“Гледалац Хамлета је нестрпљив јер јунак анализира стварност уместо да дигне руку на њу; читалац Кихота се смирује у невољама које трпи јунак који није свестан својих поступака. Трагичан тон Шекспировог дела испуњава нашу душу, прикупља снаге и усмерава их на делање; комична нота Сервантесовог романа распршује нашу снагу и тера нас на починак. И тако Хамлет, делујући на публику, ствара Кихоте, а Дон Кихот ствара у читаоцу Хамлетов аналитички дух.”

(Рамиро де Маесту, Хамлет и Дон Кихот, 1926.)

I

Пролог: дан који је означио крај једног доба

Изгледа да су последњи дан својих живота – таква су нам бар сведочанства оставили очевици њихових смрти – обојица провели углавном жедни. Код старијег од два мушкарца, та жеђ је, по свему судећи, била последица хроничне шећерне болести, комбиноване са акутном цирозом јетре. Код млађег, опет, изненадне грознице, после бурне ноћи проведене у крчми са двојицом пријатеља. Делила су их мора, флоте, царства, ратови, обичаји, вере, језици и стилови којима су писали, животна искуства, богатства и сиромаштва, разне затворске и шпијунске авантуре и узбудљиве личне судбине. Питање да ли су стигли чак и да чују један за другога, посебно да прочитају нешто што је онај други написао, а камоли да се икада виде – још и данас је омиљена тема разних мистерија. Спојила их је, међутим – коначно и заувек – та жеђ са којом су умрли и коју су оставили свима нама да је, ето, већ више од четири века, гасимо уз њихова дела.

А делили су их, поред осталог, и календари: историчари књижевности воле анегдоту по којој су Вилијем Шекспир и Мигел де Сервантес умрли баш истог дана – те суботе, 23. априла 1616. године – како би, као по неком прећутном договору, пустили свет да коначно оде у Модерну, у сусрет својој судбини. Технички гледано, ова причица јесте апокрифна, баш као што ће век и по касније то бити и она са Маријом Антоанетом, хлебом и колачима: у Шпанији се те 1616. већ више од тридесет година примењивао нови, грегоријански календар док ће у Енглеској још читав век и по у употреби остати стари, јулијански. Суштински гледано, тих једанаест дана (колико су се два календара тада разликовала) за колико је Шекспир физички надживео Сервантеса ништа не мењају: ако и нису умрли истог дана умрли су истог датума: свако од њих двојице је за тај дан – који се за њега никада није завршио – мислио да је 23. април. Уосталом, око тога би се свакако сложила и двојица њихових најпознатијих књижевних јунака: Хамлет на једном месту каже “тако размишљање чини” а Дон Кихот “твоја ветрењача је мој џин”.

На један занимљив начин, Шекспира и Сервантеса повезују и судбине њихових посмртних остатака: први је сахрањен на истом месту на којем је, педесет две године раније, и крштен: Цркви Светог Тројства у Стратфорду на Ејвону. Познато је да је имао страх шта ће се са његовим костима догодити после сахране: у Средњем веку није била ретка појава да се приликом реновирања цркава, или изградње нових на местима где су некада биле старе, неки гробови неопрезно прекопају и да се остаци сахрањених заувек изгубе. Зато је, за живота, Шекспир написао свој сопствени епитаф, у којем је упозорио нараштаје који ће доћи после њега да о његовом гробу воде рачуна:

“Good friend, for Jesus’ sake forbear,
To dig a dust enclosed here.
Blessed be the man that spares this stones,
And cursed be he that moves my bones.”

“Пријатељу добри, Христа ти
не дирај прах који је покопан овде!
Благословен нека је онај
ко поштеди овај камен,
а проклет ко помери моје кости.”

И заиста, за четири стотине година, о овом – како је касније названо – “Шекспировом проклетству” строго је вођено рачуна и његов гроб није оштећен приликом каснијих реновирања зграде (последњи пут 2008. године).

Са друге стране, изгледа као да је и Сервантес предосећао сопствену смрт. У последње три недеље живота, 2. априла, приступио је монашком реду (што је у то време, у католичким земљама, био чин уобичајен за угледне грађане пред крај живота), а 19. априла – на непуна четири дана пред смрт – пише посвету на примерку своје књиге Перипетије Персиле и Сигисмунде, намењеном свом добротвору последњих година живота, грофу од Лемноса; у тој посвети, између осталог, налазимо и на следеће Сервантесове речи:

“Са ногом већ у стремену,
стрепећи од смрти,
господару пишем ти ово…
Време је кратко, стрепње расту,
нада се смањује…”

Судбина се, међутим, поиграла Сервантесовим гробом, у Цркви босих Тринитаријанаца у Мадриду. Кости писца Дон Кихота загубљене су само мало више од пола века после сахране (1673) и дуго се сматрало да су заувек изгубљене. Коначно их је, у марту 2015. пронашао историчар Фернандо де Прадо, после две године потраге коју су финансирале градске власти Мадрида. Мигел де Сервантес је поново сахрањен 11. јуна 2015. године. Том приликом је ловоров венац Шекспиру Шпаније (како га је том приликом назвала) положила је Ана Ботела, прва женса градоначелник у историји овог града, само два дана пред истек свог мандата. Истовремено, војне почасти победнику код Лепанта одао је почасни вод шпанске војске.

***

На почетку модерног романа стоји Сервантес, на почетку модерне драме Шекспир. “Кад је Дон Кихот напустио своје село почело је ново доба”, рекао је једном Карлос Фуентес. Заиста, личности средњовековне књижевности нису индивидуе – баш као ни ликови светаца на олтарима и фрескама Средњег века. Хијерархија феудализма – како је то једном приметио Ото Бихаљи-Меринне зна за самосталну личност, засновану у себи. Постоје архетипови: богови, свеци, краљеви, испосници, монаси, анђели, ђаволи, ратници, блуднице, крчмари… Као у Чосеровим или Бокачовим причама, њих можемо разазнати по спољним знацима своје моћи, посла који раде или по типским ситуацијама у којима се затичу. Средњовековна цивилизација је цивилизација архетипа и њена друштва још увек немају потребе за приватним лицем и индивидуалном перспективом.

Раскошна грађевина људске мисли – са размакнутим прозирним зидовима, чаролијом перспективе, и новим ликом еманципованог човека – дошла нам је са високом Ренесансом. Скицу коју је почео да слика Леонардо да Винчи – а наставили Рафаел, Микеланђело, Холбајн и Дирер – коначно су довршили Шекспир и Сервантес. Вилијем Шекспир остварује ону пластичну позорницу по којој се не крећу више безличне фигуре игара мистерија, него трагично раскидани живи људи, и као јединке и као припадници друштва. А Мигел де Сервантес Саведра, чулном снагом писане речи, иронично описује свет у одласку и обликује сцену за нови сусрет човека са судбином: “Са Сервантесом почиње критика апсолутних вредности, почиње слобода. А она почиње са осмехом, и то не осмехом задовољства, већ осмехом мудрости.” (Октавио Паз).

Са још увек живим траговима Средњег века свуда око њих, у доба инквизиције и вере у божанско право краљева, и Сервантес и Шекспир живе у времену пре него што је Вилијем Харви установио основне принципе крвотокa а Кеплер принципе небеске механике, али већ после Коперника, Вартоломејске ноћи, Колумбових једрењака, Магелановог пута око света и Гутенбергове пресе. Код њих двојице се, дакле, као у неком чаробном огледалу, сусрећу и стари и нови свет. На тој јединственој раскрсници историје, онај први, још увек, није сасвим био отишао, док онај други, још увек, није сасвим био дошао. Једно време, оба света су постојала, један поред другог, и то се можда најбоље види у делима њих двојице.

У тој дијахронији, и код Сервантеса и Шекспира упоредо пратимо теологију, филозофију, етику и метафизику, уз све присутнију медицину и астрономију; оно ближе нама, појединцима, на свим меридијанима и у свим вековима, налазимо у причама о љубави, породици, освети, љубомори, оданости и жртвовању – свим витешким романима, породичним сагама и историјама краљевстава – које нам кроз ту ширу слику доносе и лик новог човека. Лик огољен и несавршен, али са свим богатством његове субјективности и подсвести, његових страхова и комплекса, пуна три века пре двадесетог са психоанализом, и пуна четири пре овог нашег, са родним студијама и феминистичком критиком.

