Две луде у чаробном огледалу: Хамлет и Дон Кихот

“Гледалац Хамлета је нестрпљив јер јунак анализира стварност уместо да дигне руку на њу; читалац Кихота се смирује у невољама које трпи јунак који није свестан својих поступака. Трагичан тон Шекспировог дела испуњава нашу душу, прикупља снаге и усмерава их на делање; комична нота Сервантесовог романа распршује нашу снагу и тера нас на починак. И тако Хамлет, делујући на публику, ствара Кихоте, а Дон Кихот ствара у читаоцу Хамлетов аналитички дух.”

(Рамиро де Маесту, Хамлет и Дон Кихот, 1926.)

I

Пролог: дан који је означио крај једног доба

Изгледа да су последњи дан својих живота – таква су нам бар сведочанства оставили очевици њихових смрти – обојица провели углавном жедни. Код старијег од два мушкарца, та жеђ је, по свему судећи, била последица хроничне шећерне болести, комбиноване са акутном цирозом јетре. Код млађег, опет, изненадне грознице, после бурне ноћи проведене у крчми са двојицом пријатеља. Делила су их мора, флоте, царства, ратови, обичаји, вере, језици и стилови којима су писали, животна искуства, богатства и сиромаштва, разне затворске и шпијунске авантуре и узбудљиве личне судбине. Питање да ли су стигли чак и да чују један за другога, посебно да прочитају нешто што је онај други написао, а камоли да се икада виде – још и данас је омиљена тема разних мистерија. Спојила их је, међутим – коначно и заувек – та жеђ са којом су умрли и коју су оставили свима нама да је, ето, већ више од четири века, гасимо уз њихова дела.

А делили су их, поред осталог, и календари: историчари књижевности воле анегдоту по којој су Вилијем Шекспир и Мигел де Сервантес умрли баш истог дана – те суботе, 23. априла 1616. године – како би, као по неком прећутном договору, пустили свет да коначно оде у Модерну, у сусрет својој судбини. Технички гледано, ова причица јесте апокрифна, баш као што ће век и по касније то бити и она са Маријом Антоанетом, хлебом и колачима: у Шпанији се те 1616. већ више од тридесет година примењивао нови, грегоријански календар док ће у Енглеској још читав век и по у употреби остати стари, јулијански. Суштински гледано, тих једанаест дана (колико су се два календара тада разликовала) за колико је Шекспир физички надживео Сервантеса ништа не мењају: ако и нису умрли истог дана умрли су истог датума: свако од њих двојице је за тај дан – који се за њега никада није завршио – мислио да је 23. април. Уосталом, око тога би се свакако сложила и двојица њихових најпознатијих књижевних јунака: Хамлет на једном месту каже “тако размишљање чини” а Дон Кихот “твоја ветрењача је мој џин”.

На један занимљив начин, Шекспира и Сервантеса повезују и судбине њихових посмртних остатака: први је сахрањен на истом месту на којем је, педесет две године раније, и крштен: Цркви Светог Тројства у Стратфорду на Ејвону. Познато је да је имао страх шта ће се са његовим костима догодити после сахране: у Средњем веку није била ретка појава да се приликом реновирања цркава, или изградње нових на местима где су некада биле старе, неки гробови неопрезно прекопају и да се остаци сахрањених заувек изгубе. Зато је, за живота, Шекспир написао свој сопствени епитаф, у којем је упозорио нараштаје који ће доћи после њега да о његовом гробу воде рачуна:

“Good friend, for Jesus’ sake forbear,
To dig a dust enclosed here.
Blessed be the man that spares this stones,
And cursed be he that moves my bones.”

“Пријатељу добри, Христа ти
не дирај прах који је покопан овде!
Благословен нека је онај
ко поштеди овај камен,
а проклет ко помери моје кости.”

И заиста, за четири стотине година, о овом – како је касније названо – “Шекспировом проклетству” строго је вођено рачуна и његов гроб није оштећен приликом каснијих реновирања зграде (последњи пут 2008. године).

Са друге стране, изгледа као да је и Сервантес предосећао сопствену смрт. У последње три недеље живота, 2. априла, приступио је монашком реду (што је у то време, у католичким земљама, био чин уобичајен за угледне грађане пред крај живота), а 19. априла – на непуна четири дана пред смрт – пише посвету на примерку своје књиге Перипетије Персиле и Сигисмунде, намењеном свом добротвору последњих година живота, грофу од Лемноса; у тој посвети, између осталог, налазимо и на следеће Сервантесове речи:

“Са ногом већ у стремену,
стрепећи од смрти,
господару пишем ти ово…
Време је кратко, стрепње расту,
нада се смањује…”

Судбина се, међутим, поиграла Сервантесовим гробом, у Цркви босих Тринитаријанаца у Мадриду. Кости писца Дон Кихота загубљене су само мало више од пола века после сахране (1673) и дуго се сматрало да су заувек изгубљене. Коначно их је, у марту 2015. пронашао историчар Фернандо де Прадо, после две године потраге коју су финансирале градске власти Мадрида. Мигел де Сервантес је поново сахрањен 11. јуна 2015. године. Том приликом је ловоров венац Шекспиру Шпаније (како га је том приликом назвала) положила је Ана Ботела, прва женса градоначелник у историји овог града, само два дана пред истек свог мандата. Истовремено, војне почасти победнику код Лепанта одао је почасни вод шпанске војске.

***

На почетку модерног романа стоји Сервантес, на почетку модерне драме Шекспир. “Кад је Дон Кихот напустио своје село почело је ново доба”, рекао је једном Карлос Фуентес. Заиста, личности средњовековне књижевности нису индивидуе – баш као ни ликови светаца на олтарима и фрескама Средњег века. Хијерархија феудализма – како је то једном приметио Ото Бихаљи-Мерин – не зна за самосталну личност, засновану у себи. Постоје архетипови: богови, свеци, краљеви, испосници, монаси, анђели, ђаволи, ратници, блуднице, крчмари… Као у Чосеровим или Бокачовим причама, њих можемо разазнати по спољним знацима своје моћи, посла који раде или по типским ситуацијама у којима се затичу. Средњовековна цивилизација је цивилизација архетипа и њена друштва још увек немају потребе за приватним лицем и индивидуалном перспективом.

Раскошна грађевина људске мисли – са размакнутим прозирним зидовима, чаролијом перспективе, и новим ликом еманципованог човека – дошла нам је са високом Ренесансом. Скицу коју је почео да слика Леонардо да Винчи – а наставили Рафаел, Микеланђело, Холбајн и Дирер – коначно су довршили Шекспир и Сервантес. Вилијем Шекспир остварује ону пластичну позорницу по којој се не крећу више безличне фигуре игара мистерија, него трагично раскидани живи људи, и као јединке и као припадници друштва. А Мигел де Сервантес Саведра, чулном снагом писане речи, иронично описује свет у одласку и обликује сцену за нови сусрет човека са судбином: “Са Сервантесом почиње критика апсолутних вредности, почиње слобода. А она почиње са осмехом, и то не осмехом задовољства, већ осмехом мудрости.” (Октавио Паз).

Са још увек живим траговима Средњег века свуда око њих, у доба инквизиције и вере у божанско право краљева, и Сервантес и Шекспир живе у времену пре него што је Вилијем Харви установио основне принципе крвотокa а Кеплер принципе небеске механике, али већ после Коперника, Вартоломејске ноћи, Колумбових једрењака, Магелановог пута око света и Гутенбергове пресе. Код њих двојице се, дакле, као у неком чаробном огледалу, сусрећу и стари и нови свет. На тој јединственој раскрсници историје, онај први, још увек, није сасвим био отишао, док онај други, још увек, није сасвим био дошао. Једно време, оба света су постојала, један поред другог, и то се можда најбоље види у делима њих двојице.

У тој дијахронији, и код Сервантеса и Шекспира упоредо пратимо теологију, филозофију, етику и метафизику, уз све присутнију медицину и астрономију; оно ближе нама, појединцима, на свим меридијанима и у свим вековима, налазимо у причама о љубави, породици, освети, љубомори, оданости и жртвовању – свим витешким романима, породичним сагама и историјама краљевстава – које нам кроз ту ширу слику доносе и лик новог човека. Лик огољен и несавршен, али са свим богатством његове субјективности и подсвести, његових страхова и комплекса, пуна три века пре двадесетог са психоанализом, и пуна четири пре овог нашег, са родним студијама и феминистичком критиком.

Сервантес је писац побуњеник, борац по двобојима, војник-најамник, победник код Лепанта, освајач Туниса, гусарски сужањ из Алжира, али и шпекулант са житом, понекад преварант и утајивач пореза, повремено и затвореник шпанских тамница. Шекспир је вршњак Галилеја, баштиник Боеција, Парацелзуса и Примодеја, али и Томаса Мора и Еразма Ротердамског и његове мудре луде, он је следбеник Монтења, хроничар крвавих енглеских ратова ружа, лудила Ричарда Трећег и Хенрија Осмог, преживели једне од бројних лондонских епидемија Црне смрти и понекад невољни сведок бизарних судских парница.

У праскозорју Модерне упоредно стоје Златни век Шпаније и елизабетанска епоха Енглеске: једног царства које је већ скоро у нестајању и другог, које је још увелико у настајању; једног језика који је скоро достигао савршенство и другог који се још увек тек ствара. Када је објављен Сервантесов најпознатији роман и први пут изведена Шекспирова најпознатија драма, Шпанија је владала највећим царством на земљи а Енглеска је једва постојала, била је још заметак нечега што ће тек постати нова нација.

Хамлет представља трагедију Енглеске, Дон Кихот је класична књига Шпаније. Око ове две књиге кристализовале су се душе два народа и њихове судбине: Енглеска је освојила једно царство, Шпанија је своје изгубила. Али ове две књиге постале су и много више од тога: по ликовима њихових јунака данас замишљамо и ликове њихових писаца; по њима себи дочаравамо и време у којем су писане и детаље свакодневних живота њихових савременика. Витез тужног лика из Ла Манче и меланхолични дански краљевић, обојица архетипи – први пародије а други трагедије – хероји два последња велика књижевна дела Ренесансе, истовремено су и бабице модерног доба.

Коначно, и Хамлет и Дон Кихот ушли су – заједно са Гетеовим Фаустом, Карамазовима Достојевског, Андрићевом ћупријом, Џојсовим Уликсом и Прустовим изгубљеним временом – у ону заједничку и вечну културну баштину нашег континента, у оно што нас, све заједно, данас чини Европљанима.

То је она коначна, вечита и ванвременска порука коју нам, сваке године поново, шаље 23. април – дан који је UNESCO 1995. године прогласио за међународни дан књиге и писма.

II

Јунаци на раскршћу епоха

“И, ето, с једне стране стоје хамлетовци, који мисле, осећају, који често обухватају све, али који су често некорисни и осуђени на укоченост; а с друге – полулуди дон кихотовци, који зато само корист доносе и гурају људе напред, што виде и познају само једну тачку, која често и не постоји у оном облику у којем је они виде. Нехотице искрсавају питања: зар треба човек да има поремећен мозак, па да поверује у истину? И зар зато ум, савладав себе, лишава себе целе своје моћи?“

Иван Тургењев, “Хамлет и Дон Кихот”

У црно одевени младић који у руци држи мртвачку лобању лако ће бити препознат као Хамлет, момак под балконом и девојка на балкону као Ромео и Јулија, а помахнитали рашчупани старац као краљ Лир. Баш као што ће и мршави витез који јуриша на ветрењаче бити препознат као Дон Кихот. Али, колико сви ови ликови – које с правом сматрамо јунацима модерних митова, фигурама које нам могу понудити одговоре на бројна питања с којима се суочавамо у покушају разумевања себе и света – уопште било шта говоре некоме ко их није упознао читајући дела из којих потичу, или барем разумевајући смисао њихових уметничких отелотворења?

Први део Дон Кихота, онај од суштинског значаја, објављен је у јануару 1605. године: притиснут финансијским недаћама које су га пратиле скоро целог живота, Сервантес је ауторска права претходне године продао мадридском издавачу и књижару Франциску де Роблесу. Исте године је први пут постављен Хамлет на сцени лондонског позоришта Глоуб, на јужној обали Темзе. Која осећања је могао да побуди Хамлет у лондонској младој буржоазији која је ишла у позориште, између две епидемије куге, а која Дон Кихот од Манче међу шпанским војницима који су га читали као лако штиво, у паузама битака у Фландрији и Италији?

Дух који је оличен у Хамлету је дух северног човека – дух рефлексије и анализе, дух тежак, мрачан, незаокружен у елегантне мале форме, али дубок, моћан, разнолик, самосталан, дух који управља. У Дон Кихоту је, опет, дух јужног човека: он не иде у дубине живота али у њему се, као у неком чудотворном огледалу, огледају све нијансе и детаљи живота.

Шекспир своје ликове позајмљује одасвуд – са неба и са земље, из стварности и маште, из историје и фикције – за њега не постоје границе и његовом проницљивом погледу ништа не може избећи – како је то лепо формулисао Тургењев. Он своје ликове отима, чупа из митова и историје, неизбежном силом орла који се баца на своју жртву. Сервантес ласкаво износи пред читаоца своје – не тако многобројне – типове јунака, као отац кад представља своју децу; он узима само оно што му је блиско и познато. Изгледа као да је све онострано под влашћу енглеског генија; шпански своје богатство црпи само из своје душе – на почетку последње деценије живота већ богате животним искуством. Сервантесов круг је ужи од Шекспировог – али се у њему огледа све што је људско.

Само на први поглед Хамлет је трагичан а Кихот комичан јунак: већ са другим погледом, код обојице можемо уочити и трагичне и комичне црте, понекад чак и у истим ситуацијама. Замислимо, на пример, једног доследног нихилисту, суоченог са избором између ова два дела. Сасвим је вероватно да би се он определио за Шекспирову драму, али не без претходног двоумљења. Нихилисти оваквог типа, свакако, не би промакло да и Сервантесов роман крије један разоран дух. Од Божанствене комедије до Хамлета велики је јаз; од Дон Кихота до Хамлета није далеко.

Да је Хамлет трагичан јунак, у то нико не сумња, то нам је сам Шекспир рекао. Али једнако је тачно рећи “да средиште Шекспирове трагедије лежи у радњи која се рађа из лика, или у лику који се рађа у радњи” (Ендрју Бредли). У том смислу “трагични Шекспир био је напаћени Шекспир” (Едмунд Вилсон), сличнији Достојевском него Гетеу, нека врста “већег и срећнијег Китса који је ходао стазом via dolorosa“.

Међутим, и Дон Кихот је исто толико, у суштини, трагичан јунак, трагичан максимално за лице које не живи и не дела у једној трагедији већ у сатиричном роману. Трагичан је у античком смислу, где је трагична ситуација она у којој “за све што је велико, што превазилази силу прилика, остаје само јуначка борба, скоро увек до пропасти” (Вебер). Дон Кихот се бори против своје ситуације, брани нешто велико, брани правду на земљи, и кад подлегне, он пропада. Он је утолико трагичнији што је – у његовој ситуацији – смешно и лудо бранити правду, а пропаст му је утолико страшнија што, упркос његовој племенитости, та пропаст изгледа срамнија: нема већег срама но умрети под пљуском смеха. “Његова трагедија, његова Голгота, и јесте управо у тој смешности: нико није толико обезоружано сам но онај коме се сви смеју.” (Сретен Марић, Трагична луда – Дон Кихот, 1968).

Трагично саучешће читаоца, упркос смеху, јесте необична појава: по правилу, смех нас отуђује од исмејаног, смех искључује саосећање и идентификовање. Међутим, у овом роману и писац и читалац се идентификују са исмејаним, окрећу се против исмевача. Нормално, у комици (рецимо у једној Молијеровој комедији) ми смо против оног који је предмет смеха; овде смо, углавном, против оних са којима се смејемо, или равнодушни према њима, бар док се не замислимо, и схватимо. То се обично назива хумором, што (као и свака реч), ништа не објашњава, али назвали га како хоћемо, нема сумње да се овде збива нешто двосмислено, амбивалентно, да је свет, да су људски односи и вредновања стављени на главу – као што је у Хамлету „време излетело из шарки”.

***

“Када се мисли на Сервантесов живот, боље се разуме Кихот, који никако није езотерична књига. Тек с времена на време, он у својој књизи алудира на ствари и особе свог времена; али успомене на сопствени живот, на сопствене амбиције, снове и несреће, боје сваку страницу књиге. И Дон Кихот постаје сам Сервантес, ослобођен бесмислених прилика у којима се овај налазио, али апстрактан, идеализован, уздижући се изнад времена и простора, све док не дотакне срца свих оних људи који су своје снове поставили много изнад сопствених могућности да их остваре.”

(Рамиро де Маесту)

Ове Маестуове речи отварају нам један нови и другачији ниво на којем се Дон Кихот може читати: тај ниво је, по много чему, и сам шекспировски. Схватање света као мноштва значења, сучељавање, уместо са једном апсолутном истином са мноштвом релативних, у узајамној противречности супротстављених истина, имање, као једине сигурности, “мудрости несигурности”, како је то описао Милан Кундера.

Исту ту “мудрост несигурности” често срећемо и код Шекспирових јунака: узимајући фабуле својих драма претежно из новела и других драма, он је пре свега створио ликове у којих су врлине и пороци времена били снажније испољени и јасније видљиви него у живих савременика његових. У сваком том лику има нешто од неисцрпне многостраности и дубине душе Шекспирове, и то је, изгледа, навело песника Колриџа на мисао да је “Шекспир стварао замишљајући себе самога са неком прекомерном, абнормалном особином, и у датим околностима фабуле коју је одабрао“.

Хуго Клајн је (“Шекспир и човештво”, 1964) проницљиво приметио како је некима “то човештво, та беспримерна људскост свих његових ликова била повод за замерке. Шекспир, кажу они, не показује довољно јасно на којој страни је зло, а на којој добро“. Тако је његов Магбет јуначан, његов Отело свиреп, опаки зликовац гдекад остане некажњен, а племенито и невино лице стигне казна (као, на пример, Корделију у Краљу Лиру), у његовим делима нема поетске правде, зато он није добар учитељ живота, није прави magister vitae.

Заиста, Шекспир не повлађује доминантном укусу публике свог доба, он често бежи од хепиенда који је увек на опасној ивици да склизне у кич. А малограђански укус је и онда – као и данас – напросто чезнуо за кичом, па је тако, седамдесет пет година после Шекспирове смрти, ирски песник и драматичар Нејум Тејт преправио оригинални текст краља Лира, омогућивши – на одушевљење тадашње публике – да Корделија ипак избегне смрт коју јој је Шекспир наменио, уда се за Едгара и онда – као што то увек бива у бајкама – “живе срећно и задовољно до краја живота”.

Међутим, ако је избегавао да своју људску, хуманистичку, поруку пренесе површним драмским ефектима Шекспир није пропуштао прилике да то учини на једном дубљем драмском нивоу: тако је, у свом чаробном огледалу, веру у суштинску једнакост људи свих раса он недвосмислено изразио у Отелу и Млетачком трговцу, став према питањима савести и уживања на рачун туђих патњи и туђих живота у Хамлету, Ричарду III и Макбету, а гледање на право и праведност у драми Равном мером.

***

Хамлет, истовремено, верује у вредност моралних норми и не верује у могућност њиховог остварења; он има веома високо постављен идеал жене, али целокупно његово понашање на сцени као да је усмерено на то да докаже неостварљивост тог идеала; субјективно, дакле, Хамлет настоји да разори оно што му је драго – морални идеал жене као такве, док објективно он не улаже никакав напор да се за тај свој идеал (односно његово остварење), било како бори.

Готово да би се могло рећи да Хамлет предузима све како би се његова љубав завршила несрећно? Парадокс да се Шекспиров јунак понаша деструктивно, чак и тамо где би било природно да има супротан, позитиван, став води ка разарању, као његовој доминантној црти у целом току драмске радње. Он је не само средишњи лик трагедије, него и лик далеко надмоћнији од свих осталих, па његова судбина пресудно одређује смисао и карактер читаве драме. Несрећан завршетак Хамлетове љубави – и уједно борбе за своје идеале – је оно што ову драму чини трагедијом.

И у читавом току драме не постоји ниједан контрапункт, ништа што би послужило као противтежа таквој деструктивности главног јунака: нема другог јунака који би развио неку другачију мисао и, макар и имплицитно, поправио утисак који оставља Хамлетова идеја. И у самој Хамлетовој смрти на завршетку комада нема ничега што би било резултат саме драме: као прст судбине, та смрт је могла да се деси и на самом почетку, свакако по цену квалитета комада – који би, одигран без главног лика, био бесмислен – али без икаквих других последица: смрт главног носиоца борбе за правду и идеалне подједнако је узалудна и на почетку и на крају.

Код Дон Кихота се само на први поглед ради о другачијој психолошкој структури главног јунака: директно изражена нихилистичка црта овде се углавном поклапа са Сервантесовом уметничком концепцијом – критиком тзв. витешког романа – па се може тумачити и као резултат комички надахнуте маште. Међутим, све пишчеве алузије у тексту, на нереалност религијских и моралних норми, на визију стварности са којом се Дон Кихот суочава, и на повремено нарушавање психолошко-уметничког континуитета самог његовог лика указују нам такође на прикривене нихилистичке идеје.

Где се онда налази Дон Кихот, на скали између две стварности, једне хамлетовске и друге дантеовске? Како примећује Никола Милошевић (“Дон Кихот и нихилизам”, 1962), “то је личност једног нихилисте који увек држи у резерви извесну педагошку одступницу, али коме његова на изглед добронамерна и “конструктивна” критичка активност најчешће служи само као изговор за деструкцију”. Овај лик у себи нема ничега што већ није садржано у другим, екстремним, видовима “нихилистичког” и “педагошког” типа, већ представља једно “хибридно биће” које за скоро сваки свој нихилистички акт тражи некакав педагошки алиби.

