да се у њима окупљају хомосексуалци. Сам Бог га је послао, помисли Рафаел…

А сам Бог је послао ову жену, помисли и Марио, када се Рафаел журно удаљио са Брамантеовим слугом, остављајући своју младу пратиљу у његовим рукама.

“Чула сам да сликање фресака у Сикстинској капели ускоро треба да почне?” – Фелиција дела Ровере чула је гласине како Микеланђела не занимају жене и схватила их је као изазов – “Шта знате о том младом сликару, Микеланђелу? Мој отац каже да је он бољи чак и од Рафаела. Мада се Рафаел сигурно не би сложио са тим.” – кокетно се насмејала.

“Ја сам само скромни архитекта, који се тренутно бави копањем.” – шетали су по самој ивици рупе која је већ била преко пет метара дубока – “Али, ако остане жив, сигурно ће насликати одличне фреске.”

“Ако остане жив? Па Микеланђело једва да има тридесет година? Шта може да му се догоди?” – паметна жена је деловала помало збуњено: предосећала је да су Мариове речи порука, али јој је недостајао још понеки каменчић у мозаику – “Мислим, шта може да му се деси у Сикстинској капели? Томаса Бекета су убили у катедрали у Кентерберију, али ту заверу је организовао Хенри Други. Јулије Други воли Микеланђела.”

“Дона Феличе, Томаса Бекета су убили бодежима и мачевима. Микеланђела ће убити скелама које ће се срушити под тежином његовог тела.”

Секунде протекле од завршетка те реченице изгледале су му као сати. Марио од Волтере је прешао свој Рубикон и сада му није остало ништа друго него да се грозничаво моли Богу – овај угледни римски хомосексуалац био је велики верник – да ће та млада, хировита и непредвидива, жена схватити шта се од ње очекује. Јер, није било сумње да ће схватити значење поруке.

Бољи познаваоци скривених тајни римске историје касније су причали да је Марија од Волтере спасла управо бизарна чињеница да је био хомосексуалац: Дона Феличе га је посматрала као једну од својих другарица, врло образовану додуше, што је тада била реткост међу Римљанима оба пола. Зато га је не само схватила озбиљно, него јој је био и симпатичан:

“Нећу свог оца замарати овим завереничким плановима. Ионако има ових дана пуно посла са тим Шпанцима и Португалцима, који очекују да им подели неоткривене делове света.” – онда је мало застала, гледајући у свог саговорника, као да покушава да продре у његове мисли – “Али ово што сам чула је исувише озбиљно да бих једноставно заборавила. О завери је бесмислено разговарати са завереницима, јер чак и ако буду морали да одустану од једног плана, почеће да раде на другом. Зато нећу причати ни са Брамантеом, ни са Рафаелом.”

Марио је одахнуо – његова тајна, а са њом и његова безбедност, биће сачуване – али му је на лицу остао онај неодређени, упитни, израз: шта ће онда ова жена да уради са страшном тајном коју је са њом управо поделио?

“Боље је да то не знате.” – одговорила је на непостављено питање – “Тако ћете, и под заклетвом датом на Библији, моћи да кажете, коме год вас буде питао, да не знате шта се догодило после овог нашег разговора. А што се мене тиче, ни овај разговор се никада није ни догодио.” – последње Фелицијине речи помешале су се са звонким смехом Рафаела, који је журио да се поново прикључи својој пратиљи.

***

“Маестро” – поглед Жила од Витерба био је усмерен ка врху лабаве конструкције скела – “Чини се да од последњег нивоа скела, па до највише тачке на таваници, има скоро два метра? Мораћете да стојите на потпуно састављеним ногама, држећи обе руке подигнуте у ваздух, да би кичица могла да досегне мермер крова. То је мало нестабилан положај?”

Забринут израз Микеланђеловог лица уступио је место изненађеном изразу на лицу обојице: у тренутку у коме се очекивао уметников одговор, у капелу је ушла ситна фигура прекривена црном пелерином са кукуљицом. По грађи тела, Микеланђело је претпоставио да се ради о жени, али доњи део лица био је прекривен црном марамом, а горњи сакривен једном од оних маски које Венецијанци носе на карневалима. Карневал је одавно прошао, а и нисмо у Венецији, помисли Жил, док је Микеланђело од тајанствене фигуре примао цедуљицу:

“Скеле су намерно постављене тако да се сруше када се сликар попне на највишу тачку. Конструкција садржи Леонардову тачку ослонца. Ако пронађеш тачку, остаћеш жив.”