Сервантес је писац побуњеник, борац по двобојима, војник-најамник, победник код Лепанта, освајач Туниса, гусарски сужањ из Алжира, али и шпекулант са житом, понекад преварант и утајивач пореза, повремено и затвореник шпанских тамница. Шекспир је вршњак Галилеја, баштиник Боеција, Парацелзуса и Примодеја, али и Томаса Мора и Еразма Ротердамског и његове мудре луде, он је следбеник Монтења, хроничар крвавих енглеских ратова ружа, лудила Ричарда Трећег и Хенрија Осмог, преживели једне од бројних лондонских епидемија Црне смрти и понекад невољни сведок бизарних судских парница.

У праскозорју Модерне упоредно стоје Златни век Шпаније и елизабетанска епоха Енглеске: једног царства које је већ скоро у нестајању и другог, које је још увелико у настајању; једног језика који је скоро достигао савршенство и другог који се још увек тек ствара. Када је објављен Сервантесов најпознатији роман и први пут изведена Шекспирова најпознатија драма, Шпанија је владала највећим царством на земљи а Енглеска је једва постојала, била је још заметак нечега што ће тек постати нова нација.

Хамлет представља трагедију Енглеске, Дон Кихот је класична књига Шпаније. Око ове две књиге кристализовале су се душе два народа и њихове судбине: Енглеска је освојила једно царство, Шпанија је своје изгубила. Али ове две књиге постале су и много више од тога: по ликовима њихових јунака данас замишљамо и ликове њихових писаца; по њима себи дочаравамо и време у којем су писане и детаље свакодневних живота њихових савременика. Витез тужног лика из Ла Манче и меланхолични дански краљевић, обојица архетипи – први пародије а други трагедије – хероји два последња велика књижевна дела Ренесансе, истовремено су и бабице модерног доба.

Коначно, и Хамлет и Дон Кихот ушли су – заједно са Гетеовим Фаустом, Карамазовима Достојевског, Андрићевом ћупријом, Џојсовим Уликсом и Прустовим изгубљеним временом – у ону заједничку и вечну културну баштину нашег континента, у оно што нас, све заједно, данас чини Европљанима.

То је она коначна, вечита и ванвременска порука коју нам, сваке године поново, шаље 23. април – дан који је UNESCO 1995. године прогласио за међународни дан књиге и писма.

II

Јунаци на раскршћу епоха

И, ето, с једне стране стоје хамлетовци, који мисле, осећају, који често обухватају све, али који су често некорисни и осуђени на укоченост; а с друге – полулуди дон кихотовци, који зато само корист доносе и гурају људе напред, што виде и познају само једну тачку, која често и не постоји у оном облику у којем је они виде. Нехотице искрсавају питања: зар треба човек да има поремећен мозак, па да поверује у истину? И зар зато ум, савладав себе, лишава себе целе своје моћи?

Иван Тургењев, “Хамлет и Дон Кихот”

У црно одевени младић који у руци држи мртвачку лобању лако ће бити препознат као Хамлет, момак под балконом и девојка на балкону као Ромео и Јулија, а помахнитали рашчупани старац као краљ Лир. Баш као што ће и мршави витез који јуриша на ветрењаче бити препознат као Дон Кихот. Али, колико сви ови ликови – које с правом сматрамо јунацима модерних митова, фигурама које нам могу понудити одговоре на бројна питања с којима се суочавамо у покушају разумевања себе и света – уопште било шта говоре некоме ко их није упознао читајући дела из којих потичу, или барем разумевајући смисао њихових уметничких отелотворења?

Први део Дон Кихота, онај од суштинског значаја, објављен је у јануару 1605. године: притиснут финансијским недаћама које су га пратиле скоро целог живота, Сервантес је ауторска права претходне године продао мадридском издавачу и књижару Франциску де Роблесу. Исте године је први пут постављен Хамлет на сцени лондонског позоришта Глоуб, на јужној обали Темзе. Која осећања је могао да побуди Хамлет у лондонској младој буржоазији која је ишла у позориште, између две епидемије куге, а која Дон Кихот од Манче међу шпанским војницима који су га читали као лако штиво, у паузама битака у Фландрији и Италији?

Дух који је оличен у Хамлету је дух северног човека – дух рефлексије и анализе, дух тежак, мрачан, незаокружен у елегантне мале форме, али дубок, моћан, разнолик, самосталан, дух који управља. У Дон Кихоту је, опет, дух јужног човека: он не иде у дубине живота али у њему се, као у неком чудотворном огледалу, огледају све нијансе и детаљи живота.

Шекспир своје ликове позајмљује одасвуд – са неба и са земље, из стварности и маште, из историје и фикције – за њега не постоје границе и његовом проницљивом погледу ништа не може избећи – како је то лепо формулисао Тургењев. Он своје ликове отима, чупа из митова и историје, неизбежном силом орла који се баца на своју жртву. Сервантес ласкаво износи пред читаоца своје – не тако многобројне – типове јунака, као отац кад представља своју децу; он узима само оно што му је блиско и познато. Изгледа као да је све онострано под влашћу енглеског генија; шпански своје богатство црпи само из своје душе – на почетку последње деценије живота већ богате животним искуством. Сервантесов круг је ужи од Шекспировог – али се у њему огледа све што је људско.

Само на први поглед Хамлет је трагичан а Кихот комичан јунак: већ са другим погледом, код обојице можемо уочити и трагичне и комичне црте, понекад чак и у истим ситуацијама. Замислимо, на пример, једног доследног нихилисту, суоченог са избором између ова два дела. Сасвим је вероватно да би се он определио за Шекспирову драму, али не без претходног двоумљења. Нихилисти оваквог типа, свакако, не би промакло да и Сервантесов роман крије један разоран дух. Од Божанствене комедије до Хамлета велики је јаз; од Дон Кихота до Хамлета није далеко.

Да је Хамлет трагичан јунак, у то нико не сумња, то нам је сам Шекспир рекао. Али једнако је тачно рећи “да средиште Шекспирове трагедије лежи у радњи која се рађа из лика, или у лику који се рађа у радњи” (Ендрју Бредли). У том смислу “трагични Шекспир био је напаћени Шекспир” (Едмунд Вилсон), сличнији Достојевском него Гетеу, нека врста “већег и срећнијег Китса који је ходао стазом via dolorosa“.

Међутим, и Дон Кихот је исто толико, у суштини, трагичан јунак, трагичан максимално за лице које не живи и не дела у једној трагедији већ у сатиричном роману. Трагичан је у античком смислу, где је трагична ситуација она у којој “за све што је велико, што превазилази силу прилика, остаје само јуначка борба, скоро увек до пропасти” (Вебер). Дон Кихот се бори против своје ситуације, брани нешто велико, брани правду на земљи, и кад подлегне, он пропада. Он је утолико трагичнији што је – у његовој ситуацији – смешно и лудо бранити правду, а пропаст му је утолико страшнија што, упркос његовој племенитости, та пропаст изгледа срамнија: нема већег срама но умрети под пљуском смеха. “Његова трагедија, његова Голгота, и јесте управо у тој смешности: нико није толико обезоружано сам но онај коме се сви смеју.” (Сретен Марић, Трагична луда – Дон Кихот, 1968).

Трагично саучешће читаоца, упркос смеху, јесте необична појава: по правилу, смех нас отуђује од исмејаног, смех искључује саосећање и идентификовање. Међутим, у овом роману и писац и читалац се идентификују са исмејаним, окрећу се против исмевача. Нормално, у комици (рецимо у једној Молијеровој комедији) ми смо против оног који је предмет смеха; овде смо, углавном, против оних са којима се смејемо, или равнодушни према њима, бар док се не замислимо, и схватимо. То се обично назива хумором, што (као и свака реч), ништа не објашњава, али назвали га како хоћемо, нема сумње да се овде збива нешто двосмислено, амбивалентно, да је свет, да су људски односи и вредновања стављени на главу – као што је у Хамлету „време излетело из шарки”.