Колико нам у тумачењу лика Дон Кихота може помоћи историјска чињеница да га је Сервантес, готово у целини, замислио у затвору? По његовом сопственом признању, идеја о самом Дон Кихоту, витезу тужног лика, као и већина прича из првог дела романа, пала му је на памет негде 1597. или 1598. у Севиљи, где је осуђен на затворску казну под оптужбама да је присвојио неки новац – и касније ослобођен. То је већ трећи Сервантесов затвор (ако као први рачунамо заробљеништво код алжирских гусара, које је трајало пет година), други је био 1592. када је био ухапшен под оптужбама да је илегално препродавао неко државно жито.

Заиста, читав Сервантесов живот (почевши од драматичног бекства из Шпаније 1569. године, када је био осуђен на десетогодишње прогонство и одсецање десне шаке, због учешћа у једном двобоју, сам по себи пружа обиље донкихотовског материјала. Он је повремено драматичан, често тужан, не ретко и смешан. Парадоксално, у жељи да напише урнеберсну пародију витешких романа, написао је једно од најпотреснијих егзистенцијалних дела, патетично и меланхолично сведочанство о људској природи, двосмислен мит о судару илузија и стварности.

Како примећује Марио Варгас Љоса, Сервантесов живот и његово дело наставили су да збуњују генерације управо својом узајамном супротношћу:

“Оно што сасвим извесно знамо је да је Сервантес живео живот грађанина без титуле и иметка, да га је проживео у просечности, колико год да су два хица из аркебузе у бици код Лепанта и немоћ леве руке довели до тога да га његови хагиографи уздигну на пиједестал хероја. Сервантесов нас живот разгаљује и растужује, али нас не задивљује: то је обичан смртник из смутних времена Шпаније. Запањује чињеница да је из тог живота обележеног немаштином, могла да никне тако раскошна пустоловина као што је Дон Кихотова, тај роман о коме као да је већ све речено, а ипак, сваки пут када га изнова прочитамо, откријемо колико тога још није.”

III

Време изашло из зглоба: два лудила или једно?

“Радије бих биo Фалстаф или Санчо него нека верзија Хамлета или Дон Кихота, јер што сам старији и болеснији, све више схватам да је бивствовање битније од сазнавања.“

(Харолд Блум: Где пронаћи мудрост?, 2005.)

И Дон Кихот и Хамлет понашају се “мимо света и мимо здравог разума”: обојицу ће остали актери прича у којима су они главни јунаци прогласити лудим, а њихове поступке тумачити као манифестације помраченог ума. Заиста, ни меланхолични дански краљевић ни шпански витез тужног лика, не уклапају се у постојеће норме својих средина; чак и када немају лоше намере, они изгледају деструктивно; у жељи да достигну врлину, као врхунски морални критеријум, доживљавају подсмех околине. И Хамлет и Кихот су, свако на свој начин, у суштинском сукобу са светом: први је суочен са ишчашеним зглобом света, други би хтео да исправља неправде тог света, на начин достојан старих ритера и каваљера из своје омиљене литературе. Да ли је случај да у ова два репрезентативна дела светске књижевности имамо исту појаву луде као трагичног јунака, нешто што је наслућивано већ од грчке трагедије, али остварено тек од ренесансе на издаху?

Обојица су, дакле, луди али је први трагичан а други смешан. Да ли је лудило једино што их повезује? Ипак, њихова лудила су, и симболички и суштински, потпуно различита. Хамлет је од почетка разједен скепсом: антрополошки песимиста, он не верује ни у људе ни у идеале. Отуда и низ његових колебања у току драме, и коначан успех – када се прихвати дела – сасвим у складу са правилима средине. Хамлет је луда у два смисла: он у драми игра на моменте улогу шекспировске луде – кловна и, а у исти мах, он је и душевно поремећен, неурастеник, како бисмо данас рекли.

Дон Кихот је пун поверења и преданости, он верује у људе и доброту. Зато је он у сваком тренутку спреман на акцију, али пошто стварност не одговара његовим идеалним сликама, Дон Кихота увек прати неуспех – или варљива илузија успеха – све док га на крају она иста хамлетовска сумња не разједе и не доведе до слома. Међутим, Дон Кихот је – и у томе је такође и његова трагедија – луцидан лудак. Чак и кад је најзанесенији својим јуришем на ветрењаче он зна – много боље него његов весели следбеник Санчо Панса – о чему се ту заправо ради. Хумор ту није само код Сервантеса, приповедача, он се налази и код самог Кихота, књижевног јунака: и он, као прави хумориста, види оба лица стварности: и сан и факат. Он је (а не Сервантес) назвао свог коња Росинанте (што би у преводу, отприлике, гласило: Наткљусина), он добро зна шта је и ко је права Дулсинеја (и то нам више пута казује), он је у Сијера Морени намерно махнит, онај који свесно бира своје лудило. Свестан је: да му није лудила, не би му било ни памети, јер не може се бити мудар а живети као мазгари и војводе, јер у животу има смисла бити или витез или светац, или – ако ни једно ни друго не успе због злих волшебника – онда песник.

Хајде да сада погледамо шта о лудилима Кихота и Хамлета мисле њихови књижевни очеви: Сервантес и Шекспир. На самом почетку свог романа, Сервантес нам саопштава да је његов јунак по читаве дане и ноћи читао витешке романе, да је мало спавао и да се оскудно хранио, те га је најзад свест сасвим оставила: “Осуши му се мозак тако да изгуби памет.” Поред ове констатације самог писма, читаоцу већ после првих страница постаје јасно како се пред његовом маштом, јашући свог Росинанта, налази особа помраченог ума. Ипак, Дон Кихот од Манче непогрешивом логиком и убојитом проницљивошћу брани своје халуцинације и фатаморгане од било каквог рационалног уплива са стране: овај свет мора себе, по сваку цену, да препозна у ритерској литератури.

Шта каже Шекспир? Већ у првом чину, после судбоносног сусрета са духом, Хамлет наговештава своје будуће чудно понашање пријатељима који га окружују:

“Закуните се: да никада нећете,
Ма како чудно понашао се ја,
Јер можда ћу за сходно наћи кад,
Да узмем на се држање чудака,
Да никад, таквог видећи ме тад,
Нећете…”

Хамлет, дакле, од почетка драме планира своје лудило. И врло брзо после ове заклетве, дворјани у Елсинору ће зажалити за бриљантним умом, какав је био Хамлетов…

Овде долазимо и до друге пресудне разлике: Кихот јесте луд, док Хамлет само глуми лудило. Прва претпоставка читаоца потврђује се, из епизоде у епизоду, све до коначног краја, када следи отрежњење. Друга исто тако: Хамлета у наставку драме такође видимо како кује заверу, премишља, оклева, сасвим разборито размишља, процењује и одмерава свој положај, као нормалан човек који се затекао у некој ненормалној ситуацији…

Ако је, глумећи лудило, Хамлет бацио један поглед на свет искоса, онда и Дон Кихотово лудило можемо да тумачимо као Сервантесов поглед из исте перспективе. Ако занемаримо све оно што је променљиво – жанр, форму, стилска средства, начин обраде – остаје закључак да су морал одређеног времена, људска природа као оно што одређује човекову судбину, однос добра и зла, врлине и порока – заједнички предмет и Сервантесовог и Шекспировог дела.

У том смислу, оно лудило којим су и Хамлет и Кихот искључени из својих светова, читалац може да разуме и као својеврстан алиби: у првом случају лудило је фиктивно, глумљено, а у другом је реч о фактичкој поремећености. То практично значи да је Сервантес, да би могао да каже оно што је желео, морао да створи маску лудила преко доброг и племенитог Хидалговог лица, док је Хамлет сам свесно узео исту маску да би могао да сагледа свој свет и да у њему дела.

У већ цитираном есеју, Никола Милошевић закључује да је управо ово лудило главних јунака представљало израз једног дубљег и комплекснијег нихилистичког односа према свету који су делили и Сервантес и Шекспир:

„Зато кад деструктивно оријентисани читалац дође до оних места у Сервантесовом делу на којима се употребљавају речи као што су сан и лаж, он ће осетити како у њему куца, скровито и тихо, отровни ритам Хамлетовог уздаха: Умрети – заспати, ништа више.”

Индивидуалиста Хамлет сања о животу у „ораховој љусци”, Дон Кихот о преображају света. И један и други се осећају одговорним, како вели Хамлет, „за безбедност и здравље државе”, али Хамлет ту одговорност прима без одушевљења, силом неприлика; Дон Кихот као најлепши позив.

И смрт, која је – бар у литератури – осмишљење и обасјање живота, и смрт им је различита. Оклевало Хамлет убија злочинца, васпоставља морални поредак, враћа „време у шарке”. Луциднији, Дон Кихот нема коме да се свети, капитулира, и од жалости за изгубљеним илузијама, умире. Међутим, да ли због тога што је Хамлет (како вели Елиот) лоше искомпонован, или што главни јунак, како је замишљен, није дозвољавао други завршетак, трагедија не производи код гледаоца жељену катарзу: смрт је слепо покосила и вредности и зло, јунак се насумце осветио, а корисници његовог подвига, Фортинбрас и други, потпуно су нам равнодушна, непозната лица, други свет.

Дон Кихот умире жалосно, одрекавши се јединог што је имао, свог лудила, које нам је постало врло драго. Па ипак, и поред све меланхоличности, читалац се осећа богатијим, свестан, како вели епитаф, да је „Дон Кихот … победио смрт”. Наиме, он је својом смрћу показао читаоцу две врло окрепљујуће ствари: прво, да су идеали којима је прекривао стварност лажни, што је за свакога велико олакшање и прочишћење, као и увек кад се отарасимо неистине; и друго, да се без идеала не може живети, јер чим је Дон Кихот морао да се окане својих, он је од тога умро. А пошто човек, ко зна зашто, не воли да умре, читалац осећа да мора што пре потражити неке адекватније идеале.

IV

Дон Кихот, Хамлет, Словени и Југословени

Дон Кихот – Хамлет! То су две поле човечанскога духа; обоје чине једну целину. Одушевљење и сумња, вера и испитивање! Рашчланите дух човечанства, који га покреће напред, који га води незнаноме циљу, и ви ћете се уверити да је он сложен из ова два типа. Оптимизам племенитога Дон Кихота и скептицизам суморнога Хамлета били су, јесу и биће водиље човечанства.

(Драгутин Илић: Велики гроб, 1903.)

Шекспирова склоност митолошким мотивима и ликовима у многим његовим драмама, његова игра магијским метафорама и оностраним симболима учинила га је, још доста рано, популарним писцем међу Словенима:

“Словени су обузети болним утиском о људској патњи у овом свету у толикој мери да су сви они посветили свој таленат решавању социјалног проблема људске среће. Они су сви проповедници и реформатори: Хус, Мицкјевич, Гогољ, Толстој, Достојевски, Соловјов, српска епска поезија, Горки, па чак и Сјенкјевич […].

Шекспир је био смион до дрскости. То је оно што му Толстој није никада могао опростити. Шекспир није проповедао и вапио, већ расветљавао: чак ни најбоље и најимпресивније странице Библије нису оне које директно проповедају, већ оне које илуструју. Ово је Давид, а оно је Савле – бирај! Ово је Антонио, оно је Шајлок – бирај! Толстој је иза себе оставио секту, као и сви учитељи који проповедају директно и свесно, ангажовано. Шекспир није иза себе оставио секту, већ Човечанство.“

Ово су речи вероватно највећег англофила – и шекспирофила – у српској конзервативној традицији двадесетог века – владике Николаја Велимировића. Владика Николај, између Толстоја и Шекспира, бира Шекспира, иако га – како пише на једном месту – “не познаје”. Он Шекспирову популарност међу Словенима објашњава његовим панхуманизмом, који кришом гравитира према лирском му пандану Достојевском и на чијем чаробном језику Словени препознају сопствену душу. Попут Платоновог Свечовека, универзалан је и свеобухватан, а зло нам предочава „пластично“, попут Библије, каже Николај:

“Ја не познајем Шекспира. Чак га и не могу познавати. Али он зна мене; он ме је описао, он је насликао све тајне моје душе на такав начин да, читајући њега, налазим самог себе у њему.”

Први преводи Шекспира на српски језик најпре су били са немачког језика: 1863. године Млетачког трговца је превео Јован Петровић и 1864. Лаза Костић Хенрија VI. Потом су Шекспирова дела са енглеског оригинала преводили Светислав Стефановић, Живојин Симић и Сима Пандуровић, Велимир и Бранимир Живојиновић, Саша Петровић, сонете Стеван Раичковић и проф. др Јелисавета Милојевић, Хамлета у оригиналној версификацији професор Вујадин Милановић. Прве изведбе бележе се 60-их година деветнаестог века, са Млетачким трговцем 1867. и Укроћеном горопади 1869.

Лаза Костић, без сумње најобразованији српски књижевник друге половине деветнаестог века (Хомерову Илијаду је превео са старогрчког, докторат правних наука одбранио у Будимпешти на латинском, а говорио је још и мађарски, новогрчки, немачки, француски, енглески и руски) и најиновативнији песник српског романтизма, једини је своје стихове посветио и Шекспиру…

На особит опорављао се рад:
у једном лику, једном животу,
створења сву да смести дивоту,
светлост и мрак да стопи, ноћ и дан,
анђелску сласт и пакленички плам,
непроникнута бисер-језера,
из недогледна виса урнебес,
славуја глас, сикута гујског бес,
сред летњег жара зимогрозан јез,
уз ружин мирис отрован задај;
и све то чудо, сав тај комешај,
и један лик да сложи, један лог,
и учини, – Шекспира створи Бог.

…али и Сервантесу:

Ал кад видим паметаре
где с клањају шупљој сили
кад јунаке видим старе
где их скотска наслад гњили,
те сад оно пале, жаре,
чем` су били борци чили;
да желуцу није сметње,
мач отпашу са бедрине:
такве слике нису вредне
будалине Саведрине.

Поводом прославе тристагодишњице Шекспировог рођења 1864. године, Лаза Костић је написао дугачку поему која је послужила као епилог шекспировској свечаности у Новом Саду. Помало слична Оди Шекспиру, коју је Гарик написао и изрецитовао у Стратфорду 1769, Костићева песма призива Књигу постања, приказујући Шекспира не само као савршено дело божјег стварања већ и као трајно креативног саствараоца, као својеврсни alter ego самог Бога. “Костић настоји да скрене пажњу прогресивног полубога на сопствени млад народ, и моли Шекспира да постане Србин.” (Јуан Ферни, Шекспир за слободу, 2016). То је чудесан израз моћи коју је Шекспир задобијао током историје Западне културе – да помогне другима у саморазумевању и самообликовању.

Пасионирани шекспиролози знају и за ову занимљиву анегдоту: крајем 1864. године Лаза Костић је о свом трошку наручио и посебну брошуру о овој прослави, под називом: “Споменик тристагодишњице Шекспирове светковине у Новом Саду на Ђурђевдан 1864.” – али пошто није могао да плати трошкове, штампар Константин Лазаревић му је задржао скоро цео тираж и ова књижица од четрдесет две стране данас је вредан библиофилски раритет. Ипак, један примерак је Лаза – са посветом – успео да пошаље у Шекспирову библиотеку у Стратфорд, где се и данас чува под инвентарским бројем 212/702 уз педантну напомену чиновника који ју је унео у каталог: “Насловна страна није на руском него на српском језику”. Било је то први пут да се једна књига на српском ушла у њен књижни фонд и зачуђени библиотекар препознао је један – за њега – сасвим нови језик.

Пре више од сто година, у јеку Првог светског рата, на обележавању 300 година од Шекспирове смрти у Лондону, Србију су представљали Николај Велимировић и Павле Поповић, професор Београдског Универзитета, који је том приликом рецитовао поему Лазе Костића.

Оснивач Катедре за англистику Филолошког факултета, др Владета Поповић, докторирао је у Енглеској на тему „Шекспир у Србији“, написао Живот и дела Виљема Шекспира. У Београд су, између осталих чувених шекспиролога, долазили: Алардајс Никол, Џон Холовеј, Хелен Гарднер; већ у овом веку, Стивен Гринблат и Стенли Велс. Предавачи овог предмета били су и професори Веселин Костић, Вида Е. Марковић, Вујадин Милановић, Владислава Гордић Петковић.

После другог светског рата у Београду је најзапаженију драматизацију Хамлета оставио Раша Плаовић, који је не само са Клајном режирао Хамлета, већ је и играо Хамлета као човека који изражава гађење, проистекло из бесперспективности друштвене ситуације. После рата – по сопственим речима – схватио га је као човека доминантно свесног онога што је гадно и подло у друштвеном животу око њега. Хамлетова свест тражи потпуне доказе, па кад их добије, води у свесну акцију. Док је у предратној Плаовићевој интерпретацији, акција Хамлетове освете била производ претеране узбуђености, готово резултат афекта, у послератној је завршна Хамлетова акција – убијање Клаудија – потпуно свесна и, у сценском погледу, чак истакнута. Хамлет убија Клаудија самосвесно – као судија, не као осветник.

А у двадесет првом веку, уочи Олимпијских игара у Лондону 2012. године, Народно позориште из Београда наступило је на даскама чувеног Глоб театра са Првим делом Хенрија VI, у бриљантном преводу професора Зорана Пауновића, две године касније Београд је узвратио гостопримство трупи Шекспировог Глоба и њиховом Хамлету, док је крајем 2015. Атеље 212 поставио модерног Макбета Ежена Јонеска.

***

“Читање Дон Кихота просветљује разум и чини људе срећним.” – написао је Доситеј Обрадовић још у осамнаестом веку. То је истовремено и први сачувани запис о Сервантесу на српском језику.

Ипак, први превод Дон Кихота – после Библије, друге најпревођенијег књижевног дела у историји света – на неки од јужнословенских језика сачекаће још цео један век: 1895-1896, под насловом “Велеумни племић Дон Кихот од Манче”, у издању Коларчеве задужбине, објавиће га Ђорђе Поповић – Даничар, новинар, преводилац, библиотекар и књижевник. До данас, појавиће се још само два превода на српски: 1988. године Душка Вртунског (са преводом стихова Бранимира Живојиновића), под насловом “Оштроумни племић Дон Кихот од Манче” и 2005. године Александре Манчић “Маштоглави идалго Дон Кихоте од Манче”.

A o Дон Кихоту је писала и Исидора Секулић:

„Ко је близу пришао провидном витезу од сени и маште, видео је чудо: видео је како се линија која води у трагедију, и која се у уметности обично прекида када се догађаји дигну до трагедије – видео је како је Сервантес ту линију пребацио и с ону страну трегедије“

Како је изгледало преводити Дон Кихота са шпанског на српски? Од троје људи који су се упустили у тај велики подухват, данас је са нама само Александра. И – за разлику од својих претходника – она је решила да један део тог искуства поделила са читаоцем:

“Присећам се мислиоца који каже како преводилачка структура не почиње оним што се зове превођење у уобичајеном смислу – дакле, не у тренутку када седнем за сто да поново исписујем на српском редове који су написани на шпанском језику – него већ или тек када се успостави известан тип читања „изворног“ текста – дакле, у сваком тренутку када читам, разумем и стварам свог Дон Кихота; и како то читање брише, али и истиче, оно чему се опире и оно што му се опире – ономе, дакле, што у мом језику и мојој култури не делује као блиско и познато, него као туђе и непознато – и тако, у том позиву на читање језика у сопствеом брисању, следи пут који прелази преко или иде даље, које доводи тог Шпанца, Сервантеса или Дон Кихота, у моје време и у мој језик.

Истина је да је Сервантес један од писаца који се с много упорности опиру преводиоцу. Опире се језиком, опире се стилом; опире се и временом, баш зато што премашује своје. Преводећи Сервантеса, преводим га стварно, препуштајући му се с одушевљењем, не избегавајући, не умртвљујући, не изостављајући, не сакривајући: преводећи га, следим пут изворног преводиоца повести о Дон Кихоту, и преводим баш овако како је овде записано. И таквог, како је записано, посвећујем га његовом првом читаоцу.”

(Александра Манчић, Ветрењаче на језик)

У склопу обележавања четири века од Сервантесове смрти, 2016. године, две београдске трупе, Циркусфера и ПОД Театар показале су нам и њихову нову верзију Кихота, у уличној представи у којој Дон Кихот одбацује нове технологије – у потрази за истином и једном сасвим посебном Дулсинејом.

Сасвим у складу са стиховима Лазе Костића од пре век и по, који и данас звуче пророчански:

Кад зареде нове беде,
кад се смркну бели дани,
кад потамне и побледе
зраци надом изасјани,
непогода невидовна
кад ми сломи крила пловна,
па, док снова не узлетим,
хоћу мало заветрине,
тад се навек тебе сетим,
будалине Саведрине.

V

Судбине витеза и краљевића у Постмодерни

“Личности у оди су колоси: Адам, Каин, Ноје; у епу су дивови: Ахил, Атреј, Орест; а у драми су људи: Хамлет, Магбет, Отело. Ода живи од идеала, еп од узвишеноности, драма од стварности. Најзад, ова трострука поезија проистиче из три велика извора: Библије, Хомера, Шекспира.”

(Виктор Иго)

У једној од добро познатих епизода, Дон Кихот насрће на трговце из Толеда, тражећи од њих да одмах признају да у целом свемиру нема даме која би се по лепоти могла мерити са Дулсинејом од Тобоза. Трговци су лако, по изгледу и речима витеза, схватили ситуацију и прозрели његову лудост па је један од њих, глумећи озбиљност, затражио од Дон Кихота да им најпре покаже ту даму, како би је видели пре него што признају оно што се од њих очекује. На то им је он одвратио да је важно да они, и не видевши, поверују у истину о лепоти Дулсинеје.