Ћутање Жила и Микеланђела – цедуљица је недвосмислено потврдила њихове страхове, а негована рука фигуре под кукуљицом која ју је предала и одмах ишчезла, претпоставку да се ради о жени племенитог порекла из високог римског друштва – прекинуо је дискретан кашаљ: једини архитекта међу шесторицом сликара које је Микеланђело позвао из Фиренце, Бастијан од Сангала, придружио им се, са скицом грубо нацртаном на листу папира:

“Претпостављам шта вас брине, и нашао сам решење. На највиши ниво скела, додаћемо још један, око метар и по изнад. Тако ћете, маестро, бити ближи таваници, и моћи ћете да је лако дохватите рукама.”

“Али тако нећу моћи да стојим? Од тог новог нивоа, до крова, преостаће тек нешто мало више од пола метра?”

“Да, мораћете да лежите на леђима. Осећај скучености неће бити пријатан. Али ћете тако целу тежину тела распоредити на ширем простору, и смањити притисак на целу конструкцију.”

“И ништа им неће вредети Леонардова тачка ослонца.” – додао је задовољно Жил – “Јер ћемо имати Микеланђелову платформу.”

***

На осликавању таванице Сикстинске капеле Микеланђело је радио пуне четири године: лежећи, баш како је Бастијан од Сангала и предвидео, на леђима, на скелама додатим на оне које му је оставио Браманте: Микеланђелова платформа надмудрила је Леонардову тачку ослонца, а стражари које је дискретно послала Дона Феличе, спречили уходе Брамантеа и Рафаела да виде шта се дешава. Очекујући сваки дан, годинама, да се скеле сруше, они нису могли да знају да је њихова завера пропала, па тако нису ни почели да праве неку нову.

Искуство суочавања са опасношћу блиске, насилне, смрти подстакло је Микеланђела да потпуно промени сликарски задатак који је добио од папе. Уместо дванаест Христових апостола – тог уобичајеног мотива по црквама ренесансне Италије – насликао је целу библијску историју света, први и до сада, последњи, такав подухват у историји уметности. А на највишој тачки таванице – оној на којој су завереници предвидели да се, под тежином сопственог тела, сруши у ништавило – насликао је Стварање Адама.

Жил од Витерба ће, много касније, када је Сикстинска капела била одавно завршена, у једном разговору признати Дони Феличе да су ликови Луцифера и Белзебуба, палих анђела, у ствари ликови Брамантеа и Рафаела, а да је Адам заправо сам Микеланђело:

“Онда је Бог мој отац, а ја сам Ева? А Ви сте, драги мој Жиле, арханђел Михаило, који је Бога спасао од Луциферове побуне?”

“Тешко је тумачити мисли генија, али чини ми се да је свима нама Микеланђело нашао место на тој фресци. Оно што, свакако, са поузданошћу, могу да Вам посведочим је следеће. Када је први пут ушао у Сикстинску капелу, Ваш покојни отац је, од свих фресака на таваници, најдуже гледао баш у лице Бога који је испружио руку према Адаму. О мртвима све најбоље, наравно, али био је јако забринут да се тим погледом не крши оно библијско упозорење да ће човек, који види лице Бога, умрети. Питао ме је и шта да ради: размишљао је да се та фреска одмах уништи, а Микеланђело пошаље пред Инквизицију.”

“И како сте успели да га разуверите?”

“Рекао сам му да се погледа у огледало: лице које тада буде видео биће оно исто које сада гледа на фресци.”

“Ја најбоље знам колико је мој отац био сујетан човек: често нисмо разговарали због тога. Сањарио је да је Јулије Цезар и пре него што је изабран за папу. Ништа чудно да мало сањари и како је Бог Отац лично.”

“На жалост, библијско упозорење се обистинило: Свети Отац Јулије Други умро је само четири месеца након што је видео лице Бога у Сикстинској капели.”

“Или своје лице, свеједно. Али он је већ био стар човек, и свакако би ускоро умро, и да те фреске није било. А Ви сте, Жил, спасили фреску и спасили Микеланђела. А то је много важније.”

“Дона Феличе, цео Рим зна да никада нисте волели Микеланђела. Како сте онда решили да оне вечери дођете у Сикстинску капелу са цедуљицом?”

“Драги мој Жиле: Микеланђело је ваљда једини Италијан који је упорно, годинама, одбијао моје отворене љубавне понуде. Како да га волим, када је тако леп мушкарац, а хомосексуалац? Али је исувоше добар сликар да бих дозволила Брамантеу и Рафаелу да га убију, на тако суров начин, само да би они били бољи. Јер то никада не би били.”