***

“Када се мисли на Сервантесов живот, боље се разуме Кихот, који никако није езотерична књига. Тек с времена на време, он у својој књизи алудира на ствари и особе свог времена; али успомене на сопствени живот, на сопствене амбиције, снове и несреће, боје сваку страницу књиге. И Дон Кихот постаје сам Сервантес, ослобођен бесмислених прилика у којима се овај налазио, али апстрактан, идеализован, уздижући се изнад времена и простора, све док не дотакне срца свих оних људи који су своје снове поставили много изнад сопствених могућности да их остваре.”

(Рамиро де Маесту)

Ове Маестуове речи отварају нам један нови и другачији ниво на којем се Дон Кихот може читати: тај ниво је, по много чему, и сам шекспировски. Схватање света као мноштва значења, сучељавање, уместо са једном апсолутном истином са мноштвом релативних, у узајамној противречности супротстављених истина, имање, као једине сигурности, “мудрости несигурности”, како је то описао Милан Кундера.

Исту ту “мудрост несигурности” често срећемо и код Шекспирових јунака: узимајући фабуле својих драма претежно из новела и других драма, он је пре свега створио ликове у којих су врлине и пороци времена били снажније испољени и јасније видљиви него у живих савременика његових. У сваком том лику има нешто од неисцрпне многостраности и дубине душе Шекспирове, и то је, изгледа, навело песника Колриџа на мисао да је “Шекспир стварао замишљајући себе самога са неком прекомерном, абнормалном особином, и у датим околностима фабуле коју је одабрао“.

Хуго Клајн је (“Шекспир и човештво”, 1964) проницљиво приметио како је некима “то човештво, та беспримерна људскост свих његових ликова била повод за замерке. Шекспир, кажу они, не показује довољно јасно на којој страни је зло, а на којој добро“. Тако је његов Магбет јуначан, његов Отело свиреп, опаки зликовац гдекад остане некажњен, а племенито и невино лице стигне казна (као, на пример, Корделију у Краљу Лиру), у његовим делима нема поетске правде, зато он није добар учитељ живота, није прави magister vitae.

Заиста, Шекспир не повлађује доминантном укусу публике свог доба, он често бежи од хепиенда који је увек на опасној ивици да склизне у кич. А малограђански укус је и онда – као и данас – напросто чезнуо за кичом, па је тако, седамдесет пет година после Шекспирове смрти, ирски песник и драматичар Нејум Тејт преправио оригинални текст краља Лира, омогућивши – на одушевљење тадашње публике – да Корделија ипак избегне смрт коју јој је Шекспир наменио, уда се за Едгара и онда – као што то увек бива у бајкама – “живе срећно и задовољно до краја живота”.

Међутим, ако је избегавао да своју људску, хуманистичку, поруку пренесе површним драмским ефектима Шекспир није пропуштао прилике да то учини на једном дубљем драмском нивоу: тако је, у свом чаробном огледалу, веру у суштинску једнакост људи свих раса он недвосмислено изразио у Отелу и Млетачком трговцу, став према питањима савести и уживања на рачун туђих патњи и туђих живота у Хамлету, Ричарду III и Макбету, а гледање на право и праведност у драми Равном мером.

***

Хамлет, истовремено, верује у вредност моралних норми и не верује у могућност њиховог остварења; он има веома високо постављен идеал жене, али целокупно његово понашање на сцени као да је усмерено на то да докаже неостварљивост тог идеала; субјективно, дакле, Хамлет настоји да разори оно што му је драго – морални идеал жене као такве, док објективно он не улаже никакав напор да се за тај свој идеал (односно његово остварење), било како бори.

Готово да би се могло рећи да Хамлет предузима све како би се његова љубав завршила несрећно? Парадокс да се Шекспиров јунак понаша деструктивно, чак и тамо где би било природно да има супротан, позитиван, став води ка разарању, као његовој доминантној црти у целом току драмске радње. Он је не само средишњи лик трагедије, него и лик далеко надмоћнији од свих осталих, па његова судбина пресудно одређује смисао и карактер читаве драме. Несрећан завршетак Хамлетове љубави – и уједно борбе за своје идеале – је оно што ову драму чини трагедијом.

И у читавом току драме не постоји ниједан контрапункт, ништа што би послужило као противтежа таквој деструктивности главног јунака: нема другог јунака који би развио неку другачију мисао и, макар и имплицитно, поправио утисак који оставља Хамлетова идеја. И у самој Хамлетовој смрти на завршетку комада нема ничега што би било резултат саме драме: као прст судбине, та смрт је могла да се деси и на самом почетку, свакако по цену квалитета комада – који би, одигран без главног лика, био бесмислен – али без икаквих других последица: смрт главног носиоца борбе за правду и идеалне подједнако је узалудна и на почетку и на крају.

Код Дон Кихота се само на први поглед ради о другачијој психолошкој структури главног јунака: директно изражена нихилистичка црта овде се углавном поклапа са Сервантесовом уметничком концепцијом – критиком тзв. витешког романа – па се може тумачити и као резултат комички надахнуте маште. Међутим, све пишчеве алузије у тексту, на нереалност религијских и моралних норми, на визију стварности са којом се Дон Кихот суочава, и на повремено нарушавање психолошко-уметничког континуитета самог његовог лика указују нам такође на прикривене нихилистичке идеје.

Где се онда налази Дон Кихот, на скали између две стварности, једне хамлетовске и друге дантеовске? Како примећује Никола Милошевић (“Дон Кихот и нихилизам”, 1962), “то је личност једног нихилисте који увек држи у резерви извесну педагошку одступницу, али коме његова на изглед добронамерна и “конструктивна” критичка активност најчешће служи само као изговор за деструкцију”. Овај лик у себи нема ничега што већ није садржано у другим, екстремним, видовима “нихилистичког” и “педагошког” типа, већ представља једно “хибридно биће” које за скоро сваки свој нихилистички акт тражи некакав педагошки алиби.

Колико нам у тумачењу лика Дон Кихота може помоћи историјска чињеница да га је Сервантес, готово у целини, замислио у затвору? По његовом сопственом признању, идеја о самом Дон Кихоту, витезу тужног лика, као и већина прича из првог дела романа, пала му је на памет негде 1597. или 1598. у Севиљи, где је осуђен на затворску казну под оптужбама да је присвојио неки новац – и касније ослобођен. То је већ трећи Сервантесов затвор (ако као први рачунамо заробљеништво код алжирских гусара, које је трајало пет година), други је био 1592. када је био ухапшен под оптужбама да је илегално препродавао неко државно жито.

Заиста, читав Сервантесов живот (почевши од драматичног бекства из Шпаније 1569. године, када је био осуђен на десетогодишње прогонство и одсецање десне шаке, због учешћа у једном двобоју, сам по себи пружа обиље донкихотовског материјала. Он је повремено драматичан, често тужан, не ретко и смешан. Парадоксално, у жељи да напише урнеберсну пародију витешких романа, написао је једно од најпотреснијих егзистенцијалних дела, патетично и меланхолично сведочанство о људској природи, двосмислен мит о судару илузија и стварности.

Како примећује Марио Варгас Љоса, Сервантесов живот и његово дело наставили су да збуњују генерације управо својом узајамном супротношћу:

“Оно што сасвим извесно знамо је да је Сервантес живео живот грађанина без титуле и иметка, да га је проживео у просечности, колико год да су два хица из аркебузе у бици код Лепанта и немоћ леве руке довели до тога да га његови хагиографи уздигну на пиједестал хероја. Сервантесов нас живот разгаљује и растужује, али нас не задивљује: то је обичан смртник из смутних времена Шпаније. Запањује чињеница да је из тог живота обележеног немаштином, могла да никне тако раскошна пустоловина као што је Дон Кихотова, тај роман о коме као да је већ све речено, а ипак, сваки пут када га изнова прочитамо, откријемо колико тога још није.”

III

Време изашло из зглоба: два лудила или једно?

“Радије бих биo Фалстаф или Санчо него нека верзија Хамлета или Дон Кихота, јер што сам старији и болеснији, све више схватам да је бивствовање битније од сазнавања.


(Харолд Блум: Где пронаћи мудрост?, 2005.)