У ставу и речима толедских трговаца налази се, наравно, не само шала и поруга, него и дубока психолошка истина Модерне: најчвршће верујемо у оно што видимо сопственим очима, и ништа се са тим не може упоређивати, па чак ни научно утврђено стање – због динамичности и променљивости научних истина. Међутим, ако ову секвенцу посматрамо из перспективе духовне историје, онда у Дон Кихотовим речима препознајемо дубоку хришћанску традицију, која против свих неверних Тома инсистира на веровању без чулног сведочења, па самим тим и без виђења. Сервантесов Дон Кихот је у истини дело хришћанске инспирације, полемички окренуто против реализма, позитивизма и скепсе новог доба.

У том погледу постоји сагласност између Сервантеса и Хегела: на крају исте епохе – на чијем се почетку налази Сервантес – Хегел ће такође одбацити реалистичку тезу, као позитивирање или оспособљавање нашег веровања, сазнања, љубави – као форму отуђеног живота. И Хегел је чулност и непосредност схватио и одредио као посредовање (у тзв. спекулативном ставу) и са становишта апсолутне свести “одобрио” чулност само као периферну рефлексију.

Нису ли у том смислу и Сервантес и Хегел, као својеврсни критичари модерне епохе, окренути ка прошлости, тражећи у прочишћеној, филозофски заснованој хришћанској метафизици решење за нововековне проблеме човечанства, или бар оног његовог европског дела? Није ли порицање чулности – и, посебно, виђења – као основе нашег сазнања, критеријума истине, у најоштријој супротности са традицијом и духом модерне науке, који се у највећем делу историјски формирају у два века која деле Сервантеса од Хегела?

Нови медији донели су нам Шекспира на екране, од Макбета Орсона Велса, 1948. године скоро 40 филмова. Они прате научне тенденције и интерпретације, тако да представа Тајрона Гутрија из 1938. године, са Лоренсом Оливијеом у улози Јага, следи фројдовско учење о Отелу. А када је Бен Кингсли глумио Отела, Јаго Дејвида Сачета бацио се на њега након самоубиства и морали су да га одвуку са сцене. Алмереидин Хамлет из 2000. године нуди нам корумпираног и манипулативног тајкуна у лику Клаудија, док је Офелија озвучена „бубицама“ за прислушкивање Хамлета.

Критичаре двадесетог века све више је, међутим, занимало нешто друго: игра речима, плуралност значења, одвајање форме од садржине. Писци се занимају за реконструкцију, или поновну конструкцију, целе приче па тако Џон Апдајк пише роман о животу Гертруде и Клаудија пре почетка радње коју читалац затиче у Елзинору. Алдо Николај пише драму “Хамлет у пикантном сосу” у којој меша апокриф, црну комедију и пастиш а Хамлетов свет смештен је у кухињу у Елзинору; хаос у држави потиче од хаоса у кухињи; Хамлет показује хомосексуалну наклоност према Лаерту, Офелија је са Лаертом у инцестуозној вези а Хорацио има донжуанску манију. Астролози тумаче Хамлетову судбину положајем звезда, а шоу Монтија Пајтона Хамлетову дилему извргава руглу и прави урнебесну пародију са главним јунаком који одлази психијатру.

И на крају ће људски род испустити своју душу, исцрпену
од умора и гађења, пред некаквом дивовском фабриком
еликсира за дуг живот. И оживеће самлевени Дон Кихот, јер
је спасење потражио у себи самом и усудио се да насрне на
ветрењаче.

(Мигел де Унамуно)

Двадесет први век – епоха после “краја историје” – као да је поново спојио најпознатије ликове Шекспира и Сервантеса, али у једној сасвим новој ситуацији. Данас су њих двојица, све више, кондензоване приказе: визуелизоване, скраћене, сведене на неколико најпознатијих популарних фраза. Средњошколци широм планете већ одавно не читају: задовољавају се мање или више прецизним, мање или више духовитим препричавањима која налазе на интернету. Нешто савеснији ученици гледају филмске или телевизијске верзије, а само најређи заиста читају лектиру. Чак ће и студенти књижевности у појединим случајевима покушати да заобиђу оригинални текст и да се за потребе полагања испита задовоље такозваном секундарном литературом, историјама књижевности, огледима, приказима.

Да ли је Шекспир испричан другим речима и даље Шекспир и да ли је Сервантес испричан другим речима онај исти Сервантес? Узбуђења и испуњења – која се очекују, а најчешће не добијају, у царству новца, непрестане медијске стимулације, површне комуникације и „вештачких рајева“, или пак академске инструментализованости и неаутентичне „науке“, што све, сасвим супротно, води у стање досаде, депресије, испразности, усамљености и неподношљивога бесмисла – надохват су руке, али другде.

Превише свега у култури симулакрума (Бодријар)? Свеприсутност, међутим, у свим медијима, у свим културама и на свим нивоима, у свим контекстима, већ озбиљно прети да Шекспира претвори у једно банално опште место. Позната је шала о не нарочито образованој жени која је у позним годинама први пут гледала Хамлета у позоришту. Када су је питали како јој се допала представа, рекла је да је била одлична, али да је било доста „цитата“: „Слабости, име ти је жена“, „Нешто је труло у држави Данској“, „Ово је време изашло из зглоба“, или оно чувено „Бити ил’ не бити“? Превише „цитата“ или Шекспир сведен на три-четири цитата?

На питање како изгледа ренесанса из визуре тог “новог историзма”, Милица Спремић (Политика, субверзија, моћ: новоисторијска тумачења Шекспирових великих трагедија, 2011) одговара:

“…да се она указује као динамична, дисконтинуитетна и радикално хетерогена дискурзивна творевина у којој циркулишу – израњају и нестају, сукобљавају се и допуњују – многе дискурзивне праксе. Међу дискурзивним праксама у које, поред текстова, спадају и институције, модели понашања и материјална производња, примарни значај за новоисторичаре свакако имају текстови, књижевни као и некњижевни, канонски као и маргинализовани.”

“Нови историзам” (последње две деценије двадесетог и прве деценије двадесет првог века) у том смислу обликује англофони академски свет, као “доминантну интерпретативну заједницу”, у којој се Шекспир чита – и тумачи – заједно са, и у контексту, других извора епохе: приватних дневника, приручника за учење писања, верских трактата, трактата о вештичарењу, морализаторских списа, приповеди, колонијалних списа, дела из области теорије држава, архивских и правних докумената… Његов Хамлет, дакле, није само савременик епохе, случајно затечен у том историјском времену, него је и ауторитативни тумач епохе, а на моменте и њена парадигма.

Међутим, Шекспир је – исто толико – и наш савременик, баш колико је то и цела историја, јер се обоје циклично понављају. Борбе за превласт, издаја, манипулисање масама, популизам, амбиције, варљивост моћи и пролазност свега земаљског. Дискриминаторни ставови изражени у његовим драмама, попут расизма, антисемитизма, мизогиније – против којих се и данас боре чак и најразвијенија друштва, приписивани су самом аутору и правдани тадашњом климом и увреженим схватањима.

***

Слична, некада и упоредо постављена, питања различитих постмодерних тумачења отварају нам се и код Дон Кихота: колико смо још увек у стању да откријемо нове слојеве његовог наизглед безазленог – а заправо авангардног – поигравања са жанровима, вишеструким приповедачима, мултиперспективизмом и преплитањем стварности и фикције?

Има људи који Дон Кихота и данас схватају књигом за велику децу, која у њој налазе сопствену слику и прилику. И доиста, сваки од нас је, у извесном тренутку, и Дон Кихот и Санчо Панса. У сваком од нас, пажљиво испитујући, нашла би се нека основна мешавина идеализма и практичне стварности. “Срце нам често лети за смелим, узвишеним идеалима, али нас сапињу предрасуде, стежу правила, обуздавају навике. Шта нам вреде крила на глави, кад су нам поплати обложени оловом?” (Марко Цар, Дон Кихоте, 1939). Код многих људи, прекретна фаза тог моралног дуализма наступа тек у зрелијим годинама: човек омркне као Дон Кихоте, а осване као Санчо Панса. Тај преокрет је, у својој основи, сасвим људски и у људском животу је једна не ретка појава.

Дон Кихот се може посматрати и као средњовековни homo viator из византијских романа, у недефинисаном простору без граница, за којег је време кружно, што је изнова осликано у структури Сервантесовог романа. “Стога и хронотоп Дон Кихотовог наратива јесте средњевековни – једновремен и географски недефинисан, у сталном контакту са јунаковим субјективним доживљајем.” (Јелица Вељовић, На раскршћу фикција: “Дон Кихоте” између Византије и Запада, између вертикалног и линераног, 2013). Како Бахтин бележи: „Витешки роман приказује субјективно играње са временом, лирско и емоционално растезање и сажимање истог“. Било да се налази у зачараној крчми, пећини чаробњака Монтесиноса, или у пасторалном наративу шуме заљубљених витезова, Дон Кихот не познаје сукцесију времена или објективан и географски дефинисани простор. Сваки од ових елемената посматран је симболички, и то му даје једну изразиту византијску црту: још Гуревич бележи да су се: „Византинци руководили искључиво симболичким значењем“. Стога се семиотичка замена витеза луталице може тумачити као покушај симболичког читања света кроз који се иде, а који се ишчитава кроз уплив средњевековне фантастике витешких романа интегрисаних управо кроз византијске романе.

Да ли смо, читајући, уопште свесни колико је Кихота Сервантес створио? Колико ликова, колико идентитета? Алонса Кихана (Кихаду, Кесаду, Кихану), alias Дон Кихота, Витеза Тужног лика, Витеза од Лавова, Дон Кихота о чијим подухватима пише прво његов хришћански „очух“, па фиктивни маварски приповедач Сиди Хамид Бененџелија, а затим и „лажљиви“ плагијатор Авељанеда? Дон Кихота из другог дела – оног који сазнаје да постоји Дон Кихот о коме је написана књига? Дон Кихота кога „виде“ читаоци као сулудог старца и оног који замишља себе као непобедивог ритера?

Да ли смо свесни колико је Сервантес био испред свог времена у промишљању односа прозе типа novel и типа romance и у одлуци да их, први, здружи у истом делу?

Коначно, Сервантес је – у деветом одељку првог дела Дон Кихота – пророчки написао шта је, за њега и његовог јунака, тада била истина: “она чија је мајка историја, ривал времена, складиштар дела, сведок прошлости, пример и саветник садашњости, упозорење будућности”. А шта је истина за нас данас, у времену постистине?

VI

Post Scriptum: стварни или виртуелни сусрет?

Наша данашња прича остала би некако недовршена ако се, пре самог краја, не бисмо осврнули и на једну малу мистерију: готово све класичне историје књижевности овог периода завршавају једним, исто тако већ класичним, реторским питањем: каква штета што се Сервантес и Шекспир никада нису срели, у неком граду, некој крчми, да попију пиво, испричају један другом неки безобразни виц, или чак и напишу нешто заједно?

А шта ако то, заправо, и није било баш тако?

Несташни писци псеудо-историјских прича у више наврата поигравали су се могућношћу да су се Шекспир (рођен 1564. године) и седамнаест година старији Сервантес можда заиста и срели, у некој од седам такозваних “изгубљених година” (између 1585. и 1592.) у Шекспировој биографији. Највероватније, то је била једна од прве три (1585 – 1588) у којима су Шпанија и Енглеска водиле свој необјављени рат (касније прерастао и у објављени – неуспелом инвазијом Шпанске Армаде на британска острва).

Подсетимо се чињеница: Вилијем Шекспир оженио се у осамнаестој години (1582) а близанце Хамнет и Јудиту крстио је почетком фебруара 1585. у Вустеру. Први наредни податак о његовом животу налазимо тек из 1592. године, када се његово име први пут појављује на лондонској позоришној сцени. У одсуству поузданих историјских извора, биографи су били принуђени да се баве спекулацијама, па су нам тако оставили неколико апокрифних прича: по једној – која потиче из старе стратфордске легенде – Шекспир је био принуђен да инкогнито побегне у Лондон, где се неколико година крио под лажним именом, након што је ухваћен да је у криволову убио јелена на поседу локалног племића. По другој, он је своју позоришну каријеру почео сасвим случајно, бринући се о коњима чији је власник уједно био и спонзор једног локалног позоришта. По трећој, те године провео је као управитељ разних сеоских школа, мењајући често место боравка…

Међутим, међу свим тим – непотврђеним – гласинама, постоји још једна: она по којој је Шекспир, инкогнито, тих година путовао и у Шпанију, вероватно непосредно уочи инвазије Армаде, као тајни агент послат на тај задатак директно од стране Сер Френсиса Волсингема, шефа читаве мреже доушника и шпијуна у Европи, и творца модерне обавештајне службе (заиста, за пораз Шпанске армаде пред британским обалама заслужни су – те речи се приписују самој краљици Елизабети, додуше у еуфорији после победе – двојица: Бог и Волсингем; први је послао олују која је разорила поредак шпанске флоте, други је на време сазнао којим путем ће она пловити).

Шта је у то време радио Сервантес? Он је коначно (после пет година заточеништва код алжирских гусара) ослобођен 1580. године и вратио се у Шпанију. Две наредне године (1581-1582) проводи и сам ангажован као обавештајац – прикупља информације за шпанску круну, у разним лукама северне Африке. Тек у априлу 1584. срећемо га наредни пут, у граду Ескивијас код Толеда, где помаже у сређивању послова његовог недавно преминулог пријатеља, песника Педра Лаинеза и среће своју будућу жену, Каталину де Салазар, ћерку удовице, ситне земљопоседнице. Сервантес се жени у децембру 1584, након што је у новембру добио ванбрачно дете са ћерком једног мадридског крчмара. Изабела, чије је очинство Сервантес признао, остаће и његово једино дете. Следеће, 1585. године, Сервантес објављује свој први роман – Галатеју – у тридесет осмој години. А 1587. године добија и нови државни посао – данас бисмо рекли – администратора јавних набавки за шпанску круну.

Дакле, то су чињенице: у 1588. години још увек не знамо где је тачно Шекспир, претпостављамо да је Сервантес углавном у Мадриду, и немамо ниједан историјски извор који би, макар посредно, могао да нам потврди чак и саму могућност да су се они срели. Чињеница да је прича, међутим, опстала кроз векове, чак и као фикција, отвара логично питање: зашто? Зашто су њени творци изабрали баш Сервантеса, а не – на пример – Галилеја чији је Шекспир био вршњак?

Мотив ових књижевних проводаџија налазимо тек четврт века касније – 1612. године. У 1588. години и Шекспир и Сервантес били су, не само у светској књижевности него и у сопственим земљама, још увек сасвим непознати. Сервантесова Галатеја је још увек само једна од лаких књижица на сентименталне теме, популарне у том времену, зли језици говоре да је у великој мери преписана Дијана португалског писца Хорхе де Монтемајора, њен обећани наставак никад неће бити написан а за другим издањем дуго није било потребе. Своје прво дело, Два племића из Вероне, Шекспир ће почети да пише тек 1589. године. Њихов сусрет у 1588. години – чак и да се којим чудом догодио – сасвим извесно не би могао да буде из књижевних разлога.

Четврт века касније, међутим, они су обојица већ стекли славу и популарност која се граничи са митском: прича о мистериозном сусрету од пре две и по деценије, чак и као измишљена, тек тада има смисла. А стварни догађаји из 1612. стављају је и у контекст. Наиме, те године један јако занимљив човек – образовани полиглота и стварни ирски шпијун – по имену Томас Шелтон преводи, по први пут на енглески језик, први део Дон Кихота, под насловом “The History of the Valorous and Wittie Knight-Errant Don-Quixote of the Mancha”. Око годину дана касније, већ остарели Шекспир и његов штићеник, Џон Флечер, заједно пишу свој трећи заједнички комад Историју Карденија.

По свему судећи, то је онај исти Карденио којег Дон Кихот среће у глави 23 романа, и којем – сто страна касније – помаже да пронађе своју изгубљену љубав! Да ли је тако Шекспир заправо помогао да се, по први пут, Сервантесово дело појави на даскама лондонских позоришта? Тако заиста воле да тврде неки историчари књижевности. Али, да ли се све баш тако и догодило?

Шекспирово позориште Глоуб, на јужној обали Темзе у Лондону (половину деоница имали су инвеститори, браћа Катберт и Ричард Барбиџ а другу половину Шекспир и чланови његове глумачке дружине) изгорело је баш те 1613. године, за време извођења Хенрија Осмог. Историја Карденија је остала необјављена, у рукопису и не појављује се нити помиње било где наредних сто година. Тек тада овај комад извесни Луис Теобалд, један од истраживача Шекспировог дела са почетка осамнаестог века, преправља и објављује под промењеним именом Двострука лаж, 1727. године. Теобалд је тада тврдио да је радио на основу три сачуване верзије оригиналног рукописа, које су похрањене у музеју позоришта Ковент Гарден. Да ли је говорио истину, такође никада нећемо сазнати, јер је тај Ковент Гарден такође изгорео у пожару, 1808. године.

Да резимирамо: Двострука лаж је прерађени текст наводно изгубљеног Шекспировог рукописа Историја Карденија, који је опет представљао адаптацију једног дела превода Сервантесовог Дон Кихота на енглески, коју је припремио ирски шпијун. Чини вам се убедљивим? Прича, очигледно, поседује читаве слојеве готово византинских превара и заблуда, она је толико богата сложеним људским односима, да се уклапа и у сам почетак Дон Кихота – тамо где Сервантесов приповедач обавештава свог читаоца да му и сам представља превод са арапског, дела које је написао фиктивни маварски историчар. Делује као да су Шелтон, Шекспир, Флечер и коначно Теобалд у ствари наставили текст Дон Кихота, тамо где га је Сервантес оставио, у другој земљи и на другом језику, потврђујући га тако као први реалистички роман у европској књижевности.

Има ли, дакле, Теобалдова Двострука лаж икакве књижевне вредности? Ово дело, заиста, није Краљ Лир, на пример. Међутим, његов читалац, ипак, може да види зашто је оно на крају успело: као да се неки мутирани Шекспиров ДНК и даље види у њему – идиосинкратично се увијајући око текста који је написао ко-аутор, Флечер, цедећи и последњу кап помало кашасте мелодраме створене на основу Сервантесових оригиналних поглавља.

За неке посредне, псеудо-биографске, доказе не треба гледати даље од првих неколико тренутака ове приче. У Теобалдовој верзији – колико год она сама представљала јако ослабљен оригинални текст Шекспира и његовог шегрта – заплет почиње када остарели војвода описује наслеђе које оставља свом сину:

Носио сам венац мојих почасти дуго
И нећу га оставити увенулог.

Садрже ли ови стихови, можда, и једну криптичну поруку? Да ли је најпознатији драмски писац свог (а и нашег) времена, три године пред смрт, сумњао – страховао можда? – да Флечер, ма колико он на крају и сам био плодан, и вероватно ни упола тако лош писац, ипак није његов наследник и никада неће бити?

Насупрот овом тексту, Сервантес почиње свој оригинал представљајући нам Карденија, лутајућег чудака, којег Дон Кихот – необјашњиво – прихвата (“como si de luengos tiempos le hubiera conocido“), односно, да Кихот њега познаје целу вечност. Оно што је овде, међутим, још тајанственије, наш витез-луталица потом наставља да имитира Карденија, свесно глумећи лудило – као да и сам већ није био довољно луд. За Сервантеса, прича о Карденију постаје прича о заједничком лудилу, један готово заразни проналазак који онда чини сву комедију – и сву љубав – могућима.

Критичко тумачење је овде, дабоме, нека врста сасвим бескорисне игре, јер је од самог почетка осуђено на пропаст, баш као и сваки други покушај љубитеља да – само на основу апокрифних причица – на силу убаце Сервантеса и Шекспира у исти оквир. Јер, чак и да су ова два титана писане речи некако и успела да се за својих живота сретну и заједно попију пиво, њихови календари би опет остали безнадежно различити и они би се – у дану своје смрти – поново промашили за тих једанаест дана.

Па ипак, упркос свим историјским чињеницама, и даље многи љубитељ њихове фантастичне прозе ужива да замишља своју сопствену фикцију. На пример, овакву:

Да ли сте чули за причу о два, одавно мртва, Европљанина – обојица су носили браде – који су ушетали у бар, почетком седамнаестог века?

Први каже: “Хајде да попијемо пиће и измислимо модерну књижевност.”

Други одговара: “У реду, али бољи од нас двојице плаћа пиће!”

Први каже: “Како да сазнамо ко је бољи?”

Други каже: “Чуо сам да добри умиру млади. Когод умре први – бољи је.”

У потрази за лицем Бога: Микеланђелово “Стварање Адама”

И створи Бог човека по обличју своме; по обличју Божијем створи га; мушко и женско, створи их.” (Постање, 1:27)

И рече: Али нећеш моћи видети лице моје, јер не може човек мене видети и остати жив.” (Излазак, 33:20)

I

Пролог: тајна Сикстинске капеле

Црномањаст човек, раних тридесетих година, са неуредном брадом, опрезно се пење по несигурној скаламерији дасака повезаних жицама и конопцима. У левој руци држи палету са бојама и две-три четке, десном се придржава за чудну конструкцију; на ногама су му чизме, које би требало да му пруже какву-такву сигурност на несигурној површини по којој ступа. Како се креће, на лице му падају зраци сунца који продиру кроз пукотине на таваници.