X

Десет квадратних метара савршенства

Art of The Sistine Chapel in Vatican City | Found The World

Таваница Сикстинске капеле има површину од око пет стотина квадратних метара: цео тај простор је данас осликан призорима из Старог завета, односно – да будемо прецизнији – Микеланђеловим визијама онога што у тој књизи пише. То је једна врста ренесансног стрипа, у којем се сличице настављају, једна на другу, хронолошким редом: од стварања света, па све до Страшног суда који ће се, ако је веровати светим књигама, догодити у неком неодређеном тренутку будућности. На тај простор уметник је сместио чак 342 лика: неке од њих пронашао је у историји, друге у Библији, треће у својој машти.

Ипак, централно место на тих петсто квадратних метара заузима “Стварање Адама” – слика после које је Микеланђело, у својој тридесет седмој години, добио надимак “Il Divine”, божанствени, и постао некрунисани краљ италијанске високе Ренесансе. Она је – били су неподељени историчари уметности, како његови савременици тако и они који су дошли у каснијим вековима – била “додир савршенства”, “небо на земљи”, “тренутак пре почетка времена пренет у наше време”. На тих десетак квадратних метара, поред Бога, Адама, и свих других споредних учесника ове драме, Микеланђело је представио и дух времена у којем је живео: сувише касног за средњовековне митове, сувише раног за сумње Просветитељства.

Лице Бога је, тих година – можда подстакнут баш овим Микеланђеловим делом? – покушао да представи и његов конкурент, архинепријатељ и (видели смо) неуспешни убица, Рафаел. Али, Рафаелов Бог је трошни старац, који уморном руком држи круну, и – као да и сам чека смрт – са његовог лица избијају мрзовоља и досада. Микеланђелов Бог може да буде свашта: и отац, и љубавник, и стваралац, и ратник и осветник. Он је свестан да се налази на почетку једне велике авантуре – стварања човека – и не крије ни сопствено узбуђење, ни свест о значају тог тренутка, ни уживање у њему.

Ако је лепота у оку посматрача – цинична верзија ове изреке каже да се о укусима не расправља – можемо ли данас да замислимо начин на који су средњовековни посматрачи видели Микеланђелово “Стварање Адама”? Тешко, као што би и они тешко могли да замисле начин на који ми ту исту слику гледамо данас. У протеклих пет векова, било је доминантно осећање – више него рационално схватање – да се у случају ове фреске ради о чуду, натприродној појави, и било је озбиљних историчара уметности који су понекад тврдили да је Бог лично водио Микеланђелову руку док га је овај сликао. Свакако, историчари уметности јесу понекад склони вишку патетике, и ми данас гледамо на свет другачије него наши преци пре пет векова, и трудимо се да нађемо рационална објашњења.

Микеланђело је, по свему што о њему данас знамо из разних извора, био ексцентричан и интровертан усамљеник. Пун презира према свакодневним задовољствима, нејасних сексуалних опредељења, он је – или су тако бар о њему говорили – целог живота био заљубљен само у једну особу: самог себе. Сасвим је очигледно да је он себе сматрао генијем и тај став према обичним смртницима – ми бисмо га данас, вероватно, назвали елитистичким – често је био видљив и на његовим киповима и сликама. Стварање Адама није слика која треба да умири, а још мање утеши, посматрача: она му приказује лик Бога као сан којем тежимо, али који нам остаје недостижан; она исто тако описује јединство са Богом као нешто из чега смо, ми несавршени људи, протерани и чему можемо да се поново приближимо само тешким радом.

Постоји схватање – и ова слика се често наводи као аргумент у прилог њему – да је Микеланђело себе доживљавао као некога ко је далеко, далеко, изнад мноштва обичних људи. При томе, овај доживљај – посматрање света и људи у њему са висине – није описивао само физичку дистанцу – док је Микеланђело стајао или лежао на својој високој платформи људи испод њега морали су да му изгледају јако ситним – него и моралну. Стварање Адама представља једну поруку у том смислу: сликар је посредник између посматрача и Бога. Постоји, наравно, више нивоа људскости у овој слици, али је она, свеједно, јако тешка за гледање, још више за разумевање, и ако је наш просечан људски ум навикао да лепим сматра само оно што је једноставно и лако схватљиво – онда ову слику извесно можемо доживети као савршенство, али не нужно и као лепоту.