И Дон Кихот и Хамлет понашају се “мимо света и мимо здравог разума”: обојицу ће остали актери прича у којима су они главни јунаци прогласити лудим, а њихове поступке тумачити као манифестације помраченог ума. Заиста, ни меланхолични дански краљевић ни шпански витез тужног лика, не уклапају се у постојеће норме својих средина; чак и када немају лоше намере, они изгледају деструктивно; у жељи да достигну врлину, као врхунски морални критеријум, доживљавају подсмех околине. И Хамлет и Кихот су, свако на свој начин, у суштинском сукобу са светом: први је суочен са ишчашеним зглобом света, други би хтео да исправља неправде тог света, на начин достојан старих ритера и каваљера из своје омиљене литературе. Да ли је случај да у ова два репрезентативна дела светске књижевности имамо исту појаву луде као трагичног јунака, нешто што је наслућивано већ од грчке трагедије, али остварено тек од ренесансе на издаху?

Обојица су, дакле, луди али је први трагичан а други смешан. Да ли је лудило једино што их повезује? Ипак, њихова лудила су, и симболички и суштински, потпуно различита. Хамлет је од почетка разједен скепсом: антрополошки песимиста, он не верује ни у људе ни у идеале. Отуда и низ његових колебања у току драме, и коначан успех – када се прихвати дела – сасвим у складу са правилима средине. Хамлет је луда у два смисла: он у драми игра на моменте улогу шекспировске луде – кловна и, а у исти мах, он је и душевно поремећен, неурастеник, како бисмо данас рекли.

Дон Кихот је пун поверења и преданости, он верује у људе и доброту. Зато је он у сваком тренутку спреман на акцију, али пошто стварност не одговара његовим идеалним сликама, Дон Кихота увек прати неуспех – или варљива илузија успеха – све док га на крају она иста хамлетовска сумња не разједе и не доведе до слома. Међутим, Дон Кихот је – и у томе је такође и његова трагедија – луцидан лудак. Чак и кад је најзанесенији својим јуришем на ветрењаче он зна – много боље него његов весели следбеник Санчо Панса – о чему се ту заправо ради. Хумор ту није само код Сервантеса, приповедача, он се налази и код самог Кихота, књижевног јунака: и он, као прави хумориста, види оба лица стварности: и сан и факат. Он је (а не Сервантес) назвао свог коња Росинанте (што би у преводу, отприлике, гласило: Наткљусина), он добро зна шта је и ко је права Дулсинеја (и то нам више пута казује), он је у Сијера Морени намерно махнит, онај који свесно бира своје лудило. Свестан је: да му није лудила, не би му било ни памети, јер не може се бити мудар а живети као мазгари и војводе, јер у животу има смисла бити или витез или светац, или – ако ни једно ни друго не успе због злих волшебника – онда песник.

Хајде да сада погледамо шта о лудилима Кихота и Хамлета мисле њихови књижевни очеви: Сервантес и Шекспир. На самом почетку свог романа, Сервантес нам саопштава да је његов јунак по читаве дане и ноћи читао витешке романе, да је мало спавао и да се оскудно хранио, те га је најзад свест сасвим оставила: “Осуши му се мозак тако да изгуби памет.” Поред ове констатације самог писма, читаоцу већ после првих страница постаје јасно како се пред његовом маштом, јашући свог Росинанта, налази особа помраченог ума. Ипак, Дон Кихот од Манче непогрешивом логиком и убојитом проницљивошћу брани своје халуцинације и фатаморгане од било каквог рационалног уплива са стране: овај свет мора себе, по сваку цену, да препозна у ритерској литератури.

Шта каже Шекспир? Већ у првом чину, после судбоносног сусрета са духом, Хамлет наговештава своје будуће чудно понашање пријатељима који га окружују:

“Закуните се: да никада нећете,
Ма како чудно понашао се ја,
Јер можда ћу за сходно наћи кад,
Да узмем на се држање чудака,
Да никад, таквог видећи ме тад,
Нећете…”

Хамлет, дакле, од почетка драме планира своје лудило. И врло брзо после ове заклетве, дворјани у Елсинору ће зажалити за бриљантним умом, какав је био Хамлетов…

Овде долазимо и до друге пресудне разлике: Кихот јесте луд, док Хамлет само глуми лудило. Прва претпоставка читаоца потврђује се, из епизоде у епизоду, све до коначног краја, када следи отрежњење. Друга исто тако: Хамлета у наставку драме такође видимо како кује заверу, премишља, оклева, сасвим разборито размишља, процењује и одмерава свој положај, као нормалан човек који се затекао у некој ненормалној ситуацији…

Ако је, глумећи лудило, Хамлет бацио један поглед на свет искоса, онда и Дон Кихотово лудило можемо да тумачимо као Сервантесов поглед из исте перспективе. Ако занемаримо све оно што је променљиво – жанр, форму, стилска средства, начин обраде – остаје закључак да су морал одређеног времена, људска природа као оно што одређује човекову судбину, однос добра и зла, врлине и порока – заједнички предмет и Сервантесовог и Шекспировог дела.

У том смислу, оно лудило којим су и Хамлет и Кихот искључени из својих светова, читалац може да разуме и као својеврстан алиби: у првом случају лудило је фиктивно, глумљено, а у другом је реч о фактичкој поремећености. То практично значи да је Сервантес, да би могао да каже оно што је желео, морао да створи маску лудила преко доброг и племенитог Хидалговог лица, док је Хамлет сам свесно узео исту маску да би могао да сагледа свој свет и да у њему дела.

У већ цитираном есеју, Никола Милошевић закључује да је управо ово лудило главних јунака представљало израз једног дубљег и комплекснијег нихилистичког односа према свету који су делили и Сервантес и Шекспир:

„Зато кад деструктивно оријентисани читалац дође до оних места у Сервантесовом делу на којима се употребљавају речи као што су сан и лаж, он ће осетити како у њему куца, скровито и тихо, отровни ритам Хамлетовог уздаха: Умрети – заспати, ништа више.”

Индивидуалиста Хамлет сања о животу у „ораховој љусци”, Дон Кихот о преображају света. И један и други се осећају одговорним, како вели Хамлет, „за безбедност и здравље државе”, али Хамлет ту одговорност прима без одушевљења, силом неприлика; Дон Кихот као најлепши позив.

И смрт, која је – бар у литератури – осмишљење и обасјање живота, и смрт им је различита. Оклевало Хамлет убија злочинца, васпоставља морални поредак, враћа „време у шарке”. Луциднији, Дон Кихот нема коме да се свети, капитулира, и од жалости за изгубљеним илузијама, умире. Међутим, да ли због тога што је Хамлет (како вели Елиот) лоше искомпонован, или што главни јунак, како је замишљен, није дозвољавао други завршетак, трагедија не производи код гледаоца жељену катарзу: смрт је слепо покосила и вредности и зло, јунак се насумце осветио, а корисници његовог подвига, Фортинбрас и други, потпуно су нам равнодушна, непозната лица, други свет.

Дон Кихот умире жалосно, одрекавши се јединог што је имао, свог лудила, које нам је постало врло драго. Па ипак, и поред све меланхоличности, читалац се осећа богатијим, свестан, како вели епитаф, да је „Дон Кихот … победио смрт”. Наиме, он је својом смрћу показао читаоцу две врло окрепљујуће ствари: прво, да су идеали којима је прекривао стварност лажни, што је за свакога велико олакшање и прочишћење, као и увек кад се отарасимо неистине; и друго, да се без идеала не може живети, јер чим је Дон Кихот морао да се окане својих, он је од тога умро. А пошто човек, ко зна зашто, не воли да умре, читалац осећа да мора што пре потражити неке адекватније идеале.

IV

Дон Кихот, Хамлет, Словени и Југословени

Дон Кихот – Хамлет! То су две поле човечанскога духа; обоје чине једну целину. Одушевљење и сумња, вера и испитивање! Рашчланите дух човечанства, који га покреће напред, који га води незнаноме циљу, и ви ћете се уверити да је он сложен из ова два типа. Оптимизам племенитога Дон Кихота и скептицизам суморнога Хамлета били су, јесу и биће водиље човечанства.

(Драгутин Илић: Велики гроб, 1903.)