Да се на том месту, тог пролећног дана, налазио неки пажљиви посматрач, сигурно би запазио изразе незадовољства на човековом лицу: скоро никада досад ништа нисам насликао; како ћу сад ово? рекли су ми да ће скеле бити безбедне; обећали су ми да ће кров бити поправљен; шта ми је све ово уопште требало? Да је тај посматрач имао добар слух, сигурно би чуо да је свака његова друга промрмљана реч нека псовка: porca miseria! Minchia! Mangia merde e morte! А понајвише једна: figlio di puttana! Али никога није било у полумрачној грађевини, никога да га чује, нити да му помогне ако га задеси нека незгода; деси ли се да падне са двадесет метара висине и сломи кичму, биће сахрањен као још један неуспешан уметник: вајар који је оставио свој незавршени посао да би почео други, сликарски, који није знао.

За то време, на другој страни реке, курвин син – il figlio di puttana – задовољно испија вино са својим младим пријатељем:

“Почео је да ради јутрос. Али, његови изгледи су равни нули. Никада није сликао. Плаши се висине. Помало је шепртља и има повремене вртоглавице. А ако ништа од свега тога не буде довољно, кад се једном попне на највиши ниво, чека га мало изненађење.”

Ову последњу реченицу курвин син је додао помало тајанствено: веровао је свом даљем рођаку, али у питањима живота и смрти мало опрезности никада није на одмет. Ко зна чиме би све могао да се неопрезно похвали, у ноћима када му крв буде загрејана од вина и миловања његових модела? Ко зна у којим се крчмама скривају доушници власти? Паметна уста не говоре превише, мртва уста не говоре уопште – сетио се старе пословице – и помало помирљиво додао:

“Уосталом, синко, све је то у Божјим рукама…”

Пролеће 1509. године полако пушта прве, стидљиве зраке сунца. У Лондону се Хенри Осми припрема за крунисање; путујући између Торина и Венеције, Еразмо Ротердамски завршава своју чувену “Похвалу лудости”; у далекој Индији португалска флота, у свом походу на исток, побеђује муслиманске и ђеновљанске противнике, а у Фиренци прва грађанска милиција, под вођством Никола Макијавелија, најамничку војску из Пизе; док у Милану Леонардо да Винчи чека исход борби Француза и Шпанаца за овај град, да би видео ко ће му бити наредни мецена: онај трговац свилом из Фиренце, Франческо дел Ђокондо је банкротирао и портрет своје треће жене Лизе му никада није платио. Леонарду је, уместо новца који му је био преко потребан, остала слика жене са загонетним осмехом, са којом не зна шта да ради.

За то време, на Пјаца Навони у Риму, новој градској пијаци подигнутој на месту некадашњег Домицијановог стадиона, архитекта Донато Браманте и сликар Рафаел Санти вајкају се како да онемогуће свог заједничког конкурента и спрече његов успон. Јер, преко пута Тибра, у полумраку Сикстинске капеле, свој рад на осликавању њене таванице која још прокишњава, треба да почне вајар који је мимо своје воље морао да постане сликар. Пред њим су сада само два пута: један је да постане симбол века који је почињао и отелотворење италијанске високе ренесансе; други је да неславно заврши свој живот као жртва изненадног, трагичног и добро испланираног несрећног случаја.

Све је у Божјим рукама, како је то флегматично свом рођаку Рафаелу рекао Браманте. Али овог пута та Божја рука је и сама у једној људској руци. И, у тој људској руци неће бити само Божја рука: још нешто, што у том тренутку не знају ни Браманте, ни Рафаел, ни Леонардо – па чак ни сам наручилац овог несвакидашњег посла, римски папа Јулије Други – у том тренутку је већ у сликаревој глави.

Само две године раније, један Немац, картограф Мартин Валдземилер, по први пут је за нови континент на својој мапи употребио реч “Америка” – у част једног Фирентинца, трговца, поморца и истраживача Америга Веспучија, који је кренуо у потрагу за њом. А један други Фирентинац, Микеланђело Буонароти, кренуће – по први пут у историји западне цивилизације – у потрагу не само за руком, већ и за самим лицем Бога.

II

Уметник и његово време: Микеланђело

Да једна мала банка у Фиренци није пропала, негде почетком друге половине петнаестог века, ову причу данас, сасвим извесно, не бисте ни читали. Али, по паду Цариграда 1453. године неколико галија са свилом и зачинима са Истока није се вратило у Италију, улози штедиша нису имали одакле да буду исплаћени, и банкар Лудовико ди Леонардо Буонароти Симони морао је да окрене своју клупу у једној од малих улица које су избијале на главни градски трг, Пјаца дела Сињорија: знак да је банкротирао. Буонаротијеви су иначе упорно тврдили (мада нико никада није видео неко писмено које би то потврђивало) да воде порекло од чувене грофице Матилде од Каносе – једне енергичне жене која је четири стотине година раније пружила одсудну подршку римском папи Гргуру Седмом у време његовог сукоба са немачким царом Хајнрихом (зли језици су тврдили да је то урадила мање зато што је била добра хришћанка и италијански патриота, а више зато што је била Гргурова љубавница) и оно чувено Хајнрихово покајање које је постало метафора за понижење (“пут у Каносу”) десило се 1077. године баш у њеном замку.

У сваком случају, Сињорија, градска кућа Фиренце, није била баш одушевљена идејом да један угледан грађанин као што је био Лудовико баш потпуно пропадне и нашла му је посао градског судије – био је, између осталог, и правник. Но, како невоље никада не долазе саме, на власт у Фиренци касније долази династија Медичи па Лудовико – који је остао лојалан малој републици – губи и тај посао. Онда од уштеђевине купује фарму крава, али наилази епидемија сточне куге…

Од последњег новца – жениног мираза – на крају купује – каменолом у селу Сетињано код Ареца. Баш у време када му његова Франческа каже да је по други пут трудна, средином 1474. Девет месеци касније плач малог Микеланђела меша се са звуком тешких чекића који одвајају блокове мермера. Много година касније Микеланђело ће нејасна сећања на те ране године описати овако:

“Ако је у свему томе било нечег доброг за мене, то је што сам се родио у суптилној атмосфери наше сеоске куће у Арецу. Заједно са мајчиним млеком примио сам звукове длета и чекића, којима ћу касније правити моје фигуре.”

Микеланђело ће без мајке остати у шестој години – Франческа ди Нери дел Минијато ди Сијена умреће 1481. на порођају свог петог сина – а сеоску кућу у близини каменолома напушта у десетој, када ће се његов отац поново оженити, а маћеха пожурити да се ослободи бар једних од петоро увек гладних уста. У Фиренци једно време учи хуманистичке науке код чувеног Франческа од Урбина. Али дечак не показује посебно интересовање за науку: уместо да похађа наставу он обилази цркве, још увек невешто копира фреске Ђота и Масакија, разгледа скулптуре Ђибертија и Донатела и у разговорима са вајарима и сликарима упија прва знања о томе како се држе длето и кичица. Фиренца је тих година центар италијанске уметности: у граду који постаје све богатији, вајаре, сликаре и песнике помаже Сињорија, разни трговачки цехови, велике патрицијске династије на челу са све утицајнијим Медичијима, све бројније банке…

После пар година Лудовико Буонароти схвата да син од којег полаже највеће наде никада неће постати баш ништа од онога о чему је маштао: ни банкар, ни трговац, ни адвокат а ни свештеник. Мири се са судбином, разговара са Домеником Ђирландом, сликарем треће генерације фирентинске ренесансе, који са двојицом браће, зетом и касније сином држи највећу уметничку радионицу у граду. Микеланђело постаје шегрт код Ђирландових 1488. у тринаестој години, а већ следеће године, на питање тадашњег владара Фиренце, Лоренца де Медичија да му изабере двојицу својих најбољих ђака за дворску стипендију, Доменико Ђирландо предлаже – Франческа Граначија и Микеланђела.

У следеће три године Микеланђело похађа Платонову академију, на двору Медичијевих: ту упознаје водеће филозофе и писце свог времена – Марсела Фичина, Пика дела Мирандолу, Полицијана – и ваја своје прве рељефе: Мадону на степеницама и Борбу кентаура. И већ тада, у седамнаестој години, он по први пут показује своју бурну, непредвидиву и понекад насилну природу: у једној тучи са другим учеником, Пјетром Ториђаном (који ће такође постати велики вајар шеснаестог века, наставити са тучама и завршити живот у тамници Инквизиције у Севиљи) добија ударац у лице који ће му сломити носну кост. Ториђано у страху од казне бежи из Фиренце, а Микеланђело после те туче добија оно своје препознатљиво, помало боксерско, лице које ћемо памтити са свих његових каснијих портрета и аутопортрета.

У години у којој ће Колумбо открити Америку умире Лоренцо де Медичи, мецена фирентинске ренесансе и Микеланђелова стипендија се напрасно завршава. Враћа се у сигурност родитељског дома и тамо неколико месеци, у дрвету, ради на фигури распетог Христа. То је поклон за приора фирентинске цркве Светог духа; нека врста мита – рекли бисмо данас – јер за узврат приор дозвољава младом Микеланђелу да, у потаји, сецира лешеве у црквеној болници. Био је то први пут да се уметник, изблиза, упознаје са мртвим људским телом: он црта распоред мишића, костију, зглобова. И када се данашњи посматрач, загледан увис, у таваницу Сикстинске капеле, упита откуд онако савршен распоред и пропорције на телу Микеланђеловог Бога, одговор даје – мртвачница болнице у Фиренци.

У наредних неколико година, Фиренца пролази кроз буран период: град опседају разне најамничке војске које је ангажовао француски краљ Шарл Осми, Медичијеви су протерани али се и враћају, у међувремену Фиренцом влада доминикански фратар, конзервативан и анти-ренесансни проповедник хришћанских врлина, борац против злоупотреба и корупције – претеча данашњих популиста – Ђироламо Савонарола. Пошто је на листи Савонаролиних смртних грехова, између осталог, и секуларна уметност Ренесансе, Микеланђело одлучује да напусти Фиренцу. Иако није непосредно угрожен, свестан је да је дошло време у којем његова знања у баратању длетом и кичицом неће бити потребна и решава да окуша срећу у другим деловима Италије. Борави у Венецији и Болоњи, повремено ради мање скулптуре за двор Медичијевих у изгнанству и, коначно, 25. јуна 1496. – у двадесет првој години – по први пут долази у место у којем више никада неће имати проблема ни са меценама, ни са наруџбинама, ни са уметничком инспирацијом, град у којем ће се остварити сви његови снови и у који, коначно, воде сви путеви – Рим.

III

Пороци тајни, врлине јавне

А да Франческо Тодескини, познатији под именом Франческо Пиколомини, или папа Пије Трећи, у јесен 1503. године, није био слабог здравља, па зато ступио на један од најкраћих доживотних мандата у историји Католичке цркве (на трону Светог Петра задржао се само двадесет седам дана) – не би било ни наставка ове приче. Микеланђело би несумњиво био један од највећих вајара италијанске Ренесансе, оставио би нам своју Пијету и Давида, али вероватно никада не би сликао. Потрага за лицем Бога не би била започета, па самим тим ни завршена.

Како је тачно умро несрећни Пиколомини, 18. октобра 1503. године, никада нећемо до краја сазнати: ватикански лекари оставили су нам компликоване медицинске налазе на латинском који се углавном своде на сепсу насталу услед неког чира на нози који се незгодно загнојио; историчари тог времена, опет, неке јако занимљиве списе у којима детаљно описују могућност да је отрован, по налогу Пандолфа Петручија владара Сијене. Али све је то после пет векова само занимљива фуснота у историји: папа Пије Трећи је свакако изабран кад је био већ врло крхког здравља (можда му је то била и главна предност?), као компромисно решење у сукобу две најјаче фракције у кардиналском колегијуму: шпанских Борџија и италијанских Ровера.

Тачно две недеље после његове смрти, на католички празник Свих светих, Ровере су однеле одсудну победу у овом рату: Борџије су поражене, више није било потребе за компромисима и папску тијару понео је кандидат Фамилије – Ђулијано дела Ровере (60). Чињеница – о којој се тада шушкало са обе стране Тибра – да је своје ново име Јулије Други изабрао не у знак поштовања према свом претходнику, Јулију Првом (мало познатом папи из четвртог века), него великом римском војсковођи Јулију Цезару донела му је и надимке које ће носити наредних десет година: Ратнички папа и Il Terribile (Страшни). Прича о Сикстинској капели и Стварању Адама је исто толико прича о Микеланђеловом генију, колико и о Јулијевој сујети: да би се чудо догодило, било је потребно да се обoje сусретну – на једном месту и у једном тренутку.

И баш на месту и у тренутку тог судбоносног сусрета, отприлике пет година пре него што је почела – али привилегија сваког приповедача је ионако да свог читаоца кроз прошло време не води хронолошким редом него по захтевима драмске радње – наставља се и наша прича…

***

“Гроб Светог Петра не може да остане у тој неугледној грађевини!” – Јулије је незадовољно гледао скромну цркву, готово црквицу, на месту где се некада налазио чувени Неронов циркус – “Шта значи што је она стара дванаест векова? Сваких пар година прети да се сруши! Погледајте катедрале у Милану и Келну! Погледајте Свету Софију у Цариграду! Ваљда је Вечни град заслужио базилику која ће да засени цео хришћански свет?”

Ђулио, Ђовани ди Лоренцо, и Луиђи де Роси – три кардинала из породице Медичи од којих ће двојица касније и сами постати папе – слушали су ову бујицу речи са страхом: Французи су већ били у Милану и озбиљно претили њиховој родној Фиренци, а мрске Борџије се, под заштитом оклопљених шпанских терција, шепуриле на југу, у Напуљу. Ни половином Италије нису владали Италијани, једва су некако одбранили и Рим, а још ови Аустријанци са севера притискају да се што пре крене у нови крсташки рат против Полумесеца. Одакле сада платити хирове овог сујетног старог човека?

“Новац ће ми обезбедити Фугерови, из Аугсбурга. Заложићу наше приходе из продаје опроштаја грехова за наредних десет година!”

И док је Рафаел Санти, на великом платну, покушавао да ухвати нијансе његове дуге седе браде на поподневном сунцу, папа се нервозно шеткао по својим одајама и диктирао инструкције писару:

“Кардиналу Албрехту, Мајнц. У све парохије пошаљите брзе гласнике: сваки грех, укључујући и свих седам смртних грехова, биће опроштен, после готовинске уплате, а према приложеном ценовнику! Изузетно, и то само док се не заврши градња базилике, даваћемо и опрост грехова за оне који су већ умрли. Када се заврши, ко није ухватио прилику, куваће му се преци у паклу! За неки дан из Рима полази доминиканац Јохан Тецел, са ценовником. Ако је грешник богат, слободно удвостручите тарифе!”

Медичијеви су, свакако, и сами били јако далеко од узора поштења, али је и њих смелост ове идеје запрепастила. Убиство, прељуба, лажно сведочење, јереси најгоре врсте – није било греха који није имао своју цену. У том тренутку, у салу улази девојка од двадесетак година, крупних бадемастих очију, густе црне косе и савршених црта лица. Фелиција – или, како ју је цео Ватикан звао, Дона Феличе – била је ванбрачна ћерка папе Јулија и његове сталне љубавнице, Лукреције Нормани. Рафаел није могао да одвоји поглед од лепе младе жене – касније ће је и насликати – а тројица Медичијевих почели су да у пола гласа гунђају о томе колико би тек Јулије морао да плати за опрост својих грехова?

“Чуо сам вас. Писаће у ценовнику. Али свакако ће цена бити мања за монаха који је згрешио са поштеном женом, него за кардинала који је у родоскрвнућу са рођеном сестром.”

У изненадној тишини која је запљуснула салу – чак је и Рафаел престао да слика – сва тројица Медичијевих су ћутке сагла главе и, слежући раменима – као да желе да кажу како ће све то, на крају, платити немачки грешници – потписала уговор о зајму са банкарском кућом Фугер. Базилика Светог Петра, највећа хришћанска богомоља на свету, у том тренутку је била рођена. Биће завршена тек сто двадесет година касније, када ниједан од учесника ове сцене више неће бити жив, а тројица присутних који ће у међувремену постати папе већ сахрањени у крипти недовршене грађевине, али је већ била рођена. Фугерови златници су имали снагу божје заповести.

“А за архитекту, морамо да видимо. Зграда мора бити верна копија римског Пантеона. И мора бити стабилна, не да се руши свако мало, као ова чатрља доле. Можда да питамо…” – папа Јулије је за тренутак застао, као да размишља који римски архитекта би био достојан да му се повере толика част и толики новац; као мрзовољан и џангризави старац, никога од њих није волео – “Сви ти уметници су расипници, паразити, ленштине и пијандуре”, мислио је у себи.

Његова неодлучност трајала је секунд, највише два, али тај бљесак двоумљења одлично је ухватио сликар; знао је да неће дуго трајати, и – ако је неки тренутак био прилика да каже оно што су га замолили, био је то тај:

“Мој рођак, Донато Браманте.” – рекао је одједном Рафаел – “Он је пројектовао манастир Светог Амброзија, у Милану.”

“Италијан, надам се?” – упитао је сумњичаво Јулије, који је мрзео странце.

“Италијан до коске.” – одговорио је сликар, сада већ са осећајем олакшања, прикривеним поносним осмехом – “Из фамилије Лазари, код Урбина. Био је дворски архитекта код војводе Сфорце у Милану, али су га Французи протерали, и сада је овде, у Риму, тражи неки посао…”

***

“Квадрат основе сто педесет метара, а висина од сто тридесет? То ће да се сруши.” – рекао је мирним гласом гост, не обазирући се на очигледно незадовољан израз лица свог домаћина.

“Он нам је рекао да ће ископати дубље темеље.” – одговор није звучао превише убедљиво.

“Ако буде предубоко копао, и околне зграде могу да се сруше. Околина је пуна подземних тунела и катакомби, још неистражених.”

У папској сали за аудијенције, Јулије Други је управо слушао Микеланђелове примедбе на први пројекат Базилике Светог Петра, који је неколико дана раније поднео Донато Браманте.

“Ми смо вас звали, маестро ради другог посла, ово је било онако узгред. Уосталом, ви сте вајар, а не архитекта?” – додао је папа мрзовољно – “Желим да направите четрдесет статуа за моју гробницу. Чуо сам да сте најбољи. Препоручио вас је француски амбасадор, а њему треба веровати у стварима уметности.”

“Четрдесет? Па то је огроман посао! Ко зна колико ће то трајати? И коштати?”

“Не мислим да умрем сутра. Нека траје пет година и нека кошта колико кошта. Браманте ће пројектовати базилику, ви ћете вајати статуе које ће заувек остати изнад мојих земних остатака.”

Микеланђело Буонароти је изашао из Ватикана и запутио се преко Тибра, са помешаним осећањима: са једне стране, знао је да ће га ова наруџбина не само ослободити свих новчаних проблема за најмање неколико година, већ да ће после ње уследити и многе друге. У двадесет осмој години, пробио се у сам врх римске уметничке елите. Али, са друге стране, није му се допао претворан, лукав, лажно срдачан осмех тог младог сликара који је био сведок овог разговора: било је у том осмеху понешто од фацијалног грча. Док су се усне кловновски кезиле, ситне очи су га гледале, непријатељски. А изгледало је и као да, ипак, исувише пажљиво слуша њихов разговор? Иако се правио да је задубљен у сликање. Можда је, ипак, требало да у његовом присуству будем уздржанији?

А непун сат касније, када је папа напустио одаје у којима се ова сцена одвијала – чекао га је ручак са француским амбасадором, Жаном Вилијером де Гролом – и сликар је журно прешао Тибар: у крчми на Пјаца Навони – оној истој где је почела наша прича – срели су се архитекта Донато Браманте и сликар Рафаел Санти:

“Тај луцифер из Фиренце каже светом оцу да ће се грађевина по твом нацрту срушити, а ако будеш копао темеље предубоко, да ћеш порушити и остале зграде.”

“Да ли му је поверовао?”

“Свети отац је тврдоглав и мрзовољан старац. Не воли када га неко убеђује да је направио грешку. Али, можда ће да почне да размишља?”

“Тог Микеланђела се морамо ослободити. Овако или онако. Жив или мртав, не сме да нам смета.”

“Папа му је данас поверио до изваја статуе за његову гробницу! То значи да ће се вероватно виђати још.”

“Шта? Свих оних четрдесет статуа?”

“Свих.”

Браманте је помислио на оних двадесет процената, које су му браћа Робија из Фиренце – Андреа, Ђовани и Ђироламо – обећали од своје зараде, ако им преко веза на Светој столици помогне да њихова мала породична радионица добије посао израде статуа. Слика дуката који наједном добијају анђеоска крила и лете све даље од његове кесе нимало му се није допала. Отпио је мало кјантија, погладио браду и погледао у Рафаела:

“Дакле, ипак мртав.”

IV

Скривене тајне композиције: ко је ко на сцени?

Он је стар човек, али није то онај уобичајени уметнички архетип уморног и скрханог старца, неког ко, изгледом и држањем, одаје утисак да се приближава крају живота. Далеко је та представа од, на пример, Ђирландеовог старца са унуком, Рафаеловог Бога Оца са Богородицом, или Ђотовог Дантеа, још је даље од старца којег баш тих година слика Тицијан у своја “Три доба човека”. Он је мишићав мушкарац, беле расе, без сувишних килограма, мало дуже седе косе, густе седе браде и маркантних, црних, обрва; помало је преплануо као да се тек вратио са сунчања или из неког небеског соларијума; многе жене, чак и оне профињеног укуса, вероватно би закључиле да је и сексепилан. Даље, он није представљен у луксузној, китњастој, одећи, извезеној златом, са драгим камењем и другим украсима и знацима достојанства које обично срећемо на одорама моћних, племенитих или изузетних: напротив, на њему је само проста, груба, највероватније памучна, туника; тај огртач је сасвим лак, бео или плавичасто бео, тако да највећу површину његових руку и ногу оставља потпуно изложену погледу посматрача. То је Микеланђелов Бог: он није езотерична, недокучива, недодирљива, натприродна а понајмање застрашујућа појава; напротив, не само да се може замислити као жив човек, него готово да се може и руком опипати.