XI

Dramatis personae: судбине учесника ове приче

Raffaello Sanzio - Portrait of Julius II - WGA18799.jpg

Ђулијано дела Ровере, Ђеновљанин који је младост провео по крчмама и тучама, каснији штићеник Медичија и страствени мрзитељ Борџија, папа Јулије Други, звани још и Страшни (Il Terribile) умро је 21. фебруара 1513. године, непуна четири месеца након што је у Сикстинској капели угледао лице Микеланђеловог Бога, за које је у једном тренутку помислио да је његово сопствено. За седамдесет година живота – од чега последњих десет са папском тијаром – иза себе је оставио једну ванбрачну ћерку, неколико добијених ратова и саграђених цркава, прву пирамидалну превару у историји са продајом опроста грехова, неоткривене делове света подељене између Шпаније и Португалије, немачку Реформацију и швајцарску гарду у живописним униформама које гледамо и данас, велике дугове према банкарској кући Фугер и десетине врхунских слика италијанске високе Ренесансе, чије је творце великодушно спонзорисао… Међу тим сликама, налазе се чак два његова портрета, која је славни Рафаел насликао, 1511. и 1512. године: први се данас налази у Националној галерији у Лондону, а други у галерији Уфици у Фиренци. Једном, кад прође пандемија, моћи ћете да их поново погледате.

Његов маузолеј, за који је Микеланђело требало да изваја чак четрдесет статуа, никада није саграђен – Јулије Други је сахрањен у базилици Светог Петра, својој заоставштини, која ће коначно бити завршена тек цео век након његове смрти. Чак и данас, пет векова касније, најобразованији историчари и теолози у Ватикану не знају шта тачно да кажу о овом контроверзном човеку: незгодно им је да га хвале, осећају да некако не би било пристојно да га критикују, исувише је значајан да би његових десет година једноставно прећутали. Обично тај проблем реше оном елегантном формулацијом: да све што је урадио треба посматрати у контексту времена.

***

Donato Bramante | Italian architect | Britannica

Донато Браманте, архитекта чије су љупке грађевине остале симбол високе ренесансе у Италији, први пројектант Базилике Светог Петра и пасионирани љубитељ Дантеових стихова, умро је 1514, само годину данас после папе за чије је владавине достигао врхунац каријере, такође у седамдесетој години. Његова завера да се, на овај или онај начин, ослободи конкурента Микеланђела, није успела: фреске на таваници Сикстинске капеле су завршене и остале су један од симбола Вечног града. Колико је поглед на то савршенство убрзао Брамантеову смрт, никада нисмо сазнали. Али, знамо нешто друго: иронијом судбине, која се у животу често дешава, баш Микеланђело је, после његове смрти, морао да преради оригинални Брамантеов план за базилику – зли језици су тада тврдили, да се не би срушила.

***

Leonardo da Vinci - Paintings, Inventions & Quotes - Biography

Леонардо да Винчи, анатом, инжењер, геолог, сликар, вајар и проналазач, човек који је изумео модерно доба и био најближи појму генија од свих људи који су икада живели, умро је 1519. у Амбоазу у Француској. Портрет жене загонетног осмеха никада није успео да наплати од њеног банкротираног мужа: вукао га је са собом, као оне пртљаге које стално носимо из наших претходних живота. Легенда каже да је Леонардо умро у наручју француског краља Франсое Првог, који је очајнички покушавао да удахне последњи дах умирућег, у нади да ће тако у њега ући душа генија. Три века касније, у Француској револуцији, мала црква у којој је сахрањен била је срушена, гробови који су се у њој налазили отворени и кости разбацане. Тек много касније, у рушевинама је пронађен костур са прстеном за који Французи и данас верују да је Леонардов. О Леонардовој тачки ослонца, савету који је једног летњег дана дао Брамантеу и Рафаелу како се високе конструкције најлакше руше, није нам оставио ништа у својим белешкама. Тако смо остали и ускраћени за сазнање да ли је икада схватио да је, тог дана, заправо решавано и питање ко ће бити његов наследник.

***

Raffaello Sanzio.jpg

Рафаело Санти, познатији као Рафаел, никада није преболео успех Микеланђеловог Бога из Сикстинске капеле. Упркос почастима којима је, као дворски сликар, свакодневно обасипан, изобиљу римске Палате Каприни у којој је живео и мноштву утицајних пријатеља, копнио је из дана у дан. Кардинал Бибијени, још један од бројних Медичија у Ватикану, покушао је да му помогне: Рафаел је тако преко дана био вереник његове ћерке Марије, али је ноћи проводио са Маргаритом, ћерког једног римског пекара која је украла његово сломљено срце. На крају је умро, 1520. године, у тридесет седмој години. За последњих двадесет година живота, насликао је чак сто дванаест слика, не рачунајући бројне цртеже, и по томе ушао у историју као најплоднији сликар свих времена. Његови љубитељи и даље тврде да би – да је само поживео дуже – надмашио и самог Микеланђела. А, као и сви дворски сликари откад је света и века, имао је величанствену сахрану: његово тело су до римског Пантеона носила четири кардинала, а мртву руку му је пољубио тадашњи папа, Лав Десети; била је то Рафаелова десна рука, којом је, само неколико месеци пред смрт, насликао и његов портрет. На мермерном саркофагу, били су урезани стихови још једног дворског уметника – песника – Пјетра Бемба: “Овде лежи познати Рафаел, кога се Природа плашила да је не освоји док је живео, и која се уплашила његове смрти, кад је умирао.”