Шекспирова склоност митолошким мотивима и ликовима у многим његовим драмама, његова игра магијским метафорама и оностраним симболима учинила га је, још доста рано, популарним писцем међу Словенима:

Словени су обузети болним утиском о људској патњи у овом свету у толикој мери да су сви они посветили свој таленат решавању социјалног проблема људске среће. Они су сви проповедници и реформатори: Хус, Мицкјевич, Гогољ, Толстој, Достојевски, Соловјов, српска епска поезија, Горки, па чак и Сјенкјевич […].

Шекспир је био смион до дрскости. То је оно што му Толстој није никада могао опростити. Шекспир није проповедао и вапио, већ расветљавао: чак ни најбоље и најимпресивније странице Библије нису оне које директно проповедају, већ оне које илуструју. Ово је Давид, а оно је Савле – бирај! Ово је Антонио, оно је Шајлок – бирај! Толстој је иза себе оставио секту, као и сви учитељи који проповедају директно и свесно, ангажовано. Шекспир није иза себе оставио секту, већ Човечанство.

Ово су речи вероватно највећег англофила – и шекспирофила – у српској конзервативној традицији двадесетог века – владике Николаја Велимировића. Владика Николај, између Толстоја и Шекспира, бира Шекспира, иако га – како пише на једном месту – “не познаје”. Он Шекспирову популарност међу Словенима објашњава његовим панхуманизмом, који кришом гравитира према лирском му пандану Достојевском и на чијем чаробном језику Словени препознају сопствену душу. Попут Платоновог Свечовека, универзалан је и свеобухватан, а зло нам предочава „пластично“, попут Библије, каже Николај:

“Ја не познајем Шекспира. Чак га и не могу познавати. Али он зна мене; он ме је описао, он је насликао све тајне моје душе на такав начин да, читајући њега, налазим самог себе у њему.”

Први преводи Шекспира на српски језик најпре су били са немачког језика: 1863. године Млетачког трговца је превео Јован Петровић и 1864. Лаза Костић Хенрија VI. Потом су Шекспирова дела са енглеског оригинала преводили Светислав Стефановић, Живојин Симић и Сима Пандуровић, Велимир и Бранимир Живојиновић, Саша Петровић, сонете Стеван Раичковић и проф. др Јелисавета Милојевић, Хамлета у оригиналној версификацији професор Вујадин Милановић. Прве изведбе бележе се 60-их година деветнаестог века, са Млетачким трговцем 1867. и Укроћеном горопади 1869.

Лаза Костић, без сумње најобразованији српски књижевник друге половине деветнаестог века (Хомерову Илијаду је превео са старогрчког, докторат правних наука одбранио у Будимпешти на латинском, а говорио је још и мађарски, новогрчки, немачки, француски, енглески и руски) и најиновативнији песник српског романтизма, једини је своје стихове посветио и Шекспиру…

На особит опорављао се рад:
у једном лику, једном животу,
створења сву да смести дивоту,
светлост и мрак да стопи, ноћ и дан,
анђелску сласт и пакленички плам,
непроникнута бисер-језера,
из недогледна виса урнебес,
славуја глас, сикута гујског бес,
сред летњег жара зимогрозан јез,
уз ружин мирис отрован задај;
и све то чудо, сав тај комешај,
и један лик да сложи, један лог,
и учини, – Шекспира створи Бог.

…али и Сервантесу:

Ал кад видим паметаре
где с клањају шупљој сили
кад јунаке видим старе
где их скотска наслад гњили,
те сад оно пале, жаре,
чем` су били борци чили;
да желуцу није сметње,
мач отпашу са бедрине:
такве слике нису вредне
будалине Саведрине.

Поводом прославе тристагодишњице Шекспировог рођења 1864. године, Лаза Костић је написао дугачку поему која је послужила као епилог шекспировској свечаности у Новом Саду. Помало слична Оди Шекспиру, коју је Гарик написао и изрецитовао у Стратфорду 1769, Костићева песма призива Књигу постања, приказујући Шекспира не само као савршено дело божјег стварања већ и као трајно креативног саствараоца, као својеврсни alter ego самог Бога. “Костић настоји да скрене пажњу прогресивног полубога на сопствени млад народ, и моли Шекспира да постане Србин.” (Јуан Ферни, Шекспир за слободу, 2016). То је чудесан израз моћи коју је Шекспир задобијао током историје Западне културе – да помогне другима у саморазумевању и самообликовању.

Пасионирани шекспиролози знају и за ову занимљиву анегдоту: крајем 1864. године Лаза Костић је о свом трошку наручио и посебну брошуру о овој прослави, под називом: “Споменик тристагодишњице Шекспирове светковине у Новом Саду на Ђурђевдан 1864.” – али пошто није могао да плати трошкове, штампар Константин Лазаревић му је задржао скоро цео тираж и ова књижица од четрдесет две стране данас је вредан библиофилски раритет. Ипак, један примерак је Лаза – са посветом – успео да пошаље у Шекспирову библиотеку у Стратфорд, где се и данас чува под инвентарским бројем 212/702 уз педантну напомену чиновника који ју је унео у каталог: “Насловна страна није на руском него на српском језику”. Било је то први пут да се једна књига на српском ушла у њен књижни фонд и зачуђени библиотекар препознао је један – за њега – сасвим нови језик.

Пре више од сто година, у јеку Првог светског рата, на обележавању 300 година од Шекспирове смрти у Лондону, Србију су представљали Николај Велимировић и Павле Поповић, професор Београдског Универзитета, који је том приликом рецитовао поему Лазе Костића.

Оснивач Катедре за англистику Филолошког факултета, др Владета Поповић, докторирао је у Енглеској на тему „Шекспир у Србији“, написао Живот и дела Виљема Шекспира. У Београд су, између осталих чувених шекспиролога, долазили: Алардајс Никол, Џон Холовеј, Хелен Гарднер; већ у овом веку, Стивен Гринблат и Стенли Велс. Предавачи овог предмета били су и професори Веселин Костић, Вида Е. Марковић, Вујадин Милановић, Владислава Гордић Петковић.

После другог светског рата у Београду је најзапаженију драматизацију Хамлета оставио Раша Плаовић, који је не само са Клајном режирао Хамлета, већ је и играо Хамлета као човека који изражава гађење, проистекло из бесперспективности друштвене ситуације. После рата – по сопственим речима – схватио га је као човека доминантно свесног онога што је гадно и подло у друштвеном животу око њега. Хамлетова свест тражи потпуне доказе, па кад их добије, води у свесну акцију. Док је у предратној Плаовићевој интерпретацији, акција Хамлетове освете била производ претеране узбуђености, готово резултат афекта, у послератној је завршна Хамлетова акција – убијање Клаудија – потпуно свесна и, у сценском погледу, чак истакнута. Хамлет убија Клаудија самосвесно – као судија, не као осветник.

А у двадесет првом веку, уочи Олимпијских игара у Лондону 2012. године, Народно позориште из Београда наступило је на даскама чувеног Глоб театра са Првим делом Хенрија VI, у бриљантном преводу професора Зорана Пауновића, две године касније Београд је узвратио гостопримство трупи Шекспировог Глоба и њиховом Хамлету, док је крајем 2015. Атеље 212 поставио модерног Макбета Ежена Јонеска.

***

“Читање Дон Кихота просветљује разум и чини људе срећним.” – написао је Доситеј Обрадовић још у осамнаестом веку. То је истовремено и први сачувани запис о Сервантесу на српском језику.

Ипак, први превод Дон Кихота – после Библије, друге најпревођенијег књижевног дела у историји света – на неки од јужнословенских језика сачекаће још цео један век: 1895-1896, под насловом “Велеумни племић Дон Кихот од Манче”, у издању Коларчеве задужбине, објавиће га Ђорђе Поповић – Даничар, новинар, преводилац, библиотекар и књижевник. До данас, појавиће се још само два превода на српски: 1988. године Душка Вртунског (са преводом стихова Бранимира Живојиновића), под насловом “Оштроумни племић Дон Кихот од Манче” и 2005. године Александре Манчић “Маштоглави идалго Дон Кихоте од Манче”.