Бог се налази унутар једне од две засебне, издвојене целине на слици: прва асоцијација је, свакако, на планетарну маглину, један од облика у којима видимо груписане звезде на ноћном небеском своду; Адам се, опет, налази у другој целини, на нечему што око посматрача види као малу, зеленкасту, површину чврстог тла, у неком облаку. На симболику ове две представе ћемо се вратити нешто касније: овде је битно нагласити да је цела композиција слике представљена у покрету. Они сви негде лете, и Бог (у свом, помало чудном, друштву) и Адам, сам на својој неодређеној платформи. Осећај и правац покрета – са десне стране према левој – приказан је кроз косу и браду Бога: њих је подигао ветар који им иде у сусрет. Уосталом, у тренутку који фреска приказује, свет је већ створен и нико од њих (више) није у празном, безваздушном простору.

Десну руку је испружио ка Адаму – мада га не дотиче, што је исто важан детаљ на који ћемо се касније вратити. Левом је, преко рамена, загрлио младу жену. Жена је плавуша, знатно млађа од њега, кратке и помало коврџаве косе, и релативно малих, обнажених, груди. О томе ко је млада жена постоји више тумачења у историји уметности: почевши од оних да се уопште не ради о жени. Наиме, познато је да је Микеланђело сликао жене дуже косе и већих груди, у складу са стандардима епохе у којој је стварао. Али то су све биле већ одрасле жене, у пуном репродуктивном добу: шта ако се овде ради о девојчици?

Од оних историчара уметности који ову фигуру виде као женску, неки тврде да се ради о Еви, чија душа већ постоји, и која нестрпљиво чека да јој – од Адамовог ребра – Бог направи и тело. У прилог тој хипотези, бољи познаваоци италијанског Чинквечента наводе утисак да Ева гледа ка Адаму, са интересовањем, у коме – можда – има и пожуде. Али, мало бољи посматрач приметиће да она истоврмено грли и дете – дечака – старог неких пет или шест година и склупчаног крај њених ногу. Крајњим домашајем свог загрљаја, прстима леве шаке, Бог дотиче и дечака. Ако би плавуша била (још нестворена) Ева, зашто би поред ње био само један од њене двојице (још нерођених) близанаца? Да ли је то Каин или Авељ? И зашто онда тај дечак не гледа у свог (будућег) оца, Адама, него на супротну страну?

Зато друга школа међу историчарима уметности тврди да је на фресци Микеланђело приказао душу (још нерођене) Богородице, са њеним сином, Исусом. То тумачење се логично уклапа у Микеланђелову композицију: Бог, док ствара Адама, грли будућу мајку свог детета и свог будућег сина – њих троје су (већ тада) једна мала породица. Ово тумачење, такође, објашњава и зашто дечак – насликан као помало угојени, рубенсовски тип скоро бесполног детета, какав су сликари те епохе често користили за приказивање анђела – једини на целој композицији не гледа у правцу придошлице, која је очигледно изазвала велико занимање свих осталих присутних, Адама. Зашто? У једној стварности у којој време, у нашем данашњем поимању тог појма, не постоји, већ је цела вечност – од Стварања света до Страшног суда – кондензована у један тренутак, дечак већ тада зна да је самим стварањем Адама покренут непроменљиви ланац догађаја, међусобно повезаних узроцима и последицама, који ће завршити његовим безгрешним зачећем, рођењем у штали у Витлејему, разапињањем на крсту на Голготи и васкрснућем. И – како нам је Микеланђело бар то дочарао својом кичицом – не изгледа баш претерано срећно том визијом своје будућности која му је суђена.

***

Овде, међутим, долазимо до још једне противречности: оне између уметничког и теолошког тумачења слике. Да ли све душе постоје не само после смрти (што је једна од централних тачака хришћанске есхатологије) него и пре рођења? Јер, то би било једино логично објашњење зашто се, поред Бога, Адама и анђела, на овој фресци налази и лик једне смртне жене која у том тренутку још не постоји: Еве или Богородице, свеједно.

Још хиљаду година пре Микеланђела о томе су се већ водиле озбиљне теолошке расправе. Хришћанска доктрина је, наиме, сматрала да душа настаје пре рођења, али је било нејасно да ли се то “пре” односи само на време после зачећа (та доктрина је, између осталог, обликовала став цркве о абортусу)? Другим речима, да ли Бог, поред неког свог магацина мртвих душа (у којем чува душе свих сто осам или сто десет милијарди људи који су до сада живели на Земљи, и где оне чекају дан Страшног суда – има и неки други, магацин нерођених душа, оних које чекају да добију своје тело?

У ранохришћанској теологији најпрецизнији концепт тзв. “нерођених душа” налазимо код Оригена Александријског, у другом и трећем веку: он, као аргумент за своју тврдњу, цитира овај пасус из Посланице Римљанима (9: 11-14):

“Јер деца која се још нису ни родила, нити су учинила било шта добро или зло, да би постојала сврха Бога по избору, не дела већ онога ко позива; Речено јој је: “Старији ће служити млађем.” Као што је написано, Јакова сам волео а Исава мрзео. Шта ћемо онда рећи? Постоји ли неправда са Богом? Боже сачувај.“

Ориген овим заправо тврди да Бог није могао да воли Јакова (и мрзи Исава) све док Јаков не би учинио нешто достојно љубави (односно, Исав нешто достојно мржње) и да – пошто њих двојица још нису стигли да учине ништа, добро или лоше, у овом животу – једини разлог за Божју љубав (односно мржњу) може да буде њихово понашање пре овог живота. Ориген је одбацио тумачење да Бог може да воли или мрзи неку душу само на основу њене склоности ка добру или злу, пре него што она заиста почини неко добро или зло дело.

Међутим, Оригеново схватање је касније, на Другом цариградском сабору (553. године) одбачено и проглашено за јерес. Тај став је Сабор образложио сасвим другачијим тумачењем једне реченице из старозаветне књиге пророка Јеремије (1:5):

“Прије него те саздах у утроби, знах те; и прије него изађе из утробе, посветих те; за пророка међу народима поставих те.”

Док је Ориген ову реченицу у својим списима цитирао као аргумент у прилог своје тезе о стварном пре-постојању душа, односно за њихово материјално постојање и пре зачећа (и, заиста, језичким тумачењем онога што је написано могло би се доћи до таквог закључка) учесници Сабора су је, првенствено, тумачили као доказ Божје способности предвиђања онога што ће се у будућности догодити, а не као доказ постојања материјалне чињенице:

“Ако неко претпоставља фабулозно пре-постојање душа и, на основу тога, претпоставља чудовншну обнову: нека на њему буде анатема.”

У време када је Микеланђело сликао “Стварање Адама”, почетком шеснаестог века, догма са Другог цариградског сабора била је и даље важећа у обе хришћанске цркве: и источној и западној, а касније ће је прихватити и она трећа, протестантска. И данас, са изузетком неких мањих хришћанских заједница (мормони, свеци последњег дана) она је важећа у хришћанству. Како је, онда, Микеланђело – на фресци која представља тренутак стварања првог човека – могао да наслика тело (или макар и само душу) једне жене (била она Ева, или девица Марија, сасвим свеједно) која ће бити створена/рођена тек у неком каснијем тренутку?

Никако – ако бисмо се строго држали важећих хришћанских догми; свакако – ако пођемо од уметничке слободе коју је, радећи на осликавању Сикстинске капеле, Микеланђело очигледно уживао. Римљанима се, и то онима који су живели пар хиљада година пре њега, ионако приписује ауторство чувене пословице “Quod licet Iovi, non licet bovi” (Што је дозвољено Јупитеру, није дозвољено волу). Ако је Микеланђело смео да се упусти у подухват сликања самог лица Бога, онда је смео и све друго, па и да на слици представи нестворену Еву или нерођену Богородицу. Све је то била, како бисмо рекли данас, уметничка слобода, и то много мања од оне прве.

А све то заједно била је слобода, неслућена и недозвољена, свим оним другим, обичним сликарима. Пошто је Микеланђело (заједно са Леонардом и Рафаелом) био један од тројице који су створили епоху: кардинали су могли да се мрште и љуте, замишљајући све и свашта, али кардинала је било на стотине, а Микеланђело је био само један. Њихове одоре су ионако биле купљене златницима, његов геније је био – или се бар тако веровало у то време – послат од самог Бога. Ако га је Бог већ послао, онда свакако он сме и да га наслика, са свом својом божанском пратњом, и у то обичним смртницима није упутно превише се мешати?

V

Капела која је прокишњавала

Прве капи јесење кишице почеле су да им падају у лица, док су забринуто гледали увис, посматрајући дијагоналну пукотину која се већ протезала преко пола крова. Ту негде, сасвим близу, звуци тешких чекића који разбијају камен, лопата које на површину нешто неуморно избацују и жустри повици радника, јасно су се чули у полумраку у којем су стајали.

“Браманте, ви настављате са копањем тих темеља, још дубље? Сада више није у питању само Пјерматеова фреска, читав кров може да се сруши.” – Жил од Витерба, доктор теологије и помоћник викара Аугустинског реда, био је задужен да брине о Сикстинској капели, док су се на оближњем Тргу Светог Петра копали темељи за нову базилику.

“Пјерматеова фреска је копија Ђотове у капели Скровењи у Падови. Она нема посебну уметничку вредност: то су неке беле звезде, разбацане по плавом небу, не ради се ни о каквом библијском мотиву, напросто је сликару било најлакше да то наслика на таваници. Ако је до тих звезда, нико не би могао да закључи да смо у цркви а не, рецимо, у позоришту.” – архитекта Браманте је презриво одмахнуо руком. – “Уосталом, ово је можда добра прилика да капела добије уметничко дело достојно њеног значаја.”

Некадашња “Велика капела” (Cappella Magna), реновирана је око четврт века раније, за време папе Сикста Шестог, када је и добила ново име. У њој су се одржавале папске конклаве – окупљања кардинала ради избора новог папе – и низ других церемонијалних догађаја.

“Фреске на зидовима нису у опасности: Ботичели, Перуђино, Росели. Али кров ће морати да се комплетно промени. Најбоље да убедимо Светог Оца да се уклони све што је остало од ових Пјерматеових звездица, и да се од неког сликара наручи сасвим нова композиција. Амбициознија. И величанственија.” – Жил од Витерба је говорио више за себе него за свог саговорника – “А онда би кроз нове радове могли да направимо и санацију конструкције.”

Архитекти Брамантеу тада је синула мисао. Генијална, једноставна и до сржи покварена, у исти мах:

“Жиле, ако успете да Светог Оца убедите да се све ове звездице уклоне – што ће трајати док ја не завршим темеље преко пута – помоћи ћу не само да се поправи кров, него ћу вам наћи и сликара достојног таквог задатка.”

***

И док су напуштали Сикстинску капелу, обојица су имала у глави сасвим различите идеје о достојном сликару: Жил од Витерба је био убеђен да ће Браманте, заправо, свој утицај на папу искористити да овај велики посао добије његов рођак и пријатељ Рафаел, али архитекта је већ у глави имао склопљену конструкцију велике завере.

“Микеланђело је већ у Риму, али није ни почео да ради на скулптурама нарученим за вечну кућу Ваше Светости. Али, имајући у виду одлично здравље Ваше Светости, рекао бих да можемо да га привремено украдемо за други задатак.” – папа је пажљиво слушао Брамантеа; и он је очекивао да ће изненада тражену аудијенцију покушати да искористи за неку од својих уобичајених, помало мутних, пословних идеја. Зато је овај предлог и сам дочекао са изненађењем.

“Сада када су остаци Пјерматеове фреске, ионако оштећене влагом и пукотинама, уклоњени, моји радници ће потпуно обновити кровну констркцију, али ће тај простор ондабити празан. Микеланђело, који је врстан вајар, могао би да се окуша и као сликар.”

“Жил нам је предложио да на таванници буду представљени ликови свих дванаест Христових апостола. Тврди да ће се они одлично уклопити у старозаветне мотиве Мојсија на зидовима.” – папа Јулије је био све више задовољан идејом да, док још увек теку његови земаљски дани, не сагради само базилику Светог Петра, већ и да потпуно обнови Сикстинску капелу – “А ако то Микеланђело може да уради, тим боље. Рафаел ионако има превише посла на портретима живих људи.”

Рафаел, већ тада дворски сликар Ватикана, био је заузет портретима разних кардинала – па и самог папе – а Јулије је од њега и очекивао да што пре заврши нови циклус фресака у шриватној папској библиотеци; журило му се да и са тог места уклони све што је подсећало на његовог претходника, Александра Шестог, још једног од омрзнутих Борџија.

“Можда ће се Микеланђело бунити, тврдити да је он вајар а не сликар, али то је само зато што је тај велики уметник исувише скроман. Биће добро да га Ваша Светост охрабри, да му не дозволимо да побегне од пута у славу који се отвара пред њим.”

И тако је замка била постављена: ако би Микеланђело одбио да ослика Сикстинску капелу, суочио би се са гневом сујетног папе и морао да побегне из Рима; ако не би успео да ослика дванаест апостола на двадесет метара високој таваници, опет му се не би писало добро; а ако би случајно успео и да савлада страх од висине и да умири кичицу у несигурној руци, па, увек би могао да му се деси незгодан пад са скела у полумрачној унутрашњости капеле. У сваком од та три случаја, било као прогнаник, или осрамоћени, а поготово мртав – он би изгубио и наруџбину за израду скулптура на будућем Јулијевом гробу. Највећи вајарски посао у Риму на почетку века поново би дошао под контролу Брамантеа, а осликавање таванице Сикстинске капеле могао би, сада мирне душе, да преузме његов рођак Рафаел.

“И слободно пренесите Микеланђелу да ће моји тесари да му направе целу конструкцију скела, потребну да досегне врх таванице. О томе не треба уопште да размишља.” – говорио је Браманте, полако излазећи унатрашке из сале за аудијенције у Ватикану, након што је пољубио овлаш понуђену папину руку – “Сасвим стабилне и безбедне скеле, наравно.”

“Ваљда су све скеле стабилне и безбедне? Зашто је потребно да ми ово посебно нагласи?” – прошло је Јулију кроз главу, као у магновењу, али је неочекивани посетилац прекинуо његове мисли о том бизарном детаљу. Доминикански фратар Јохан Тецел доносио је нови извештај о приходима прикупљеним из продаје опроштајница у немачким земљама. Прича о Микеланђелу завршила се кратком наредбом дежурном писару: “Позвати оног брадатог сликара сломљеног носа да дође наредних дана.”

***

Као што је Браманте и упозорио папу, Микеланђело није био ни најмање расположен да прихвати готово немогућ задатак. Најпре се изговарао великим обавезама око израде статуа за гробницу; али испоставило се да је – од четрдесет наручених – почео да ради само једну. Да би се посао урадио у планираном року од пет година, требало би да на свакој ради највише десет дана; али за три претходна месеца он није био ни близу завршетка оне прве. Онда је, преко воље и у пола гласа, рекао да он, заправо, не зна да слика – и предложио Рафаела. Коначно је признао и да се плаши висине.

Јулије је био неумољив: задовољан што се Брамантеова упозорења остварују, тај детаљ видео је као знак да је божанско провиђење умешало своје прсте и свако уметниково одбијање доводило би до све јачег папиног притиска. Био је чврсто решио да, пре Ускрса 1508. године, реши питање сликара који ће направити нову, величанствену, фреску на таваници Сикстинске капеле:

“На вас Фирентинце, Ђеновљане, Миланезе, човек не може да се ослони. Колумбо је у страним краљевствима просио благослов за своја открића пре него у Италији; Веспучи је чекао да Колумбо заврши сва своја путовања да би сам кренуо у Нови свет. Леонардо у Милану чека мецене међу Французима. А ти сине, мени сада говориш како је лакше радити длетом него кичицом? Као да ти нисмо већ великодушно опростили кад си оно тајно отишао у Фиренцу, па онда у Болоњу, да зарадиш неки новац са стране?”

Папин прекор није био пријатан за Микеланђела: пуних шест месеци 1506. године, уместо да ради на статуама за гробницу – за које је већ узео богати аванс – он се шетао по Италији, прихватао наруџбине до којих би успевао да дође, завршавао послове на брзину и ишао даље. Микеланђело је имао тридесет година, контроверзну репутацију генија који никада не поштује рокове, неодлучног уметника кога прогањају хиљаде оклевања и недовршених послова, човека који се свађа са наручиоцима, својим колегама сликарима, сопственом породицом која од њега паразитски очекује све више новца – а понајвише се свађа са самим собом.

У том тренутку, Микеланђело још увек не зна за паклени Брамантеов план, уз дубоки уздах, пољубио је папину руку. Тај гест је, тог дана и на том месту, значио да је прихватио нови ангажман. Кашњење са статуама за гробницу и све раније ситне непослушности не само да су одједном опроштене и заборављене, већ је – што је било готово незамисливо – уметнику дозвољен нови каприц:

“Ваша Светости, уз дужно поштовање према свој дванаесторици Христових апостола, али идеја Жила од Витерба мени изгледа као још једна у низу јефтиних копија. Читава Италија је пуна фресака апостола. Црква која ће остати као споменик Вашој светости заслужује нешто боље. Нешто јединствено.”

Папа који је први почео да пушта браду међу поглаварима Католичке цркве, основао Швајцарску гарду коју је понекад и лично предводио у биткама са непослушним италијанским државицама, почео да гради базилику Светог Петра, делио неоткривене делове света између Шпанаца и Португалаца у Тордесиљасу, продавао опроштаје грехова немачких покојника њиховим лаковерним потомцима, слао прве бискупе у Нови свет, издао специјалну дозволу Хенрију Осмом да ожени удовицу покојног брата, ископавао тела мрских Борџија из гробова и слао их бродовима назад у Шпанију – а самог себе сматрао отелотворењем Јулија Цезара и зато узео његово име – такав папа ни у чему није уживао више, него у сопственом егзибицонизму. Обећање да наслеђе које ће оставити Риму може да буде нешто јединствено, нешто што нико досад није оставио, привукло је пажњу сујетног старог човека:

“Нешто јединствено? Шта то?”

Микеланђело се поклонио:

“Ваша Светост ће видети.”

Месец дана касније, 8. маја 1508. године, потписан је уговор између Свете столице и Микеланђела Буонаротија, о осликавању таванице Сикстинске капеле, за три хиљаде златних дуката. Данашњих пола милиона евра.

VI

Теологија: два сантиметра до вечности

Бог – на Микеланђеловој слици бар – није физички додирнуо Адама: између врха његовог и врха Адамовог кажипрста постоји размак од око два сантиметра, или – како су то касније безброј пута прецизно измерили кустоси и историчари уметности – тачно 1,9 сантиметара. Неко ће рећи да су та два сантиметра тачна мера вечности: раздаљина између два света, божанског и људског. Други ће, опет, тачно приметити да је цела сцена приказана динамички, у покрету: ако ветар помера косу и браду Бога, онда то кретање подразумева да ће се њихови прсти, ипак, у једном – можда већ наредном? – тренутку додирнути, и да ће, у том тренутку, бити створен први човек.

Трећи, међутим, уочавају један сасвим други детаљ: поглед Бога није, као што се, можда, на први поглед може закључити, усмерен ка Адаму, него ка врху његовог прста. Бог гледа у врх свог прста, шаљући тим погледом наредбу – као што наш данашњи компјутер шаље наредбу у ласерски штампач – и Божји прст, заправо, ствара (црта?) Адама, као што штампач избацује слику на листу хартије.

Тај, неприказани али претпостављен и очекиван, додир човека и Бога је централна тема ове фреске – или бар она њена видљива тема. Међутим, иза ова два сантиметра, на Небесима се припрема бура… Од дванаест ликова који прате Бога у његовом чину стварања Адама, чак осам их гледа у правцу првог човека. Шта је са остала четири? Видели смо да Бог Син, будући Христос, гледа на другу страну – као да предвиђа будуће догађаје. Један лик на својим рукама носи читаво ово мало друштво: његова десна рука придржава десно колено Бога, док се лева не види али се из положаја његовог тела да закључити да и онда придржава маглину у којој се сви они налазе. Верује се да је баш у том лику Микеланђело приказао Арханђела Михаила, браниоца Неба, војсковођу који ће, према последњој књизи Новог завета, Откровењу Јовановом, повести Божје армије у коначну битку против Сатане.

Микеланђело је и сам имењак Арханђела Михаила: његово име, на матерњем италијанском – Michelangelo – састављено је од хебрејског имена Михаел (у дословном преводу: ко је као Бог?) и латинске речи angelus (гласник). Микеланђелов Михаило није, међутим, само лик који носи Бога и анђеле по небеским пространствима: он нема времена да гледа у Адама, јер пажљиво посматра једну чудну динамику унутар групе која је окружила Бога. Са арханђелове леве стране, потпуно одвојени од остатка групе, налазе се двојица од дванаест Божјих пратилаца. Положај Михаилове десне руке и правац његовог погледа можемо боље видети ако тај детаљ фреске издвојимо из целине и ротирамо за девет степени, посматрајући га као вертикалну композицију.

Изнад Михаила, налазе се још два Божја пратиоца са Микеланђелове фреске која, такође, не гледају у Адама. Те две фигуре су насликане у видљиво различитој нијанси боје у односу на ону у којој су представљени други анђели: двојица, дакле тамних анђела, при томе, не само да не гледају у Адама, него је онај већи и јасније насликан од те двојице чак прекрстио ноге, у јасној имитацији положаја у којем је насликан сам Бог. Ко су та двојица становника Небеса које не само да не занима крај чина Стварања, него се још и дуре на alter ego Бога, направљен од земаљског праха? Која то двојица пратилаца, једини у групи од дванаесторо, на слици немају физички контакт са Створитељем?