***

Maffeus Volaterranus, познатији као Мафеј од Волтере, хуманиста, теолог, историчар, путник и помало обавештајац, припадник тајног Сервитског реда, провео је остатак живота у својој Волтери. Када је, једини пут у животу, обишао тек завршену Сикстинску капелу, више се распитивао за скеле на којима је Микеланђело осликавао таваницу, него што су га занимале фреске. Присутни су то тумачили његовом склоношћу ка бизарним детаљима. Мафеј од Волтере умро је 1522. године а сведоци тог догађаја су после тврдили да је његово мртво тело, данима касније, испуштало миомирисе – што је феномен који се, у то време, обично приписивао будућим свецима. О свом сусрету са Леонардом, Брамантеом и Рафаелом на обали реке По није никада јавно говорио, а оно писмо које је наредног јутра по гласнику упутио брату Марију у Рим нашло се међу неколико докумената које је, пажљиво, спалио пре смрти.

***

Жил Антонини, познатији као Жил од Витерба, теолог, оратор, хуманиста, песник, путник, преводилац и дипломата, човек са којим се Микеланђело консултовао о свим теолошким дилемама док је сликао своје ремек дело, наставио је муњевиту каријеру у две деценије по завршетку Сикстинске капеле. Био је генерални викар Аугустинског реда, амбасадор Свете столице на двору Карла Петог у Мадриду, бискуп Витерба и Тоскане, кључни идеолог Петог латеранског концила, латински патријарх Цариграда… Путовао је по Европи и дружио са Еразмом Ротердамским, Макијавелијем и Колумбовим сином, преводио са грчког и арамејског. Када су француски војници освојили Рим 1527. године, у великом пожару изгорела је и његова богата библиотека, након чега је пар година провео као избеглица у Падови. Верује се да је, међу изгорелим папирима, била и једна белешка написана шифром, у којој је детаљно описао како је папу Јулија Другог убедио да је Микеланђелов Бог на таваници Сикстинске капеле баш сам Јулије – чиме је фреску спасао од уништења, а Микеланђела од Инквизиције. Умро је 1532. у Риму.

***

Фелиција дела Ровере, познатија као Мадона Феличе, ванбрачна ћерка папе Јулија Другог и његове дугогодишње љубавнице Лукреције Нормани, имала је два мужа, петоро деце и десетине познатих љубавника. Као изасланик свог оца путовала је на тајне дипломатске мисије, па је тако са француском краљицом преговарала о мировном споразуму; када није било државних послова трговала је житом, градила замкове и сакупљала драгуље; у слободно време читала је грчке филозофе, дописивала се са Еразмом Ротердамским и опијала са римским песницима. Једна од најобразованијих жена тадашње Европе позирала је сликарима, па тако њен лик данас знамо по портрету који нам је оставио Рафаел, такође један од њених љубавника. Мадона Феличе, бринета крупних бадемастих очију и савршених црта лица, од свих својих савременика, једино је, искрено и страсно, мрзела човека коме је спасла живот – Микеланђела. Верује се, зато што је он, једини од свих Италијана, годинама, упорно одбијао њене отворене љубавне понуде: “И Микеланђело је хомосексуалац” написала је тужно, презриво и увређено у свом дневнику и тиме дала повод једној бизарној расправи која, ето, траје већ пет стотина година. Фелиција дела Ровере умрла је у Риму, 1536. године.