A o Дон Кихоту је писала и Исидора Секулић:

„Ко је близу пришао провидном витезу од сени и маште, видео је чудо: видео је како се линија која води у трагедију, и која се у уметности обично прекида када се догађаји дигну до трагедије – видео је како је Сервантес ту линију пребацио и с ону страну трегедије“

Како је изгледало преводити Дон Кихота са шпанског на српски? Од троје људи који су се упустили у тај велики подухват, данас је са нама само Александра. И – за разлику од својих претходника – она је решила да један део тог искуства поделила са читаоцем:

“Присећам се мислиоца који каже како преводилачка структура не почиње оним што се зове превођење у уобичајеном смислу – дакле, не у тренутку када седнем за сто да поново исписујем на српском редове који су написани на шпанском језику – него већ или тек када се успостави известан тип читања „изворног“ текста – дакле, у сваком тренутку када читам, разумем и стварам свог Дон Кихота; и како то читање брише, али и истиче, оно чему се опире и оно што му се опире – ономе, дакле, што у мом језику и мојој култури не делује као блиско и познато, него као туђе и непознато – и тако, у том позиву на читање језика у сопствеом брисању, следи пут који прелази преко или иде даље, које доводи тог Шпанца, Сервантеса или Дон Кихота, у моје време и у мој језик.

Истина је да је Сервантес један од писаца који се с много упорности опиру преводиоцу. Опире се језиком, опире се стилом; опире се и временом, баш зато што премашује своје. Преводећи Сервантеса, преводим га стварно, препуштајући му се с одушевљењем, не избегавајући, не умртвљујући, не изостављајући, не сакривајући: преводећи га, следим пут изворног преводиоца повести о Дон Кихоту, и преводим баш овако како је овде записано. И таквог, како је записано, посвећујем га његовом првом читаоцу.”

(Александра Манчић, Ветрењаче на језик)

У склопу обележавања четири века од Сервантесове смрти, 2016. године, две београдске трупе, Циркусфера и ПОД Театар показале су нам и њихову нову верзију Кихота, у уличној представи у којој Дон Кихот одбацује нове технологије – у потрази за истином и једном сасвим посебном Дулсинејом.

Сасвим у складу са стиховима Лазе Костића од пре век и по, који и данас звуче пророчански:

Кад зареде нове беде,
кад се смркну бели дани,
кад потамне и побледе
зраци надом изасјани,
непогода невидовна
кад ми сломи крила пловна,
па, док снова не узлетим,
хоћу мало заветрине,
тад се навек тебе сетим,
будалине Саведрине
.

V

Судбине витеза и краљевића у Постмодерни

Salvador Dalí | Don Quichotte / The Golden age (ca. 1957) | Artsy

“Личности у оди су колоси: Адам, Каин, Ноје; у епу су дивови: Ахил, Атреј, Орест; а у драми су људи: Хамлет, Магбет, Отело. Ода живи од идеала, еп од узвишеноности, драма од стварности. Најзад, ова трострука поезија проистиче из три велика извора: Библије, Хомера, Шекспира.”

(Виктор Иго)

У једној од добро познатих епизода, Дон Кихот насрће на трговце из Толеда, тражећи од њих да одмах признају да у целом свемиру нема даме која би се по лепоти могла мерити са Дулсинејом од Тобоза. Трговци су лако, по изгледу и речима витеза, схватили ситуацију и прозрели његову лудост па је један од њих, глумећи озбиљност, затражио од Дон Кихота да им најпре покаже ту даму, како би је видели пре него што признају оно што се од њих очекује. На то им је он одвратио да је важно да они, и не видевши, поверују у истину о лепоти Дулсинеје.

У ставу и речима толедских трговаца налази се, наравно, не само шала и поруга, него и дубока психолошка истина Модерне: најчвршће верујемо у оно што видимо сопственим очима, и ништа се са тим не може упоређивати, па чак ни научно утврђено стање – због динамичности и променљивости научних истина. Међутим, ако ову секвенцу посматрамо из перспективе духовне историје, онда у Дон Кихотовим речима препознајемо дубоку хришћанску традицију, која против свих неверних Тома инсистира на веровању без чулног сведочења, па самим тим и без виђења. Сервантесов Дон Кихот је у истини дело хришћанске инспирације, полемички окренуто против реализма, позитивизма и скепсе новог доба.

У том погледу постоји сагласност између Сервантеса и Хегела: на крају исте епохе – на чијем се почетку налази Сервантес – Хегел ће такође одбацити реалистичку тезу, као позитивирање или оспособљавање нашег веровања, сазнања, љубави – као форму отуђеног живота. И Хегел је чулност и непосредност схватио и одредио као посредовање (у тзв. спекулативном ставу) и са становишта апсолутне свести “одобрио” чулност само као периферну рефлексију.

Нису ли у том смислу и Сервантес и Хегел, као својеврсни критичари модерне епохе, окренути ка прошлости, тражећи у прочишћеној, филозофски заснованој хришћанској метафизици решење за нововековне проблеме човечанства, или бар оног његовог европског дела? Није ли порицање чулности – и, посебно, виђења – као основе нашег сазнања, критеријума истине, у најоштријој супротности са традицијом и духом модерне науке, који се у највећем делу историјски формирају у два века која деле Сервантеса од Хегела?

Нови медији донели су нам Шекспира на екране, од Макбета Орсона Велса, 1948. године скоро 40 филмова. Они прате научне тенденције и интерпретације, тако да представа Тајрона Гутрија из 1938. године, са Лоренсом Оливијеом у улози Јага, следи фројдовско учење о Отелу. А када је Бен Кингсли глумио Отела, Јаго Дејвида Сачета бацио се на њега након самоубиства и морали су да га одвуку са сцене. Алмереидин Хамлет из 2000. године нуди нам корумпираног и манипулативног тајкуна у лику Клаудија, док је Офелија озвучена „бубицама“ за прислушкивање Хамлета.

Критичаре двадесетог века све више је, међутим, занимало нешто друго: игра речима, плуралност значења, одвајање форме од садржине. Писци се занимају за реконструкцију, или поновну конструкцију, целе приче па тако Џон Апдајк пише роман о животу Гертруде и Клаудија пре почетка радње коју читалац затиче у Елзинору. Алдо Николај пише драму “Хамлет у пикантном сосу” у којој меша апокриф, црну комедију и пастиш а Хамлетов свет смештен је у кухињу у Елзинору; хаос у држави потиче од хаоса у кухињи; Хамлет показује хомосексуалну наклоност према Лаерту, Офелија је са Лаертом у инцестуозној вези а Хорацио има донжуанску манију. Астролози тумаче Хамлетову судбину положајем звезда, а шоу Монтија Пајтона Хамлетову дилему извргава руглу и прави урнебесну пародију са главним јунаком који одлази психијатру.

И на крају ће људски род испустити своју душу, исцрпену
од умора и гађења, пред некаквом дивовском фабриком
еликсира за дуг живот. И оживеће самлевени Дон Кихот, јер
је спасење потражио у себи самом и усудио се да насрне на
ветрењаче.

(Мигел де Унамуно)

Двадесет први век – епоха после “краја историје” – као да је поново спојио најпознатије ликове Шекспира и Сервантеса, али у једној сасвим новој ситуацији. Данас су њих двојица, све више, кондензоване приказе: визуелизоване, скраћене, сведене на неколико најпознатијих популарних фраза. Средњошколци широм планете већ одавно не читају: задовољавају се мање или више прецизним, мање или више духовитим препричавањима која налазе на интернету. Нешто савеснији ученици гледају филмске или телевизијске верзије, а само најређи заиста читају лектиру. Чак ће и студенти књижевности у појединим случајевима покушати да заобиђу оригинални текст и да се за потребе полагања испита задовоље такозваном секундарном литературом, историјама књижевности, огледима, приказима.

Да ли је Шекспир испричан другим речима и даље Шекспир и да ли је Сервантес испричан другим речима онај исти Сервантес? Узбуђења и испуњења – која се очекују, а најчешће не добијају, у царству новца, непрестане медијске стимулације, површне комуникације и „вештачких рајева“, или пак академске инструментализованости и неаутентичне „науке“, што све, сасвим супротно, води у стање досаде, депресије, испразности, усамљености и неподношљивога бесмисла – надохват су руке, али другде.