Као што видимо, више симбола овде указује на још једну од старозаветних легенди, ону о палом анђелу, Луциферу, који постаје Сатана и са собом у подземни свет одводи и помагача, Белзебуба. Њихово присуство на фресци није случајно: оно, по први пут у хришћанској традицији, даје ближе објашњење мотива Луциферове побуне против Бога. Пажљиви читаоци Библије свакако знају да овај догађај нигде у светим књигама није до краја разјашњен: пре Микеланђела, најближе решењу мистерије дошао је Свети Грегор из Тура, теолог који је живео у шестом веку у тадашњој Франачкој држави, (данашњој Француској). По Грегору, био је то Луциферов импулс гордости: овај анђео, најмудрији и најспособнији од свих, био је заведен грешном мисли non serviam (нећу да служим) и тако подстакао побуну против Бога која се по њега завршила поразом. У одмеравању снага са Арханђелом Михаилом изгубио је и, заједно са свим другим побуњеним анђелима, протеран је са Небеса у Подземни свет, једно митско окружење које ми данас, прилично поједностављено, називамо Паклом. Тиме је Луцифер оставио и празнину коју је Бог потом морао да испуни, стварањем Човека.

По овом Грегоровом тумачењу, Луциферова побуна се догађа негде између петог и шестог дана Стварања: свет је већ створен, трећег и четвртог дана, и жива бића на њему, петог дана, али човека још нема. Микеланђело је, међутим, изменио редослед догађаја који је навео Грегор: анализа фреске у Сикстинској капели показује нам да је Бог већ створио Адама – присутни управо очекују да му удахне и живот – и, не случајно, баш тај тренутак коинцидира са почетком Луциферове побуне. Ова измена у редоследу догађаја указује нам и на другачије мотиве: Луциферова побуна није првенствено била побуна против Бога, колико против будућег Човека, створења направљеног по обличју Божјем и планираног сједињења Бога и Човека које би заувек променило претходни поредак на Небесима. Анђеоска држава, каква је постојала пре стварања Човека, више не би постојала.

Теологија – ни јудаистичка ни хришћанска – ту негде на крају старе и почетку нове ере, није се усуђивала да недвосмислено реши ову дилему (видећемо да ће, тек седам векова касније, у Исламу преовладати гледиште ближе оном који је насликао Микеланђело), остављајући тако празнину коју ће, у наредне две хиљаде година, попуњавати уметници. Милтонов Бог (у “Изгубљеном рају”) на пример, када се суочава са испражњеним Рајем, слеже раменима са иронијом Свемогућег уз лаконски коментар: “Могу да поправим ову штету.” А Џемс Џојс, у “Портрету уметника из младости”, кроз лик језуитског проповедника у Колеџу Белведере, саопштава нам следеће:

“Адам и Ева, моји драги дечаци, били су, као што знате, наши први родитељи и сетићете се да су били створени од Бога како би места на Небесима, испражњена након пада Луцифера и његових побуњених анђела могла бити поново попуњена.”

Микеланђело, међутим, није могао да чита ни Милтона ни Џојса, јер су обојица живели вековима после њега. Ако пођемо од претпоставке – на коју наилазимо у неким текстовима његовог савременика и биографа, Васарија, на пример – да је кључне теолошке дилеме при осликавању Сикстинске капеле Микеланђело решавао са Жилом од Витерба, поставља се питање: на шта су њих двојица могли да се ослоне када су се определили за овакав приказ Луциферове побуне?

Од свих текстова који су њима двојици могли да буду (и вероватно и били) доступни, нама се чини најзанимљивијом једна апокрифна збирка текстова коју данас познајемо под називом “Живот Адама и Еве” (лат. Vita Adami et Evae или Vita Adae et Evae). Реч је о о оригинално хебрејским списима из првог века пре наше ере, која је у западну цивилизацију ушла преко грчког превода из другог или трећег века наше ере, тада названог Мојсијева апокалипса (Αποκάλυψις Μωυσέως). И мада ови текстови никада нису верификовани у неком теолошком систему (ни јудаистичком ни хришћанском) они нам пружају занимљив увид, а можда и објашњење, дилеме са којом је Микеланђело био суочен:

“12. И ђаво је уздахнуо и рекао: “О Адаме, све моје непријатељство, и завист, и туга, тиче се тебе. јер сам због тебе ја протеран и лишен моје славе које сам уживао на Небесима, међу анђелима, и због тебе сам осуђен на земљу.” Адам је одговорио: “Шта сам ти ја учинио и шта је моја кривица код тебе? Јер ти ниси ни оштећен ни повређен због мене, зашто нас онда прогањаш?”

13. Ђаво је одговорио: “… Када је Бог у тебе удахнуо дах живота, и твоје лице и изглед направио по обличју Божјем, Михаило нас је натерао да те обожавамо као лице Бога и Господ Бог је рекао: Гледај Адама! Направили смо га по нашем лику и обличју!

14. И Михаило… је позвао све анђеле и рекао им: “Обожавај лик Господа Бога, као што је Господ наредио!” И сам Михаило те је обожавао први. … И ја сам одговорио: “Нећу обожавати једно слабо и мени подложно биће! Јер ја сам пре њега у редоследу Стварања. … Нека он обожава мене!”

15. И када су чули ово, други анђели који су били пода мном одбили су да те обожавају.

16. И господ Бог је био љут на мене и послао ме, са мојим анђелима, изван наше славе; и због тебе смо ми протерани из наших станишта … и осуђени на Земљу … И нама је било болно да тебе гледамо у блаженству сласти. Тако сам ја преваром напао жену твоју и преко ње учинио да ти будеш протеран из задовољстава твог блаженства, као што сам ја био протеран из моје славе.”

Пратећи овај апокрифни разговор Сатане и Адама – који се води у неком тренутку после протеривања првих људи из Рајских вртова – читалац готово да има симпатија за несреће јадног ђавола. Микеланђелова фреска, у том смислу, приказује један други тренутак, који се десио раније, пре самог почетка Луциферове побуне али када је његова завист према Адаму већ уочљива пажљивом посматрачу – што је Микеланђело, уз помоћ теолога формата једног Жила од Витерба, извесно био.

VII

Леонардова тачка ослонца

Високе конструкције могу да буду стабилне само на два начина: један је да буду укопане у земљу, тако да подземни део, опкољен земљом, обезбеђује стабилност оног надземног. Висина надземног дела мора бити у сразмери са дубином подземног, и тај однос не сме да пређе десет према један. Други начин је да се грађевина пројектује у пирамидалном облику, тако да сваки наредни ниво буде ужи од претходног, и тако до самог врха. Ако грађевина нема темеље и није у пирамидалном облику, она ће бити нестабилна.

Човек шездесетих година, проћелав али са дугом белом брадом, на речном песку је зашиљеном граном цртао компликоване нацрте брзином која је пратила његове речи:

“Истовремено, стабилност конструкција које подижемо у висину зависи и од оптерећења које је предвиђено да носе. Што је тај терет тежи, то ће стабилна површина морати да бити мања, како би се оптерећење равномерно распоређивало на ниже нивое грађевине. На високим површинама, најнестабилније тачке налазе се на њеним крајевима.”

Од велике воде, која је лењо текла према истоку, долазили су таласи свежине који су олакшавали врели августовски дан. Невелика група људи пажљиво је слушала ово мало предавање, нервозно покушавајући да цртеже са песка пренесе на хартију пре него што их избрише наредни талас са реке. Један архитекта и један сликар прешли су стотине километара да би потражили савет од човека који је био бољи архитекта и бољи сликар од обојице. А један човек је покушавао да докучи о чему се, у том разговору, заиста радило.

“Стабилност, дакле, зависи превасходно од ширине основице и од висине грађевине?” – упитао је најстарији од тројице гостију – “А најстабилнија тачка највишег нивоа је у његовом средишту.”

“То средиште је тачка ослонца. Одузмите му подршку, и читава ће се грађевина срушити.”

Обала реке По је полако добијала наранџасту боју, како се сунце приближавало западном хоризонту. Четворица људи нису ни стигли до својих коња који су их стрпљиво чекали недалеко од места на којем се управо завршило ово мало предавање из статике, а речна вода је избрисала цртеже на песку. Домаћин је одјахао према северу: до своје куће у миланском кварту Porta Orientale биће му довољно око сат јахања. Гости су, опет, кренули на свој дуг пут према југу.

А тајанствени посредник – који је овај чудан сусрет и организовао – сачекао је да се њихове прилике изгубе у паучини ломбардијског сумрака, а потом, галопом прешао неколико километара колико га је делило од градића Павија и тамо потражио своје омиљено коначиште у овом делу Италије: крчму у замку Castello di Mornico.

***

Згодна конобарица донела му је пладањ са храном и бокал са вином. Али он није обраћао пажњу ни на њене кокетне осмехе, ни на мирис печеног меса, ни на опојни укус кјантија: тек завршени разговор није му излазио из главе. Mafeus Volaterranus, звани још и Рафаел од Волтере, хуманиста, теолог и историчар, брзо је завршио своју вечеру, не обазирући се на веселе разговоре гостију за осталим столовима. Одбивши пар позива да се придружи овим веселим друштвима, попео се у собу у којој ће отпочинути. Али сан му није долазио на очи: ускоро је из своје торбе извадио хартију, перо и мастило и – уз лелујаву светлост воштане свеће – почео да пише писмо…

“Драги брате Марио,

Данас сам, на тражење Доната Брамантеа, организовао његов састанак са Леонардом да Винчијем. Леонардо је и даље у Милану, чека позив са француског двора, и љубазно је прихватио моју молбу. Ради безбедности, сусрет је одржан на обали реке По, недалеко од Павије у којој се сада налазим.

Браманте је дошао са својим рођаком, сликаром Рафаелом Сантијем. Санти је углавном ћутао и бележио, а Браманте је постављао питања. Читав разговор, осим неколико куртоазних израза обостраног уважавања, тицао се статике високих грађевина. Ту је Леонардо, наравно, без премца у Европи и дао им је низ корисних савета. Ипак, приметио сам да је Браманте, сваки пут када би га разговор понео, уместо израза грађевина, употребио реч “конструкција”. Као да је желео да прикрије прави предмет свог интересовања?

Највећи интерес Браманте је показао за некакву “тачку ослонца”: место на високим грађевинама (или тим његовим конструкцијама) које је најстабилније, и могуће последице које би изазвало њено оптерећење неочекиваном (или: непланираном) тежином. Леонардо је у више наврата указивао да се те грађевине најбоље могу обезбедити темељима, укопаним у земљу. Рафаел, ипак, те савете уопште није записивао. Као да су њих двојица већ знали да питања постављају за нешто што не може да има темеље (јер се, можда, налази унутар неке друге грађевине – отуда вероватно и израз “конструкција”) али да ту чињеницу желе да сакрију од Леонарда (или, можда, и од мене?)

Дакле, ако би Леонардове савете тумачили реверзно, ова двојица чудних гостију би – из данашњег разговора – могли лако да направе скицу некакве конструкције унапред пројектоване тако да се сруши. Било би довољно да сваки да Винчијев савет примене обрнуто.

Драги мој брате, знаш колико сам био срећан када сам чуо да те папа поставио за префекта изградње базилике Светог Петра. Зато сам и прихватио Брамантеову молбу, знајући да је он главни архитекта величанственог пројекта на којем и ти радиш, желећи да му помогнем.

Ипак, овај разговор ме јако забринуо: зашто се један архитекта толико распитује о најбољем начину да се нека грађевина сруши? Чему треба да послуже арканска знања о тој Леонардовој тачки ослонца?

Молим те, води рачуна да се теби не деси нешто лоше.

Твој забринути брат.”

Сутрадан ујутро, Mafeus Volaterranus је кренуо тамо одакле је и дошао у ломбардијску равницу: у свој манастир у Волтери, у апенинским брдима. Али, претходно је, јако пажљиво, црвеним воском, запечатио један, вишеструко пресавијен, папир и предао га коњанику у дворишту крчме – уз један златни дукат:

“Ово писмо предаћеш у Ватикану, мом брату Марију. Лично, у руке. Ако стигнеш за мање од пет дана у Рим, он ће ти дати још један дукат.”

VIII

Час анатомије: материцa, мозак и ребро вишка

Шта тачно представља форма – назовимо је, за сада, маглином – у коју је Микеланђело сместио Бога и његових дванаесторо пратилаца? Да ли је то нека врста летећег тањира, свемирског брода, претеча оног “Ентерпрајза” из “Звезданих стаза”, којим се овај демијург креће у простору? Или је то, напротив, визуелна метафора целог његовог “божанског” света, насупрот овом другом, земаљском, који је створио за Адама, његову будућу жену и све нас, њихове потомке? Или је, ипак, у уметниковој машти док је сликао ту неодређену форму, било нешто друго?

Ми данас знамо да је Микеланђело био наследник Леонарда, између осталог, и по томе што је људско тело пажљиво проучавао сецирајући лешеве, и мушке и женске: истраживао је распоред мишића, унутрашњих органа, костију и везе између њих. Захваљујући овом изузетном знању анатомије, његове слике човечјег тела понекад су више медицинска фотографија, него уметничка машта. Ако пажљиво погледамо маглину у којој се налазе Бог и његови сапутници, падају нам одмах у очи две могуће асоцијације.

Прва је, заиста, људски мозак: све спољне границе ове Божје маглине поклапају се са цртама људско мозга, извађеног из лобање. И, овде се не ради само о првој асоцијацији: пажљивим испитивањем детаља, можемо да поставимо и прецизну корелацију између тачака на фресци и главних бразди човечјег великог мозга, на његовој унутрашњој и спољашњој површини, можданом стаблу, фронталном режњу, базиларној артерији, хипофизи и хијазми оптичког нерва. Још пре тридесет година, амерички лекар Франк Мешбергер детаљно је описао ову корелацију у једном тексту објављеном у журналу америчког лекарског друштва.

Постоји, међутим, и алтернативно објашњење, по којем црвенкаста површина око Бога има облик људске материце (један историчар уметности назвао ју је, заиста, “матерничким омотачем”), док би зеленкасти шал, који виси, могао да буде тек исечена пупчана врпца. 2015. године група италијанских истраживача објавила је, у часопису америчке клинике Мајо, чланак у којем су се слике плашта и постпарталне материце преклапале. Према Енрику Брускинију (2004):

“Ово је занимљива хипотеза која сцену Стварања приказује као идеализовани приказ физичког рођења човека (Стварање). То објашњава и пупак који се појављује на Адаму, што је у почетку збуњујуће, јер је створен а није рођен од жене.”

Коначно, фреска садржи и још један, јако занимљив, анатомски детаљ: њега је први уочио и, у једном тексту у америчком Журналу клиничке анатомије описао, професор Дејвис Кампос. По њему, лик Адама – на левој страни трупа – садржи и једно додатно, скривено ребро. Ако се вратимо на Микеланђелово детаљно познавање људске анатомије, онда је овде очигледно тумачење да додатно ребро није насликано грешком, већ да представља оно ребро од којег ће, касније, Бог створити Еву. Кампос сугерише да је ово додатно ребро представљало и начин којим је Микеланђело сугерисао како су и Адам и Ева створени заједно, једно поред другог – што је, у шеснаестом веку посебно, представљало значајно доктринарно одступање од традиционалне католичке догме по којој је Ева створена после Адама.

Све што знамо о Микеланђеловом приватном животу и интимним убеђењима потврђује доминантно схватање да је он био дубоко религиозан човек, који није доводио у питање темељне хришћанске догме. Међутим, и сам текст Старог завета може се двоструко тумачити; на једном месту (Постање, 2:21-22) пише: “И Господ Бог пусти тврд сан на Адама, те заспа; па му узе једно ребро, и место попуни месом. И Господ Бог створи жену од ребра, које узе Адаму, те је доведе к Адаму.”; на другом месту (Постање, 1:27) формулација указује да су и Адам и Ева створени једновремено: “И створи Бог човека по обличју свом, по обличју Божјем створи га; мушко и женско, створи их.”

Са друге стране, ако узмемо у обзир низ контроверзи које су пратиле Микеланђелов рад на осликавању Сикстинске капеле – од којих смо неке узели и као заплет у овој нашој причи – онда је врло вероватно да је и овај детаљ изражавао једну од њих. Сам Микеланђело ће, преко тридесет година касније, у једној од својих бележака које су остале сачуване, напоменути (неко би приметио, уз дозу жаљења) како је главни кривац за његове конфликте са папом Јулијем Другим “биле сујета и сплеткарење Брамантеа и Рафаела”. У том смислу, додавање једног ребра вишка Адамовом лику вероватно је представљало уметникову ситну освету наручиоцу, без превише ризика, јер је у то доба јако мало људи познавало људску анатомију толико да, посматрајући са пода капеле фреску на двадесетак метара високој таваници, уочи овај детаљ.

IX

Како је пропала једна завера?

Невелика група људи ушла је тог јутра у полумрак. Очекивали су да у самоћи празне капеле на миру попричају о “једној важној ствари” због које су и позвани у велики град. Тим више, изненадила их је живост коју су затекли: вешто слажући даске једне преко других, учвршћујући их конопцима и ексерима, мајстори су пред њиховим очима слагали једну пирамидалну конструкцију.

“Шта ово сад значи? ” – Микеланђело је био запањен – “Ја имам уговор са папом да осликам кров ове цркву! Нико не сме да ми се меша у посао! Склањајте то чудо сместа!”

“Добро јутро уважени. Дозволите да се представим: Жил од Витерба, помоћник викара Аугустинског реда. У последње четири године, док се копају темељи за нову базилику, ја водим бригу да се Сикстинска капела не сруши. Видите да је читава кровна конструкција морала да се обнови, и сада Ви треба да је осликате. А ови људи, то су Брамантеови мајстори, велики архитекта понудио је Светом Оцу да направи скеле за Ваш пројекат.”

И док је Микеланђело, помало сумњичаво, гледао у саговорника његови гости су се, са радозналошћу малог детета које је добило нову играчку, размилели по унутрашњости капеле. Шесторица Фирентинаца: Франческо Граначи, Ђулијано Буђардини, Јакопо ди Сандро, Ањоло ди Доменико, Бастијано да Сангало и Јакопо Торни разгледали су фреске својих славних претходника по зидовима. Са три хиљаде обећаних златника награде, уметник је могао да приушти и неколико помоћника који би знатно скратили време потребно да се обави посао. Али опскурни Браманте није био део његовог плана:

“Бастијан је и архитекта, он би требало да се побрине о скелама. Не волим да ми се мешају у посао, а посебно не волим да то чине са ко зна каквим намерама.” – додао је Микеланђело, чак и не покушавајући да прикрије мрзовољу.

И док се одвијао овај разговор, стотинак метара даље, на градилишту нове базилике Светог Петра, коњаник је – машући испред носа стражара белим папиром на којем се видео црвени печатни восак – некако успео да дође до човека средњих година који је надгледао копање дубоких темеља. Гласнике тада нико није заустављао. Био је већ седми дан откад је напустио Павију и журио се да добије онај други, обећани, дукат:

“Марио од Волтере, рекли су ми да Ваша милост носи то име.” – обратио се фразом, уобичајеном за гласнике који су проверавали идентитет непознатих прималаца писмена које су носили.

“Марио од Волтере, зацело. А ово је сигурно писмо мог брата Мафеја, мада се Вас не сећам, иако је Волтера мали град. Кад сте постали гласник?” – копање темеља се тог дана одвијало по плану и предрадник је био добро расположен.

“Долазим из Павије. Господин ми је рекао да летим друмовима, јездим шумама и реке попијем у чаши води кад ми се испрече на путу. И обећао да ћете ми дати још један дукат ако стигнем за седам дана. Данас је седми дан.”

Из Павије? Шта ће његов брат тамо, на капијама Милана, где је грађански рат између присталица клана Сфорца и Француза висио у ваздуху? Опет је отишао да нешто петља са Леонардом? Изгубиће једном тако своју луду главу. Марио је размишљао, одсутно тражећи дукат у кеси, док је гледао у бели папир са црвеним воском.

Недоумице су обележиле остатак тог чудног дана: Микеланђело је размишљао о свим значењима помало криптичног савета свог новог познаника Жила (“Увек је боље да непријатељ мисли да је на добром путу, него да почне да смишља нови пут.”) а Марио од Волтере је размишљао о свим значењима писма које је управо прочитао: наравно да се његов брат брине, и да би требало да се чува, али да ли од њега очекује и да нешто уради, нешто што се није смело написати црно на бело, чак ни у писму које носи поверљиви гласник, преко седам мора и седам гора? Те две недоумице обележиће и наредне дане, у којима ће историја кренути својим убрзаним ходом…

***

Радници у капели завршили су своју пирамидалну скаламерију и отишли. Са Микеланђелом и његовим фирентинским сарадницима нису проговорили ни реч. Углавном, једва да су и међусобно разговарали. “Имају руке, имају уши, немају језик.” – цинично је прокоментарисао Жил свом новом познанику. Али, то понашање примећено је код радника који су копали темеље и њиховог предрадника: “Браманте има неки план, и то потврђује сумње мог брата. Није, дакле, никако мудро да разговарам са Микеланђелом и пренесем му упозорење. Није паметно ни да му напишем нешто, чак ни анонимно. Чим се нека мисао напише, до ње могу доћи уходе.” Потом је пажљиво спалио и писмо које му је донео гласник: за сваки случај.