***

Michelangelo | Lapham's Quarterly

И тако се ова прича завршава на њеном главном јунаку, који је надживео све своје савременике који су у њој учествовали. Када је завршио фреске у Сикстинској капели, Микеланђело Буонароти је прозван Божанствени (“Il Divine”), а после преране Рафаелове смрти постао је некрунисани краљ италијанске Ренесансе и једини живи наследник великог Леонарда. Разне папе су га позивале повремено – знајући да су договори са Микеланђелом непоуздани као лист на ветру. Са породицом дела Ровере се спорио годинама око никад враћеног аванса за неурађени посао са статуама за Јулијев маузолеј: до краја живота ће, од договорених четрдесет, урадити само три; Мојсије је и даље у Риму, а друге две – Умирућег роба и Побуњеног роба – сам Микеланђело је поклонио пријатељу у Француској у чијој се кући опорављао од болести, да бих много касније купио кардинал Ришеље и данас се налазе у париском Лувру. Микеланђелова сопствена породица је наставила да га искоришћава, али јој је све опростио када, за време велике епидемије куге која је 1528. захватила Фиренцу, умире његов брат Лудовико. Микеланђело је брата на својим рукама однео до гробља и сам му ископао гроб – сви гробари су били побегли из града.

У међувремену је путовао по Италији, конструисао разне направе за одбрану тврђава од опсада, сликао, вајао, повремено писао песме, све више подсећао на универзални геније Леонарда и понашао се као сваки селебрити тог времена. На крају се вратио у Сикстинску капелу, где је наредних седам година сликао и Страшни суд – чиме је, симболички, заокружио циклус својих фресака у тој цркви – а потом још петнаест радио као главни архитекта на изградњи базилике Светог Петра.

Sebastiano del Piombo - Vittoria Colonna (?) - Google Art Project.jpg

У приватном животу, Микеланђело је био аскета: индиферентан према храни и пићу, јео је да би остао у животу, а не из задовољства, како је волео да говори. Спавао је мало, на неудобним и често импровизованим лежајевима, потпуно одевен, понекад са чизмама на ногама. Није остала забележена ниједна његова љубавна веза, зли језици су волели да цитирају стихове које је писао својим младим пријатељима, тражећи у њима еротске поруке. Неки од Микеланђелових мушких модела су га уцењивали, други поткрадали. И једина жена која је оставила неки траг у његовом животу, Виторија Колона, маркиза од Пескаре и песникиња са којом је размењивао стихове и насликао њен портрет, појавила се тек када је била при крају својих четрдесетих година, већ удовица. Зли језици су, опет, причали по Риму да га је привукла само зато што је изгледала мушкобањасто…

Са својим главним конкурентом у борби за Леонардово наслеђе, Рафаелом, Микеланђело се срео само једном, сасвим случајно, у Риму. Тада је био сам, док је Рафаел био у пратњи својих бројних обожаватеља који су га следили по граду. “Личио ми је на неког шефа полиције, који се шета градом са својим жандарима” – рећи ће после Микеланђело за Рафаела; “мени је изгледао као неки мрачни џелат, само они иду тако усамљени, као вуци” – рећи ће Рафаел за њега.

Патријарх италијанске високе ренесансе, Микеланђело Буонароти, проживео је – сасвим неочекивано за шеснаести век – пуних осамдесет девет година. Умро је у Риму 1564. године и сахрањен у родној Фиренци.

XII

Мит о антропоморфном богу: од Микеланђела до Хегела

Колико је Микеланђелово “Стварање Адама” заиста верна уметничка представа Постања – по којем је Бог створио човека по свом обличју – а колико је заправо метафоричка претеча каснијег, хегелијанског, схватања религије – по којој се десило нешто управо обрнуто? И да ли су та два тумачења баш заиста толико супротстављена једно другом?

Идеја о антропоморфном Богу – слици коју је човек сам направио, јер му је било једноставније да Бога замисли као самог себе, а не као неку животињу, натприродни феномен или застрашујуће чудовиште – није се појавила са Микеланђелом. Ако пођемо од представа старогрчких (и њихових каснијих клонова, староримских) богова, видећемо да су они још тада приказивани не само визуелно у људском обличју, него и као жива бића која деле наше људске врлине, мане, страсти и склоности. Они улазе у сексуалне односе (како међусобно, тако и са људима) из којих се рађају нови богови или полубогови, љубоморни су, често весели а понекад неозбиљни и склони шалама и подвалама, али исто тако и често осветнички расположени а понекад и зли. Антички богови су, у пуном смислу те речи, копија људи – или обрнуто.

Ово схватање религије – антропотеизам – које, по грчком филозофу из четвртог века пре наше ере, Еухемеру, зовемо још и еухемеризмом, има упориште у низу писаца: Ксенофону, Херодоту, Хекату Абдерском, Ефору. Сви они су покушавали да митолошки свет у којем су живели рационализују у историјским категоријама. Еухемер је, рецимо, чак сматрао да је Зевс – врховно божанство античког света – био у ствари човек, древни краљ Крита, који је и сахрањен на том острву, и да његов гроб тамо још увек постоји. Непотребно је посебно истаћи колико су ове хипотезе изазивале контроверзи: Калимах, песник и један од библиотекара чувене Александријске библиотеке, опонент Еухемера чак је развио и своју теорију по којој су сви Крићани у ствари лажови:

“Крићани увек лажу. Јер, Крићани су чак саградили и гроб, Господе, за тебе. Али, ти ниси умро, јер ти си вечан.”