Превише свега у култури симулакрума (Бодријар)? Свеприсутност, међутим, у свим медијима, у свим културама и на свим нивоима, у свим контекстима, већ озбиљно прети да Шекспира претвори у једно банално опште место. Позната је шала о не нарочито образованој жени која је у позним годинама први пут гледала Хамлета у позоришту. Када су је питали како јој се допала представа, рекла је да је била одлична, али да је било доста „цитата“: „Слабости, име ти је жена“, „Нешто је труло у држави Данској“, „Ово је време изашло из зглоба“, или оно чувено „Бити ил’ не бити“? Превише „цитата“ или Шекспир сведен на три-четири цитата?

На питање како изгледа ренесанса из визуре тог “новог историзма”, Милица Спремић (Политика, субверзија, моћ: новоисторијска тумачења Шекспирових великих трагедија, 2011) одговара:

“…да се она указује као динамична, дисконтинуитетна и радикално хетерогена дискурзивна творевина у којој циркулишу – израњају и нестају, сукобљавају се и допуњују – многе дискурзивне праксе. Међу дискурзивним праксама у које, поред текстова, спадају и институције, модели понашања и материјална производња, примарни значај за новоисторичаре свакако имају текстови, књижевни као и некњижевни, канонски као и маргинализовани.”

“Нови историзам” (последње две деценије двадесетог и прве деценије двадесет првог века) у том смислу обликује англофони академски свет, као “доминантну интерпретативну заједницу”, у којој се Шекспир чита – и тумачи – заједно са, и у контексту, других извора епохе: приватних дневника, приручника за учење писања, верских трактата, трактата о вештичарењу, морализаторских списа, приповеди, колонијалних списа, дела из области теорије држава, архивских и правних докумената… Његов Хамлет, дакле, није само савременик епохе, случајно затечен у том историјском времену, него је и ауторитативни тумач епохе, а на моменте и њена парадигма.

Међутим, Шекспир је – исто толико – и наш савременик, баш колико је то и цела историја, јер се обоје циклично понављају. Борбе за превласт, издаја, манипулисање масама, популизам, амбиције, варљивост моћи и пролазност свега земаљског. Дискриминаторни ставови изражени у његовим драмама, попут расизма, антисемитизма, мизогиније – против којих се и данас боре чак и најразвијенија друштва, приписивани су самом аутору и правдани тадашњом климом и увреженим схватањима.

***

Слична, некада и упоредо постављена, питања различитих постмодерних тумачења отварају нам се и код Дон Кихота: колико смо још увек у стању да откријемо нове слојеве његовог наизглед безазленог – а заправо авангардног – поигравања са жанровима, вишеструким приповедачима, мултиперспективизмом и преплитањем стварности и фикције?

Има људи који Дон Кихота и данас схватају књигом за велику децу, која у њој налазе сопствену слику и прилику. И доиста, сваки од нас је, у извесном тренутку, и Дон Кихот и Санчо Панса. У сваком од нас, пажљиво испитујући, нашла би се нека основна мешавина идеализма и практичне стварности. “Срце нам често лети за смелим, узвишеним идеалима, али нас сапињу предрасуде, стежу правила, обуздавају навике. Шта нам вреде крила на глави, кад су нам поплати обложени оловом?” (Марко Цар, Дон Кихоте, 1939). Код многих људи, прекретна фаза тог моралног дуализма наступа тек у зрелијим годинама: човек омркне као Дон Кихоте, а осване као Санчо Панса. Тај преокрет је, у својој основи, сасвим људски и у људском животу је једна не ретка појава.

Дон Кихот се може посматрати и као средњовековни homo viator из византијских романа, у недефинисаном простору без граница, за којег је време кружно, што је изнова осликано у структури Сервантесовог романа. “Стога и хронотоп Дон Кихотовог наратива јесте средњевековни – једновремен и географски недефинисан, у сталном контакту са јунаковим субјективним доживљајем.” (Јелица Вељовић, На раскршћу фикција: “Дон Кихоте” између Византије и Запада, између вертикалног и линераног, 2013). Како Бахтин бележи: „Витешки роман приказује субјективно играње са временом, лирско и емоционално растезање и сажимање истог“. Било да се налази у зачараној крчми, пећини чаробњака Монтесиноса, или у пасторалном наративу шуме заљубљених витезова, Дон Кихот не познаје сукцесију времена или објективан и географски дефинисани простор. Сваки од ових елемената посматран је симболички, и то му даје једну изразиту византијску црту: још Гуревич бележи да су се: „Византинци руководили искључиво симболичким значењем“. Стога се семиотичка замена витеза луталице може тумачити као покушај симболичког читања света кроз који се иде, а који се ишчитава кроз уплив средњевековне фантастике витешких романа интегрисаних управо кроз византијске романе.

Да ли смо, читајући, уопште свесни колико је Кихота Сервантес створио? Колико ликова, колико идентитета? Алонса Кихана (Кихаду, Кесаду, Кихану), alias Дон Кихота, Витеза Тужног лика, Витеза од Лавова, Дон Кихота о чијим подухватима пише прво његов хришћански „очух“, па фиктивни маварски приповедач Сиди Хамид Бененџелија, а затим и „лажљиви“ плагијатор Авељанеда? Дон Кихота из другог дела – оног који сазнаје да постоји Дон Кихот о коме је написана књига? Дон Кихота кога „виде“ читаоци као сулудог старца и оног који замишља себе као непобедивог ритера?

Да ли смо свесни колико је Сервантес био испред свог времена у промишљању односа прозе типа novel и типа romance и у одлуци да их, први, здружи у истом делу?

Коначно, Сервантес је – у деветом одељку првог дела Дон Кихота – пророчки написао шта је, за њега и његовог јунака, тада била истина: “она чија је мајка историја, ривал времена, складиштар дела, сведок прошлости, пример и саветник садашњости, упозорење будућности”. А шта је истина за нас данас, у времену постистине?

VI

Post Scriptum: стварни или виртуелни сусрет?

Miguel de Cervantes, left, and William Shakespeare set the course of literary history - and died the same day.

Наша данашња прича остала би некако недовршена ако се, пре самог краја, не бисмо осврнули и на једну малу мистерију: готово све класичне историје књижевности овог периода завршавају једним, исто тако већ класичним, реторским питањем: каква штета што се Сервантес и Шекспир никада нису срели, у неком граду, некој крчми, да попију пиво, испричају један другом неки безобразни виц, или чак и напишу нешто заједно?

А шта ако то, заправо, и није било баш тако?

Несташни писци псеудо-историјских прича у више наврата поигравали су се могућношћу да су се Шекспир (рођен 1564. године) и седамнаест година старији Сервантес можда заиста и срели, у некој од седам такозваних “изгубљених година” (између 1585. и 1592.) у Шекспировој биографији. Највероватније, то је била једна од прве три (1585 – 1588) у којима су Шпанија и Енглеска водиле свој необјављени рат (касније прерастао и у објављени – неуспелом инвазијом Шпанске Армаде на британска острва).

Подсетимо се чињеница: Вилијем Шекспир оженио се у осамнаестој години (1582) а близанце Хамнет и Јудиту крстио је почетком фебруара 1585. у Вустеру. Први наредни податак о његовом животу налазимо тек из 1592. године, када се његово име први пут појављује на лондонској позоришној сцени. У одсуству поузданих историјских извора, биографи су били принуђени да се баве спекулацијама, па су нам тако оставили неколико апокрифних прича: по једној – која потиче из старе стратфордске легенде – Шекспир је био принуђен да инкогнито побегне у Лондон, где се неколико година крио под лажним именом, након што је ухваћен да је у криволову убио јелена на поседу локалног племића. По другој, он је своју позоришну каријеру почео сасвим случајно, бринући се о коњима чији је власник уједно био и спонзор једног локалног позоришта. По трећој, те године провео је као управитељ разних сеоских школа, мењајући често место боравка…

Међутим, међу свим тим – непотврђеним – гласинама, постоји још једна: она по којој је Шекспир, инкогнито, тих година путовао и у Шпанију, вероватно непосредно уочи инвазије Армаде, као тајни агент послат на тај задатак директно од стране Сер Френсиса Волсингема, шефа читаве мреже доушника и шпијуна у Европи, и творца модерне обавештајне службе (заиста, за пораз Шпанске армаде пред британским обалама заслужни су – те речи се приписују самој краљици Елизабети, додуше у еуфорији после победе – двојица: Бог и Волсингем; први је послао олују која је разорила поредак шпанске флоте, други је на време сазнао којим путем ће она пловити).