А онда је на градилиште дошла она: Фелиција дела Ровере, познатија у ватиканским круговима као Дона Феличе, весела и раздрагана ванбрачна ћерка папе Јулија Другог, довела је свог будућег љубавника Рафаела да направи неколико скица на отвореном, за њен нови портрет… Прст судбине је понекад само леп књижевни израз: волимо да га прочитамо, чак и кад у њега не верујемо, понекад га напишемо, као кад су древни Грци у драму уводили онај deus ex machina, кад не знамо како да решимо заплет. Али, прст судбине се тог дана заиста умешао у ову римску причу: тек што се пар, који је још флертовао, појавио на Тргу Свегог Петра, Брамантеов слуга се појавио са позивом Рафаелу да хитно дође до његовог господара, око важне консултације!

Уплашен од беса хировите и сујетне Дона Феличе, Рафаел је у паници гледао унаоколо: тражио је некога да прави друштво девојци за време његовог одсуства; некога довољно племенитог рода и довољно угледног, да се то друштво не схвати увредљивим; некога довољно паметног, да са овом интелигентном женом има о чему да разговара; некога довољно незаинтересованог за њене чари, да ова позната римска нимфоманка не пожели да Рафаелово одсуство казни на начин на који је увек волела да кажњава љубавнике који јој не посвећују довољно пажње – налажењем новог. Али авај! Све што је Рафаел могао да види око себе били су прости физички радници, сељаци са Сицилије и из околине Напуља, који су његову Дону Феличе одмеравали само као добар комад меса… И у том тренутку, Рафаел је угледао њиховог предрадника, Марија од Витерба: потомак нижег племства, изузетно образован, чест гост римских кафана за које се причало да се у њима окупљају хомосексуалци. Сам Бог га је послао, помисли Рафаел…

А сам Бог је послао ову жену, помисли и Марио, када се Рафаел журно удаљио са Брамантеовим слугом, остављајући своју младу пратиљу у његовим рукама.

“Чула сам да сликање фресака у Сикстинској капели ускоро треба да почне?” – Фелиција дела Ровере чула је гласине како Микеланђела не занимају жене и схватила их је као изазов – “Шта знате о том младом сликару, Микеланђелу? Мој отац каже да је он бољи чак и од Рафаела. Мада се Рафаел сигурно не би сложио са тим.” – кокетно се насмејала.

“Ја сам само скромни архитекта, који се тренутно бави копањем.” – шетали су по самој ивици рупе која је већ била преко пет метара дубока – “Али, ако остане жив, сигурно ће насликати одличне фреске.”

“Ако остане жив? Па Микеланђело једва да има тридесет година? Шта може да му се догоди?” – паметна жена је деловала помало збуњено: предосећала је да су Мариове речи порука, али јој је недостајао још понеки каменчић у мозаику – “Мислим, шта може да му се деси у Сикстинској капели? Томаса Бекета су убили у катедрали у Кентерберију, али ту заверу је организовао Хенри Други. Јулије Други воли Микеланђела.”

“Дона Феличе, Томаса Бекета су убили бодежима и мачевима. Микеланђела ће убити скелама које ће се срушити под тежином његовог тела.”

Секунде протекле од завршетка те реченице изгледале су му као сати. Марио од Волтере је прешао свој Рубикон и сада му није остало ништа друго него да се грозничаво моли Богу – овај угледни римски хомосексуалац био је велики верник – да ће та млада, хировита и непредвидива, жена схватити шта се од ње очекује. Јер, није било сумње да ће схватити значење поруке.

Бољи познаваоци скривених тајни римске историје касније су причали да је Марија од Волтере спасла управо бизарна чињеница да је био хомосексуалац: Дона Феличе га је посматрала као једну од својих другарица, врло образовану додуше, што је тада била реткост међу Римљанима оба пола. Зато га је не само схватила озбиљно, него јој је био и симпатичан:

“Нећу свог оца замарати овим завереничким плановима. Ионако има ових дана пуно посла са тим Шпанцима и Португалцима, који очекују да им подели неоткривене делове света.” – онда је мало застала, гледајући у свог саговорника, као да покушава да продре у његове мисли – “Али ово што сам чула је исувише озбиљно да бих једноставно заборавила. О завери је бесмислено разговарати са завереницима, јер чак и ако буду морали да одустану од једног плана, почеће да раде на другом. Зато нећу причати ни са Брамантеом, ни са Рафаелом.”

Марио је одахнуо – његова тајна, а са њом и његова безбедност, биће сачуване – али му је на лицу остао онај неодређени, упитни, израз: шта ће онда ова жена да уради са страшном тајном коју је са њом управо поделио?

“Боље је да то не знате.” – одговорила је на непостављено питање – “Тако ћете, и под заклетвом датом на Библији, моћи да кажете, коме год вас буде питао, да не знате шта се догодило после овог нашег разговора. А што се мене тиче, ни овај разговор се никада није ни догодио.” – последње Фелицијине речи помешале су се са звонким смехом Рафаела, који је журио да се поново прикључи својој пратиљи.

***

“Маестро” – поглед Жила од Витерба био је усмерен ка врху лабаве конструкције скела – “Чини се да од последњег нивоа скела, па до највише тачке на таваници, има скоро два метра? Мораћете да стојите на потпуно састављеним ногама, држећи обе руке подигнуте у ваздух, да би кичица могла да досегне мермер крова. То је мало нестабилан положај?”

Забринут израз Микеланђеловог лица уступио је место изненађеном изразу на лицу обојице: у тренутку у коме се очекивао уметников одговор, у капелу је ушла ситна фигура прекривена црном пелерином са кукуљицом. По грађи тела, Микеланђело је претпоставио да се ради о жени, али доњи део лица био је прекривен црном марамом, а горњи сакривен једном од оних маски које Венецијанци носе на карневалима. Карневал је одавно прошао, а и нисмо у Венецији, помисли Жил, док је Микеланђело од тајанствене фигуре примао цедуљицу:

“Скеле су намерно постављене тако да се сруше када се сликар попне на највишу тачку. Конструкција садржи Леонардову тачку ослонца. Ако пронађеш тачку, остаћеш жив.”

Ћутање Жила и Микеланђела – цедуљица је недвосмислено потврдила њихове страхове, а негована рука фигуре под кукуљицом која ју је предала и одмах ишчезла, претпоставку да се ради о жени племенитог порекла из високог римског друштва – прекинуо је дискретан кашаљ: једини архитекта међу шесторицом сликара које је Микеланђело позвао из Фиренце, Бастијан од Сангала, придружио им се, са скицом грубо нацртаном на листу папира:

“Претпостављам шта вас брине, и нашао сам решење. На највиши ниво скела, додаћемо још један, око метар и по изнад. Тако ћете, маестро, бити ближи таваници, и моћи ћете да је лако дохватите рукама.”

“Али тако нећу моћи да стојим? Од тог новог нивоа, до крова, преостаће тек нешто мало више од пола метра?”

“Да, мораћете да лежите на леђима. Осећај скучености неће бити пријатан. Али ћете тако целу тежину тела распоредити на ширем простору, и смањити притисак на целу конструкцију.”

“И ништа им неће вредети Леонардова тачка ослонца.” – додао је задовољно Жил – “Јер ћемо имати Микеланђелову платформу.”

***

На осликавању таванице Сикстинске капеле Микеланђело је радио пуне четири године: лежећи, баш како је Бастијан од Сангала и предвидео, на леђима, на скелама додатим на оне које му је оставио Браманте: Микеланђелова платформа надмудрила је Леонардову тачку ослонца, а стражари које је дискретно послала Дона Феличе, спречили уходе Брамантеа и Рафаела да виде шта се дешава. Очекујући сваки дан, годинама, да се скеле сруше, они нису могли да знају да је њихова завера пропала, па тако нису ни почели да праве неку нову.

Искуство суочавања са опасношћу блиске, насилне, смрти подстакло је Микеланђела да потпуно промени сликарски задатак који је добио од папе. Уместо дванаест Христових апостола – тог уобичајеног мотива по црквама ренесансне Италије – насликао је целу библијску историју света, први и до сада, последњи, такав подухват у историји уметности. А на највишој тачки таванице – оној на којој су завереници предвидели да се, под тежином сопственог тела, сруши у ништавило – насликао је Стварање Адама.

Жил од Витерба ће, много касније, када је Сикстинска капела била одавно завршена, у једном разговору признати Дони Феличе да су ликови Луцифера и Белзебуба, палих анђела, у ствари ликови Брамантеа и Рафаела, а да је Адам заправо сам Микеланђело:

“Онда је Бог мој отац, а ја сам Ева? А Ви сте, драги мој Жиле, арханђел Михаило, који је Бога спасао од Луциферове побуне?”

“Тешко је тумачити мисли генија, али чини ми се да је свима нама Микеланђело нашао место на тој фресци. Оно што, свакако, са поузданошћу, могу да Вам посведочим је следеће. Када је први пут ушао у Сикстинску капелу, Ваш покојни отац је, од свих фресака на таваници, најдуже гледао баш у лице Бога који је испружио руку према Адаму. О мртвима све најбоље, наравно, али био је јако забринут да се тим погледом не крши оно библијско упозорење да ће човек, који види лице Бога, умрети. Питао ме је и шта да ради: размишљао је да се та фреска одмах уништи, а Микеланђело пошаље пред Инквизицију.”

“И како сте успели да га разуверите?”

“Рекао сам му да се погледа у огледало: лице које тада буде видео биће оно исто које сада гледа на фресци.”

“Ја најбоље знам колико је мој отац био сујетан човек: често нисмо разговарали због тога. Сањарио је да је Јулије Цезар и пре него што је изабран за папу. Ништа чудно да мало сањари и како је Бог Отац лично.”

“На жалост, библијско упозорење се обистинило: Свети Отац Јулије Други умро је само четири месеца након што је видео лице Бога у Сикстинској капели.”

“Или своје лице, свеједно. Али он је већ био стар човек, и свакако би ускоро умро, и да те фреске није било. А Ви сте, Жил, спасили фреску и спасили Микеланђела. А то је много важније.”

“Дона Феличе, цео Рим зна да никада нисте волели Микеланђела. Како сте онда решили да оне вечери дођете у Сикстинску капелу са цедуљицом?”

“Драги мој Жиле: Микеланђело је ваљда једини Италијан који је упорно, годинама, одбијао моје отворене љубавне понуде. Како да га волим, када је тако леп мушкарац, а хомосексуалац? Али је исувоше добар сликар да бих дозволила Брамантеу и Рафаелу да га убију, на тако суров начин, само да би они били бољи. Јер то никада не би били.”

X

Десет квадратних метара савршенства

Таваница Сикстинске капеле има површину од око пет стотина квадратних метара: цео тај простор је данас осликан призорима из Старог завета, односно – да будемо прецизнији – Микеланђеловим визијама онога што у тој књизи пише. То је једна врста ренесансног стрипа, у којем се сличице настављају, једна на другу, хронолошким редом: од стварања света, па све до Страшног суда који ће се, ако је веровати светим књигама, догодити у неком неодређеном тренутку будућности. На тај простор уметник је сместио чак 342 лика: неке од њих пронашао је у историји, друге у Библији, треће у својој машти.

Ипак, централно место на тих петсто квадратних метара заузима “Стварање Адама” – слика после које је Микеланђело, у својој тридесет седмој години, добио надимак “Il Divine”, божанствени, и постао некрунисани краљ италијанске високе Ренесансе. Она је – били су неподељени историчари уметности, како његови савременици тако и они који су дошли у каснијим вековима – била “додир савршенства”, “небо на земљи”, “тренутак пре почетка времена пренет у наше време”. На тих десетак квадратних метара, поред Бога, Адама, и свих других споредних учесника ове драме, Микеланђело је представио и дух времена у којем је живео: сувише касног за средњовековне митове, сувише раног за сумње Просветитељства.

Лице Бога је, тих година – можда подстакнут баш овим Микеланђеловим делом? – покушао да представи и његов конкурент, архинепријатељ и (видели смо) неуспешни убица, Рафаел. Али, Рафаелов Бог је трошни старац, који уморном руком држи круну, и – као да и сам чека смрт – са његовог лица избијају мрзовоља и досада. Микеланђелов Бог може да буде свашта: и отац, и љубавник, и стваралац, и ратник и осветник. Он је свестан да се налази на почетку једне велике авантуре – стварања човека – и не крије ни сопствено узбуђење, ни свест о значају тог тренутка, ни уживање у њему.

Ако је лепота у оку посматрача – цинична верзија ове изреке каже да се о укусима не расправља – можемо ли данас да замислимо начин на који су средњовековни посматрачи видели Микеланђелово “Стварање Адама”? Тешко, као што би и они тешко могли да замисле начин на који ми ту исту слику гледамо данас. У протеклих пет векова, било је доминантно осећање – више него рационално схватање – да се у случају ове фреске ради о чуду, натприродној појави, и било је озбиљних историчара уметности који су понекад тврдили да је Бог лично водио Микеланђелову руку док га је овај сликао. Свакако, историчари уметности јесу понекад склони вишку патетике, и ми данас гледамо на свет другачије него наши преци пре пет векова, и трудимо се да нађемо рационална објашњења.

Микеланђело је, по свему што о њему данас знамо из разних извора, био ексцентричан и интровертан усамљеник. Пун презира према свакодневним задовољствима, нејасних сексуалних опредељења, он је – или су тако бар о њему говорили – целог живота био заљубљен само у једну особу: самог себе. Сасвим је очигледно да је он себе сматрао генијем и тај став према обичним смртницима – ми бисмо га данас, вероватно, назвали елитистичким – често је био видљив и на његовим киповима и сликама. Стварање Адама није слика која треба да умири, а још мање утеши, посматрача: она му приказује лик Бога као сан којем тежимо, али који нам остаје недостижан; она исто тако описује јединство са Богом као нешто из чега смо, ми несавршени људи, протерани и чему можемо да се поново приближимо само тешким радом.

Постоји схватање – и ова слика се често наводи као аргумент у прилог њему – да је Микеланђело себе доживљавао као некога ко је далеко, далеко, изнад мноштва обичних људи. При томе, овај доживљај – посматрање света и људи у њему са висине – није описивао само физичку дистанцу – док је Микеланђело стајао или лежао на својој високој платформи људи испод њега морали су да му изгледају јако ситним – него и моралну. Стварање Адама представља једну поруку у том смислу: сликар је посредник између посматрача и Бога. Постоји, наравно, више нивоа људскости у овој слици, али је она, свеједно, јако тешка за гледање, још више за разумевање, и ако је наш просечан људски ум навикао да лепим сматра само оно што је једноставно и лако схватљиво – онда ову слику извесно можемо доживети као савршенство, али не нужно и као лепоту.

XI

Dramatis personae: судбине учесника ове приче

Ђулијано дела Ровере, Ђеновљанин који је младост провео по крчмама и тучама, каснији штићеник Медичија и страствени мрзитељ Борџија, папа Јулије Други, звани још и Страшни (Il Terribile) умро је 21. фебруара 1513. године, непуна четири месеца након што је у Сикстинској капели угледао лице Микеланђеловог Бога, за које је у једном тренутку помислио да је његово сопствено. За седамдесет година живота – од чега последњих десет са папском тијаром – иза себе је оставио једну ванбрачну ћерку, неколико добијених ратова и саграђених цркава, прву пирамидалну превару у историји са продајом опроста грехова, неоткривене делове света подељене између Шпаније и Португалије, немачку Реформацију и швајцарску гарду у живописним униформама које гледамо и данас, велике дугове према банкарској кући Фугер и десетине врхунских слика италијанске високе Ренесансе, чије је творце великодушно спонзорисао… Међу тим сликама, налазе се чак два његова портрета, која је славни Рафаел насликао, 1511. и 1512. године: први се данас налази у Националној галерији у Лондону, а други у галерији Уфици у Фиренци. Једном, кад прође пандемија, моћи ћете да их поново погледате.

Његов маузолеј, за који је Микеланђело требало да изваја чак четрдесет статуа, никада није саграђен – Јулије Други је сахрањен у базилици Светог Петра, својој заоставштини, која ће коначно бити завршена тек цео век након његове смрти. Чак и данас, пет векова касније, најобразованији историчари и теолози у Ватикану не знају шта тачно да кажу о овом контроверзном човеку: незгодно им је да га хвале, осећају да некако не би било пристојно да га критикују, исувише је значајан да би његових десет година једноставно прећутали. Обично тај проблем реше оном елегантном формулацијом: да све што је урадио треба посматрати у контексту времена.

***

Донато Браманте, архитекта чије су љупке грађевине остале симбол високе ренесансе у Италији, први пројектант Базилике Светог Петра и пасионирани љубитељ Дантеових стихова, умро је 1514, само годину данас после папе за чије је владавине достигао врхунац каријере, такође у седамдесетој години. Његова завера да се, на овај или онај начин, ослободи конкурента Микеланђела, није успела: фреске на таваници Сикстинске капеле су завршене и остале су један од симбола Вечног града. Колико је поглед на то савршенство убрзао Брамантеову смрт, никада нисмо сазнали. Али, знамо нешто друго: иронијом судбине, која се у животу често дешава, баш Микеланђело је, после његове смрти, морао да преради оригинални Брамантеов план за базилику – зли језици су тада тврдили, да се не би срушила.

***

Леонардо да Винчи, анатом, инжењер, геолог, сликар, вајар и проналазач, човек који је изумео модерно доба и био најближи појму генија од свих људи који су икада живели, умро је 1519. у Амбоазу у Француској. Портрет жене загонетног осмеха никада није успео да наплати од њеног банкротираног мужа: вукао га је са собом, као оне пртљаге које стално носимо из наших претходних живота. Легенда каже да је Леонардо умро у наручју француског краља Франсое Првог, који је очајнички покушавао да удахне последњи дах умирућег, у нади да ће тако у њега ући душа генија. Три века касније, у Француској револуцији, мала црква у којој је сахрањен била је срушена, гробови који су се у њој налазили отворени и кости разбацане. Тек много касније, у рушевинама је пронађен костур са прстеном за који Французи и данас верују да је Леонардов. О Леонардовој тачки ослонца, савету који је једног летњег дана дао Брамантеу и Рафаелу како се високе конструкције најлакше руше, није нам оставио ништа у својим белешкама. Тако смо остали и ускраћени за сазнање да ли је икада схватио да је, тог дана, заправо решавано и питање ко ће бити његов наследник.

***

Рафаело Санти, познатији као Рафаел, никада није преболео успех Микеланђеловог Бога из Сикстинске капеле. Упркос почастима којима је, као дворски сликар, свакодневно обасипан, изобиљу римске Палате Каприни у којој је живео и мноштву утицајних пријатеља, копнио је из дана у дан. Кардинал Бибијени, још један од бројних Медичија у Ватикану, покушао је да му помогне: Рафаел је тако преко дана био вереник његове ћерке Марије, али је ноћи проводио са Маргаритом, ћерког једног римског пекара која је украла његово сломљено срце. На крају је умро, 1520. године, у тридесет седмој години. За последњих двадесет година живота, насликао је чак сто дванаест слика, не рачунајући бројне цртеже, и по томе ушао у историју као најплоднији сликар свих времена. Његови љубитељи и даље тврде да би – да је само поживео дуже – надмашио и самог Микеланђела. А, као и сви дворски сликари откад је света и века, имао је величанствену сахрану: његово тело су до римског Пантеона носила четири кардинала, а мртву руку му је пољубио тадашњи папа, Лав Десети; била је то Рафаелова десна рука, којом је, само неколико месеци пред смрт, насликао и његов портрет. На мермерном саркофагу, били су урезани стихови још једног дворског уметника – песника – Пјетра Бемба: “Овде лежи познати Рафаел, кога се Природа плашила да је не освоји док је живео, и која се уплашила његове смрти, кад је умирао.”

***

Maffeus Volaterranus, познатији као Мафеј од Волтере, хуманиста, теолог, историчар, путник и помало обавештајац, припадник тајног Сервитског реда, провео је остатак живота у својој Волтери. Када је, једини пут у животу, обишао тек завршену Сикстинску капелу, више се распитивао за скеле на којима је Микеланђело осликавао таваницу, него што су га занимале фреске. Присутни су то тумачили његовом склоношћу ка бизарним детаљима. Мафеј од Волтере умро је 1522. године а сведоци тог догађаја су после тврдили да је његово мртво тело, данима касније, испуштало миомирисе – што је феномен који се, у то време, обично приписивао будућим свецима. О свом сусрету са Леонардом, Брамантеом и Рафаелом на обали реке По није никада јавно говорио, а оно писмо које је наредног јутра по гласнику упутио брату Марију у Рим нашло се међу неколико докумената које је, пажљиво, спалио пре смрти.

***

Жил Антонини, познатији као Жил од Витерба, теолог, оратор, хуманиста, песник, путник, преводилац и дипломата, човек са којим се Микеланђело консултовао о свим теолошким дилемама док је сликао своје ремек дело, наставио је муњевиту каријеру у две деценије по завршетку Сикстинске капеле. Био је генерални викар Аугустинског реда, амбасадор Свете столице на двору Карла Петог у Мадриду, бискуп Витерба и Тоскане, кључни идеолог Петог латеранског концила, латински патријарх Цариграда… Путовао је по Европи и дружио са Еразмом Ротердамским, Макијавелијем и Колумбовим сином, преводио са грчког и арамејског. Када су француски војници освојили Рим 1527. године, у великом пожару изгорела је и његова богата библиотека, након чега је пар година провео као избеглица у Падови. Верује се да је, међу изгорелим папирима, била и једна белешка написана шифром, у којој је детаљно описао како је папу Јулија Другог убедио да је Микеланђелов Бог на таваници Сикстинске капеле баш сам Јулије – чиме је фреску спасао од уништења, а Микеланђела од Инквизиције. Умро је 1532. у Риму.