У прва два века, ранохришћански теолози су антички антропотеизам узимали као кључни аргумент којим су доказивали предности нове, монотеистичке, религије над паганским веровањима: старогрчки богови нису заиста били богови, него обоготворени људи.

То ранохришћанско схватање директно се ослања на две догме, једне садржане у Старом, а друге у Новом завету:

“И рече: Али нећеш моћи видети лице моје, јер не може човек мене видети и остати жив.” (Излазак, 33:20)

“Бога нико није видио никад.” (Јеванђеље по Јовану, 1:18)

Овај табу јудаизам је покушао да реши кроз оригиналну уметничку метафору: уместо лика Божјег, сликари су приказивали само његову руку, удовољавајући тако догми која је забрањивала да се види (па самим тим и црта или слика) Божји лик, а опет омогућавајући посматрачу да, у сценама у којима је Божје присуство било део драмске радње, њега замисли посматрајући Божју руку. Најпознатији пример такве визуелне представе Бога сачуван је у синагоги Дура-Еуропос, у данашњој Сирији, средином трећег века, одакле је преузет и у хришћанску уметност. Божја рука (и њен пандан, Божји глас, bath Kol) остали су заједничка уметничка традиција касне антике, на хришћанском Западу и Истоку, све до краја романескног периода и почетка готике, у дванаестом веку, око хиљаду година.

Иако је, историјски гледано, Стари завет хришћанска света књига чије је тежиште на Богу Оцу, док је Нови Завет посвећен Богу Сину, Исусу Христу, уметници касне антике ову границу нису у пракси повлачили тако строго, па је један од начина да Бог буде визуелно представљен, а да се не догма не прекрши, било његова персонификација као Исуса, чак и у оним библијским сценама које се хронолошки догађају пре Христовог рођења. У тим представама, пред-постојећи Исус је у ствари Логос (Реч), а преводи Постања у којем се користи прво лице једнине тумачени су као потврда хипотезе да су, у стварању света, учествовали и Бог Отац и Бог Син – па је онда свеједно ко ће од њих двојице бити представљен на слици.

Овај стандард мења се тек од дванаестог века, од када се, по први пут, хуманоидне фигуре Бога срећу у западној уметности. Тај процес је пажљив и постепен: на почетку, Бог је представљан у ограниченим формама, фигутативно и са мало детаља: у француским илустрованим манускриптима, на витражима у енглеским црквама, као илустрација на разним предметима коришћеним у сакралне сврхе, на пример на познатој крстионици из Лијежа из 1118. године. Лик Бога је, у свим овим случајевима, и даље у великој мери имагинаран: обично негде при врху слике, уоквирен у неке облаке (у једној илустрацији тзв. Напуљске библије из четрнаестог века, на пламтећем грму).

Такође је приметна и еволуција у погледу обима у којем ће фигура Бога бити насликана или извајана: најпре су то само попрсја, па онда полуфигуре, да би, по први пут, цела фигура Бога, у седећем положају, била насликана на једној Ђотовој фресци из Падове, 1305. године. Овај тренд није равномеран у целој Европи: док се на северу Бог и даље приказује као Христ Логос (као рецимо на хамбуршком олтару мајстора Бертрама), на југу уметници даље усавршавају оригиналну уметничку визију Ђота. Бог Отац се у петнаестом веку појављује као стар, висок и елегантан човек који се шета по Рајском насељу (у француском илустрованом манускрипту Врло богати часови војводе од Берија, писаном између 1412. и 1416. године), или чувар “Капија Раја” (каквим га је приказао Лоренцо Ђиберти, на гравири којом је украсио источна врата крстионице Светог Јована у Фиренци, 1425.) или као полуфигура у људском облику (на Рохановој Књизи часова, још једном француском илустрованом манускрипту из 1430. године).