Шта је у то време радио Сервантес? Он је коначно (после пет година заточеништва код алжирских гусара) ослобођен 1580. године и вратио се у Шпанију. Две наредне године (1581-1582) проводи и сам ангажован као обавештајац – прикупља информације за шпанску круну, у разним лукама северне Африке. Тек у априлу 1584. срећемо га наредни пут, у граду Ескивијас код Толеда, где помаже у сређивању послова његовог недавно преминулог пријатеља, песника Педра Лаинеза и среће своју будућу жену, Каталину де Салазар, ћерку удовице, ситне земљопоседнице. Сервантес се жени у децембру 1584, након што је у новембру добио ванбрачно дете са ћерком једног мадридског крчмара. Изабела, чије је очинство Сервантес признао, остаће и његово једино дете. Следеће, 1585. године, Сервантес објављује свој први роман – Галатеју – у тридесет осмој години. А 1587. године добија и нови државни посао – данас бисмо рекли – администратора јавних набавки за шпанску круну.

Дакле, то су чињенице: у 1588. години још увек не знамо где је тачно Шекспир, претпостављамо да је Сервантес углавном у Мадриду, и немамо ниједан историјски извор који би, макар посредно, могао да нам потврди чак и саму могућност да су се они срели. Чињеница да је прича, међутим, опстала кроз векове, чак и као фикција, отвара логично питање: зашто? Зашто су њени творци изабрали баш Сервантеса, а не – на пример – Галилеја чији је Шекспир био вршњак?

Мотив ових књижевних проводаџија налазимо тек четврт века касније – 1612. године. У 1588. години и Шекспир и Сервантес били су, не само у светској књижевности него и у сопственим земљама, још увек сасвим непознати. Сервантесова Галатеја је још увек само једна од лаких књижица на сентименталне теме, популарне у том времену, зли језици говоре да је у великој мери преписана Дијана португалског писца Хорхе де Монтемајора, њен обећани наставак никад неће бити написан а за другим издањем дуго није било потребе. Своје прво дело, Два племића из Вероне, Шекспир ће почети да пише тек 1589. године. Њихов сусрет у 1588. години – чак и да се којим чудом догодио – сасвим извесно не би могао да буде из књижевних разлога.

Четврт века касније, међутим, они су обојица већ стекли славу и популарност која се граничи са митском: прича о мистериозном сусрету од пре две и по деценије, чак и као измишљена, тек тада има смисла. А стварни догађаји из 1612. стављају је и у контекст. Наиме, те године један јако занимљив човек – образовани полиглота и стварни ирски шпијун – по имену Томас Шелтон преводи, по први пут на енглески језик, први део Дон Кихота, под насловом “The History of the Valorous and Wittie Knight-Errant Don-Quixote of the Mancha”. Око годину дана касније, већ остарели Шекспир и његов штићеник, Џон Флечер, заједно пишу свој трећи заједнички комад Историју Карденија.

По свему судећи, то је онај исти Карденио којег Дон Кихот среће у глави 23 романа, и којем – сто страна касније – помаже да пронађе своју изгубљену љубав! Да ли је тако Шекспир заправо помогао да се, по први пут, Сервантесово дело појави на даскама лондонских позоришта? Тако заиста воле да тврде неки историчари књижевности. Али, да ли се све баш тако и догодило?

Шекспирово позориште Глоуб, на јужној обали Темзе у Лондону (половину деоница имали су инвеститори, браћа Катберт и Ричард Барбиџ а другу половину Шекспир и чланови његове глумачке дружине) изгорело је баш те 1613. године, за време извођења Хенрија Осмог. Историја Карденија је остала необјављена, у рукопису и не појављује се нити помиње било где наредних сто година. Тек тада овај комад извесни Луис Теобалд, један од истраживача Шекспировог дела са почетка осамнаестог века, преправља и објављује под промењеним именом Двострука лаж, 1727. године. Теобалд је тада тврдио да је радио на основу три сачуване верзије оригиналног рукописа, које су похрањене у музеју позоришта Ковент Гарден. Да ли је говорио истину, такође никада нећемо сазнати, јер је тај Ковент Гарден такође изгорео у пожару, 1808. године.

Да резимирамо: Двострука лаж је прерађени текст наводно изгубљеног Шекспировог рукописа Историја Карденија, који је опет представљао адаптацију једног дела превода Сервантесовог Дон Кихота на енглески, коју је припремио ирски шпијун. Чини вам се убедљивим? Прича, очигледно, поседује читаве слојеве готово византинских превара и заблуда, она је толико богата сложеним људским односима, да се уклапа и у сам почетак Дон Кихота – тамо где Сервантесов приповедач обавештава свог читаоца да му и сам представља превод са арапског, дела које је написао фиктивни маварски историчар. Делује као да су Шелтон, Шекспир, Флечер и коначно Теобалд у ствари наставили текст Дон Кихота, тамо где га је Сервантес оставио, у другој земљи и на другом језику, потврђујући га тако као први реалистички роман у европској књижевности.

Има ли, дакле, Теобалдова Двострука лаж икакве књижевне вредности? Ово дело, заиста, није Краљ Лир, на пример. Међутим, његов читалац, ипак, може да види зашто је оно на крају успело: као да се неки мутирани Шекспиров ДНК и даље види у њему – идиосинкратично се увијајући око текста који је написао ко-аутор, Флечер, цедећи и последњу кап помало кашасте мелодраме створене на основу Сервантесових оригиналних поглавља.

За неке посредне, псеудо-биографске, доказе не треба гледати даље од првих неколико тренутака ове приче. У Теобалдовој верзији – колико год она сама представљала јако ослабљен оригинални текст Шекспира и његовог шегрта – заплет почиње када остарели војвода описује наслеђе које оставља свом сину:

Носио сам венац мојих почасти дуго
И нећу га оставити увенулог.

Садрже ли ови стихови, можда, и једну криптичну поруку? Да ли је најпознатији драмски писац свог (а и нашег) времена, три године пред смрт, сумњао – страховао можда? – да Флечер, ма колико он на крају и сам био плодан, и вероватно ни упола тако лош писац, ипак није његов наследник и никада неће бити?

Насупрот овом тексту, Сервантес почиње свој оригинал представљајући нам Карденија, лутајућег чудака, којег Дон Кихот – необјашњиво – прихвата (“como si de luengos tiempos le hubiera conocido“), односно, да Кихот њега познаје целу вечност. Оно што је овде, међутим, још тајанственије, наш витез-луталица потом наставља да имитира Карденија, свесно глумећи лудило – као да и сам већ није био довољно луд. За Сервантеса, прича о Карденију постаје прича о заједничком лудилу, један готово заразни проналазак који онда чини сву комедију – и сву љубав – могућима.

Критичко тумачење је овде, дабоме, нека врста сасвим бескорисне игре, јер је од самог почетка осуђено на пропаст, баш као и сваки други покушај љубитеља да – само на основу апокрифних причица – на силу убаце Сервантеса и Шекспира у исти оквир. Јер, чак и да су ова два титана писане речи некако и успела да се за својих живота сретну и заједно попију пиво, њихови календари би опет остали безнадежно различити и они би се – у дану своје смрти – поново промашили за тих једанаест дана.

Па ипак, упркос свим историјским чињеницама, и даље многи љубитељ њихове фантастичне прозе ужива да замишља своју сопствену фикцију. На пример, овакву:

Да ли сте чули за причу о два, одавно мртва, Европљанина – обојица су носили браде – који су ушетали у бар, почетком седамнаестог века?

Први каже: “Хајде да попијемо пиће и измислимо модерну књижевност.”

Други одговара: “У реду, али бољи од нас двојице плаћа пиће!”

Први каже: “Како да сазнамо ко је бољи?”

Други каже: “Чуо сам да добри умиру млади. Когод умре први – бољи је.”