Микеланђелов Бог је, дакле, у једну руку само наставак овог процеса који, како смо видели, и пре њега траје, са прекидима и у разним варијацијама, око четири стотине године. Међутим, Микеланђелов Бог је и револуционаран раскид са дотадашњим опрезним компромисима између ренесансне уметности и хришћанске догме. По први пут, једно уметничко дело не представља Бога као посетиоца са неба, госта из неког другог света, натприродно биће које се понекад укаже становницима на земаљском шару. Микеланђелов Бог је приказан у свом свету, у коме јесте главни глумац, али далеко од тога да је једини: он истовремено и ствара Адама, али и чува његову (или своју сопствену?) будућу жену, и сина, и припрема се за драматичан тренутак који ће уследити: обрачун са издајницима, палим анђелима Луцифером и Белзебубом.

Микеланђелов Бог ће, уместо анђела, у том обрачуну стати на страну Човека који је створио – и то је кључна, хуманистичка, порука “Стварања Адама”. Имагинарни свет анђела он је, својом вољом, заменио стварним светом људи, а сву досаду небеске безгрешности анђела жртвовао, зарад све узбудљивости земаљске грешности људи. Микеланђело је, овом сликом, све поруке Ренесансе сублимирао у једну, трансцедентну поруку која његовим савременицима тада свакако није могла да буде јасна а и ми је, постепено, откривамо већ пуних пет векова: човеколики Бог и боголики Човек, могу да буду удаљени она два сантиметра вечности, колико је измерено на таваници Сикстинске капеле, а могу да их раздвајају и читава небеса, како су то, у раном Средњем веку, приказивали Микеланђелови претходници. Међутим, без обзира на физичку дистанцу, њих двојица су и даље једно те исто; Бог не постоји изван човека (као што ни Микеланђелова фреска не постоји изван ока њеног посматрача); човек не постоји изван Бога (као што ни око посматрача не може да види оно што није у стању да разуме).

Микеланђелов, уметнички Бог је тако постао пионир, праотац једног другог, филозофског Бога којег ће три века касније створити Хегел. Хегел је, преносећи концепт антропоморфног Бога из уметности у филозофију, у суштини направио исти револуционаран раскид са компромисима Просветитељства, који је Микеланђело учинио са компромисима Ренесансе. У Феноменологији духа, Хегел пише:

“Дух има облик бића по себи и за себе, а пошто је он, дакле, представљен какав је по себи и за себе, онда је то откривена религија. Али, мада дух заиста доспева у тој религији до свога истинског облика, ипак управо сам облик и представа јесу још несавладана страна, са које он треба да пређе у појам, да би у њему потпуно укинуо форму предметности, у њему који исто тако у себи обухвата ту своју супротност. Тада је дух схватио појам сама себе, као што смо га прво само ми схватили, и његов облик или елеменат његовог постојања, пошто је тај његов облик појам, јесте он сам.”

У Феноменологији духа Хегел нам показује како је Бог у неку руку исто што и свет а ипак и није, јер свет може бити небожански и упркос томе имати спољашњи лик Божији. Ту се огледа његова дијалектика, касније тако кристално јасно потврђена у Аушвицу: свет није једноставно Бог, али је ипак Бог у свом развоју (који приводи себи свет као природу и најзад као дух). Ту дакле имамо двоструки процес: излазак (из) Бога и повратак (у) Бога. Хегелова филозофија тако превладава дуализам не само спољашњи (неба и земље), него и унутрашњи (између човека и Бога).

Божанство тако обухвата све, а да се притом не поништава разлика. Разлика се види већ у самом Богу: његов живот се састоји управо у борби са супротношћу: спор Бога са самим собом, током којег долази до света из Бога и до помирења света у Богу. Хегел нам у својој филозофији приказује унутрашњу дијалектику самог Бога, ону исту коју је претходно насликао Микеланђело.

И као што је Микеланђелов Бог био претеча разних барокних и пост-барокних, образаца у којима ће лице Бога бити приказивано у каснијим вековима – Тицијанових, Рубенсових, Веласкезових – тако је и Хегелов Бог био претеча каснијих филозофских образаца – од идеалистичких, Фихтеових и Шелингових, преко материјалистичких, Марксових и Енгелсових, до модерних, Сартрових и Маркузеових – у којима ће се појмови Бога и Човека увек поново промишљати. Људски ум се увек појављује у контексту одређеног историјског времена и персонификован у конкретним историјским ликовима, док се самообјава бесконачног духа одиграва у коначном духу – у човековој свести – исто као што се истовремено посматрајући коначни дух утапа у бесконачном духу.

У том смислу, онај исти феномен који је Микеланђело први насликао, Хегел је први објаснио: самоосвештавање људске свести у апсолутном, као и апсолутног у људској свести: Бог богује у људима. То је свеобухватни процес који подразумева помирење вере и просветитељства, субјекта и објекта, посебитости и засебитости, овостраности и оностраности, коначног и бесконачног.