***

Фелиција дела Ровере, познатија као Мадона Феличе, ванбрачна ћерка папе Јулија Другог и његове дугогодишње љубавнице Лукреције Нормани, имала је два мужа, петоро деце и десетине познатих љубавника. Као изасланик свог оца путовала је на тајне дипломатске мисије, па је тако са француском краљицом преговарала о мировном споразуму; када није било државних послова трговала је житом, градила замкове и сакупљала драгуље; у слободно време читала је грчке филозофе, дописивала се са Еразмом Ротердамским и опијала са римским песницима. Једна од најобразованијих жена тадашње Европе позирала је сликарима, па тако њен лик данас знамо по портрету који нам је оставио Рафаел, такође један од њених љубавника. Мадона Феличе, бринета крупних бадемастих очију и савршених црта лица, од свих својих савременика, једино је, искрено и страсно, мрзела човека коме је спасла живот – Микеланђела. Верује се, зато што је он, једини од свих Италијана, годинама, упорно одбијао њене отворене љубавне понуде: “И Микеланђело је хомосексуалац” написала је тужно, презриво и увређено у свом дневнику и тиме дала повод једној бизарној расправи која, ето, траје већ пет стотина година. Фелиција дела Ровере умрла је у Риму, 1536. године.

***

И тако се ова прича завршава на њеном главном јунаку, који је надживео све своје савременике који су у њој учествовали. Када је завршио фреске у Сикстинској капели, Микеланђело Буонароти је прозван Божанствени (“Il Divine”), а после преране Рафаелове смрти постао је некрунисани краљ италијанске Ренесансе и једини живи наследник великог Леонарда. Разне папе су га позивале повремено – знајући да су договори са Микеланђелом непоуздани као лист на ветру. Са породицом дела Ровере се спорио годинама око никад враћеног аванса за неурађени посао са статуама за Јулијев маузолеј: до краја живота ће, од договорених четрдесет, урадити само три; Мојсије је и даље у Риму, а друге две – Умирућег роба и Побуњеног роба – сам Микеланђело је поклонио пријатељу у Француској у чијој се кући опорављао од болести, да бих много касније купио кардинал Ришеље и данас се налазе у париском Лувру. Микеланђелова сопствена породица је наставила да га искоришћава, али јој је све опростио када, за време велике епидемије куге која је 1528. захватила Фиренцу, умире његов брат Лудовико. Микеланђело је брата на својим рукама однео до гробља и сам му ископао гроб – сви гробари су били побегли из града.

У међувремену је путовао по Италији, конструисао разне направе за одбрану тврђава од опсада, сликао, вајао, повремено писао песме, све више подсећао на универзални геније Леонарда и понашао се као сваки селебрити тог времена. На крају се вратио у Сикстинску капелу, где је наредних седам година сликао и Страшни суд – чиме је, симболички, заокружио циклус својих фресака у тој цркви – а потом још петнаест радио као главни архитекта на изградњи базилике Светог Петра.

У приватном животу, Микеланђело је био аскета: индиферентан према храни и пићу, јео је да би остао у животу, а не из задовољства, како је волео да говори. Спавао је мало, на неудобним и често импровизованим лежајевима, потпуно одевен, понекад са чизмама на ногама. Није остала забележена ниједна његова љубавна веза, зли језици су волели да цитирају стихове које је писао својим младим пријатељима, тражећи у њима еротске поруке. Неки од Микеланђелових мушких модела су га уцењивали, други поткрадали. И једина жена која је оставила неки траг у његовом животу, Виторија Колона, маркиза од Пескаре и песникиња са којом је размењивао стихове и насликао њен портрет, појавила се тек када је била при крају својих четрдесетих година, већ удовица. Зли језици су, опет, причали по Риму да га је привукла само зато што је изгледала мушкобањасто…

Са својим главним конкурентом у борби за Леонардово наслеђе, Рафаелом, Микеланђело се срео само једном, сасвим случајно, у Риму. Тада је био сам, док је Рафаел био у пратњи својих бројних обожаватеља који су га следили по граду. “Личио ми је на неког шефа полиције, који се шета градом са својим жандарима” – рећи ће после Микеланђело за Рафаела; “мени је изгледао као неки мрачни џелат, само они иду тако усамљени, као вуци” – рећи ће Рафаел за њега.

Патријарх италијанске високе ренесансе, Микеланђело Буонароти, проживео је – сасвим неочекивано за шеснаести век – пуних осамдесет девет година. Умро је у Риму 1564. године и сахрањен у родној Фиренци.

XII

Мит о антропоморфном богу: од Микеланђела до Хегела

Колико је Микеланђелово “Стварање Адама” заиста верна уметничка представа Постања – по којем је Бог створио човека по свом обличју – а колико је заправо метафоричка претеча каснијег, хегелијанског, схватања религије – по којој се десило нешто управо обрнуто? И да ли су та два тумачења баш заиста толико супротстављена једно другом?

Идеја о антропоморфном Богу – слици коју је човек сам направио, јер му је било једноставније да Бога замисли као самог себе, а не као неку животињу, натприродни феномен или застрашујуће чудовиште – није се појавила са Микеланђелом. Ако пођемо од представа старогрчких (и њихових каснијих клонова, староримских) богова, видећемо да су они још тада приказивани не само визуелно у људском обличју, него и као жива бића која деле наше људске врлине, мане, страсти и склоности. Они улазе у сексуалне односе (како међусобно, тако и са људима) из којих се рађају нови богови или полубогови, љубоморни су, често весели а понекад неозбиљни и склони шалама и подвалама, али исто тако и често осветнички расположени а понекад и зли. Антички богови су, у пуном смислу те речи, копија људи – или обрнуто.

Ово схватање религије – антропотеизам – које, по грчком филозофу из четвртог века пре наше ере, Еухемеру, зовемо још и еухемеризмом, има упориште у низу писаца: Ксенофону, Херодоту, Хекату Абдерском, Ефору. Сви они су покушавали да митолошки свет у којем су живели рационализују у историјским категоријама. Еухемер је, рецимо, чак сматрао да је Зевс – врховно божанство античког света – био у ствари човек, древни краљ Крита, који је и сахрањен на том острву, и да његов гроб тамо још увек постоји. Непотребно је посебно истаћи колико су ове хипотезе изазивале контроверзи: Калимах, песник и један од библиотекара чувене Александријске библиотеке, опонент Еухемера чак је развио и своју теорију по којој су сви Крићани у ствари лажови:

“Крићани увек лажу. Јер, Крићани су чак саградили и гроб, Господе, за тебе. Али, ти ниси умро, јер ти си вечан.”

У прва два века, ранохришћански теолози су антички антропотеизам узимали као кључни аргумент којим су доказивали предности нове, монотеистичке, религије над паганским веровањима: старогрчки богови нису заиста били богови, него обоготворени људи.

То ранохришћанско схватање директно се ослања на две догме, једне садржане у Старом, а друге у Новом завету:

“И рече: Али нећеш моћи видети лице моје, јер не може човек мене видети и остати жив.” (Излазак, 33:20)

“Бога нико није видио никад.” (Јеванђеље по Јовану, 1:18)

Овај табу јудаизам је покушао да реши кроз оригиналну уметничку метафору: уместо лика Божјег, сликари су приказивали само његову руку, удовољавајући тако догми која је забрањивала да се види (па самим тим и црта или слика) Божји лик, а опет омогућавајући посматрачу да, у сценама у којима је Божје присуство било део драмске радње, њега замисли посматрајући Божју руку. Најпознатији пример такве визуелне представе Бога сачуван је у синагоги Дура-Еуропос, у данашњој Сирији, средином трећег века, одакле је преузет и у хришћанску уметност. Божја рука (и њен пандан, Божји глас, bath Kol) остали су заједничка уметничка традиција касне антике, на хришћанском Западу и Истоку, све до краја романескног периода и почетка готике, у дванаестом веку, око хиљаду година.

Иако је, историјски гледано, Стари завет хришћанска света књига чије је тежиште на Богу Оцу, док је Нови Завет посвећен Богу Сину, Исусу Христу, уметници касне антике ову границу нису у пракси повлачили тако строго, па је један од начина да Бог буде визуелно представљен, а да се не догма не прекрши, било његова персонификација као Исуса, чак и у оним библијским сценама које се хронолошки догађају пре Христовог рођења. У тим представама, пред-постојећи Исус је у ствари Логос (Реч), а преводи Постања у којем се користи прво лице једнине тумачени су као потврда хипотезе да су, у стварању света, учествовали и Бог Отац и Бог Син – па је онда свеједно ко ће од њих двојице бити представљен на слици.

Овај стандард мења се тек од дванаестог века, од када се, по први пут, хуманоидне фигуре Бога срећу у западној уметности. Тај процес је пажљив и постепен: на почетку, Бог је представљан у ограниченим формама, фигутативно и са мало детаља: у француским илустрованим манускриптима, на витражима у енглеским црквама, као илустрација на разним предметима коришћеним у сакралне сврхе, на пример на познатој крстионици из Лијежа из 1118. године. Лик Бога је, у свим овим случајевима, и даље у великој мери имагинаран: обично негде при врху слике, уоквирен у неке облаке (у једној илустрацији тзв. Напуљске библије из четрнаестог века, на пламтећем грму).

Такође је приметна и еволуција у погледу обима у којем ће фигура Бога бити насликана или извајана: најпре су то само попрсја, па онда полуфигуре, да би, по први пут, цела фигура Бога, у седећем положају, била насликана на једној Ђотовој фресци из Падове, 1305. године. Овај тренд није равномеран у целој Европи: док се на северу Бог и даље приказује као Христ Логос (као рецимо на хамбуршком олтару мајстора Бертрама), на југу уметници даље усавршавају оригиналну уметничку визију Ђота. Бог Отац се у петнаестом веку појављује као стар, висок и елегантан човек који се шета по Рајском насељу (у француском илустрованом манускрипту Врло богати часови војводе од Берија, писаном између 1412. и 1416. године), или чувар “Капија Раја” (каквим га је приказао Лоренцо Ђиберти, на гравири којом је украсио источна врата крстионице Светог Јована у Фиренци, 1425.) или као полуфигура у људском облику (на Рохановој Књизи часова, још једном француском илустрованом манускрипту из 1430. године).

Микеланђелов Бог је, дакле, у једну руку само наставак овог процеса који, како смо видели, и пре њега траје, са прекидима и у разним варијацијама, око четири стотине године. Међутим, Микеланђелов Бог је и револуционаран раскид са дотадашњим опрезним компромисима између ренесансне уметности и хришћанске догме. По први пут, једно уметничко дело не представља Бога као посетиоца са неба, госта из неког другог света, натприродно биће које се понекад укаже становницима на земаљском шару. Микеланђелов Бог је приказан у свом свету, у коме јесте главни глумац, али далеко од тога да је једини: он истовремено и ствара Адама, али и чува његову (или своју сопствену?) будућу жену, и сина, и припрема се за драматичан тренутак који ће уследити: обрачун са издајницима, палим анђелима Луцифером и Белзебубом.

Микеланђелов Бог ће, уместо анђела, у том обрачуну стати на страну Човека који је створио – и то је кључна, хуманистичка, порука “Стварања Адама”. Имагинарни свет анђела он је, својом вољом, заменио стварним светом људи, а сву досаду небеске безгрешности анђела жртвовао, зарад све узбудљивости земаљске грешности људи. Микеланђело је, овом сликом, све поруке Ренесансе сублимирао у једну, трансцедентну поруку која његовим савременицима тада свакако није могла да буде јасна а и ми је, постепено, откривамо већ пуних пет векова: човеколики Бог и боголики Човек, могу да буду удаљени она два сантиметра вечности, колико је измерено на таваници Сикстинске капеле, а могу да их раздвајају и читава небеса, како су то, у раном Средњем веку, приказивали Микеланђелови претходници. Међутим, без обзира на физичку дистанцу, њих двојица су и даље једно те исто; Бог не постоји изван човека (као што ни Микеланђелова фреска не постоји изван ока њеног посматрача); човек не постоји изван Бога (као што ни око посматрача не може да види оно што није у стању да разуме).

Микеланђелов, уметнички Бог је тако постао пионир, праотац једног другог, филозофског Бога којег ће три века касније створити Хегел. Хегел је, преносећи концепт антропоморфног Бога из уметности у филозофију, у суштини направио исти револуционаран раскид са компромисима Просветитељства, који је Микеланђело учинио са компромисима Ренесансе. У Феноменологији духа, Хегел пише:

“Дух има облик бића по себи и за себе, а пошто је он, дакле, представљен какав је по себи и за себе, онда је то откривена религија. Али, мада дух заиста доспева у тој религији до свога истинског облика, ипак управо сам облик и представа јесу још несавладана страна, са које он треба да пређе у појам, да би у њему потпуно укинуо форму предметности, у њему који исто тако у себи обухвата ту своју супротност. Тада је дух схватио појам сама себе, као што смо га прво само ми схватили, и његов облик или елеменат његовог постојања, пошто је тај његов облик појам, јесте он сам.”

У Феноменологији духа Хегел нам показује како је Бог у неку руку исто што и свет а ипак и није, јер свет може бити небожански и упркос томе имати спољашњи лик Божији. Ту се огледа његова дијалектика, касније тако кристално јасно потврђена у Аушвицу: свет није једноставно Бог, али је ипак Бог у свом развоју (који приводи себи свет као природу и најзад као дух). Ту дакле имамо двоструки процес: излазак (из) Бога и повратак (у) Бога. Хегелова филозофија тако превладава дуализам не само спољашњи (неба и земље), него и унутрашњи (између човека и Бога).

Божанство тако обухвата све, а да се притом не поништава разлика. Разлика се види већ у самом Богу: његов живот се састоји управо у борби са супротношћу: спор Бога са самим собом, током којег долази до света из Бога и до помирења света у Богу. Хегел нам у својој филозофији приказује унутрашњу дијалектику самог Бога, ону исту коју је претходно насликао Микеланђело.

И као што је Микеланђелов Бог био претеча разних барокних и пост-барокних, образаца у којима ће лице Бога бити приказивано у каснијим вековима – Тицијанових, Рубенсових, Веласкезових – тако је и Хегелов Бог био претеча каснијих филозофских образаца – од идеалистичких, Фихтеових и Шелингових, преко материјалистичких, Марксових и Енгелсових, до модерних, Сартрових и Маркузеових – у којима ће се појмови Бога и Човека увек поново промишљати. Људски ум се увек појављује у контексту одређеног историјског времена и персонификован у конкретним историјским ликовима, док се самообјава бесконачног духа одиграва у коначном духу – у човековој свести – исто као што се истовремено посматрајући коначни дух утапа у бесконачном духу.

У том смислу, онај исти феномен који је Микеланђело први насликао, Хегел је први објаснио: самоосвештавање људске свести у апсолутном, као и апсолутног у људској свести: Бог богује у људима. То је свеобухватни процес који подразумева помирење вере и просветитељства, субјекта и објекта, посебитости и засебитости, овостраности и оностраности, коначног и бесконачног.

Тренутак у времену: Веласкезова “Предаја Бреде”

“Јустине, примам ове кључеве знајући колико сте храбри, као и то да храброст побеђеног чини славу победника. Данас сам ја био миљеник Фортуне, али наше улоге су могле да буду и обрнуте.”

(Педро Каледерон де ла Барка,”Опсада Бреде”, 1625)

I

Сусрет

Коњаник у сјајном, богато украшеном, црном оклопу са пурпурном ешарпом покушавао је да умири нервозну животињу: није била навикла да, са јахачем у седлу, дуже стоји у месту. Али, бар тог поподнева, за њих двојицу, јахача и коња, путовање је било завршено На себи, готово да је могао да осети љуте погледе својих војника – плату нису примили већ други месец. У позадини, сасвим јасно је могао да чује звекет мачева, звецкање копаља, потмулу грмљавину топова, јауке рањеника и њиштање коња. Али ништа од свега тога није, у том тренутку, заокупило његову пажњу: поглед је усмерио на облак прашине на друму који се, из града у долини, пењао према брду на којем се налазио. Тај облак се полако повећавао, како се удаљеност од њега смањивала.

Како ће његови војници реаговати када се, после девет месеци огорчене борбе и десет хиљада погинулих, по први пут буду срели, лицем у лице, са пораженим непријатељем? Хоће ли његова строга наређења бити довољна да спрече инциденте? Копља су морала да буду подигнута у потпуну вертикалну позицију – ниједно није смело да остане у борбеном положају; мачеви, бодежи и пиштољи да остану за појасевима. Непристојни гестови, церекање, звиждање, исмевање – све је то било строго забрањено, под претњом тешких казни.

Сва та питања пролазила су му кроз главу. Тренутак који ће ускоро да наступи означиће крај једне дуге и тешке битке. Имао је већ шездесет пет година и битка која се управо завршавала представљала је врхунац његове, дуге и тешке, војничке и животне каријере. Тај тренутак – решио је – мора да буде достојанствен, сасвим у складу са његовим сопственим племенитим пореклом и професионалним угледом – а и на једно и на друго био је тако поносан.

***

Други коњаник се приближавао, на челу помало чудне колоне: командири сваке од седамнаест чета, које су пуних девет месеци браниле опседнути град, на коњима; његова породица – жена Ана и троје већ одрасле деце, Вилхелм, Лујза и Филип – у кочији; најбољи студенти војне академије, пешице, на зачељу.

Са мачем и пиштољима за појасем своје тамносмеђе свечане униформе, у левој руци је држао узде свог коња, а у десној луксузну кутију од седефа, у којој су се налазили кључеви града.

Када су се приближили на неких десетак метара удаљености, придошлица је сјахао са свог коња. Готово истовремено, сјахао је и његов домаћин и пошао му у сусрет, као према себи равном, неколико корака. Тик иза једног и другог, њихови војници, помало збуњени овом неочекиваном сценом.

Придошлица је, по тадашњим обичајима, кренуо да клекне, како би тим чином симболички потврдио већ договорену предају. Али, у том тренутку домаћин га је готово загрлио својом десном руком (у левој је још држао генералску палицу, симбол свог чина и положаја) и спречио га у тој намери.

Према сведочењима савременика, речи које је том приликом, прихватајући кључевe, изговорио – и које ће ући у историју ратовања раног модерног доба – биле су следеће:

“Јустине, примам ове кључеве знајући колико сте храбри, као и то да храброст побеђеног чини славу победника. Данас сам ја био миљеник Фортуне, али наше улоге су могле да буду и обрнуте.”

***

Био је четвртак, 5. јун 1625. године. Бреда, највећа у ланцу тврђава на јужним границама побуњених холандских провинција, управо је предата шпанској краљевској војсци. Била је то једна од стотина успешно завршених опсада утврђених градова у Европи раног модерног доба. Једна од десетина опсада кроз које је, у својој дугој и бурној историји, прошла сама Бреда.

По чему је, онда, баш овај тренутак у времену тако значајан да га разликује од свих сличних, претходних и будућих? По томе што ће га, тачно десет година касније, на целих дванаест квадратних метара свог платна, овековечити Дијего Веласкез, највећи сликар Шпанског златног доба и један од највећих уметника европског барока.

Ликови двојице ратника – победника, шпанског генерала и италијанског кондотјера, Амброзија Спиноле Дорије и пораженог, холандског принца Јустина од Насауа – ући ће, кроз Веласкезово ремек дело, у вечност. За разлику од свих других победничких и поражених команданата стотина европских тврђава, чија имена понекад можемо да пронађемо у старим хроникама али су нам њихова лица одавно изгубљена у маглама прошлих времена, ликови Амброзија и Јустина остали су нам познати, готово као симболи једне епохе.

Веласкезово платно је њихове ликове и тај тренутак у времену учинило бесмртним.

II

Сликар

Мушко дете, “старо од неколико дана до пар недеља”, крштено је 6. јуна 1599. године у цркви Светог Петра у шпанском граду Севиљи. Отац, црквени нотар Хуан Родригез да Силва изабрао је име Дијего – по Светом Дијегу/Јагу (Јакову), једном од дванаест Христових апостола. Али, по обичајима који су важили у Андалузији тог времена, мали Дијего је презиме добио по мајци Џероними: Веласкез.

Одрастао у пристојним, али скромним условима, од малена је показао таленат за уметност: са учењем сликања почиње већ уочи Божића 1610. године, када је имао једанаест година, код Франциска де Херере, оснивача Севиљске школе. А уговором, закљученим 17. септембра 1611. године, са још једним уметником и учитељем из Севиље, Франсиском Пашеком, формализован је однос између мајстора и шегрта, за наредних шест година.

Пашека су савременици сматрали досадним сликаром, који се ни по чему није истицао: изражавао је једноставни, директан реализам и скоро сва његова сачувана платна су у духу италијанске касне Ренесансе, суштински, маниристичка. Ипак, иако далеко од генија, Пашеко није био лош занатлија и био је још бољи учитељ: охрабривао је интелектуални развој својих ђака, објашњавао им класична знања, тренирао их у пропорцији и перспективи, преносио трендове у књижевним и уметничким круговима Севиље. Године пролазе, дечак постаје младић и слика све боље.

Веласкезов учитељ био је, међутим, и званични цензор Инквизиције за Севиљу: посебну пажњу посвећује политички коректним приказима разних библијских ликова. У слободно време, између свог уметничког атељеа и инквизицијских сала, посвећује се ћерци Хуани, свега три године млађој од Веласкеза. На Ускрс 1618. године, Дијего Веласкез је оженио Хуану Пашеко, буцмасту бринету веселог лица: обоје су, још, увек, тинејџери.

Шегрт је прво постао мајстор, а тек онда зет свог учитеља, инсистирао је после поносни Франциско. Заиста, није то било ни тако далеко од истине: у истој деветнаестој години, оној у којој се оженио, Дијего слика своју чувену старицу која пржи јаја – платно које фрапантно подсећа на Каравађа и које бисмо и данас сматрали савршенством хиперреализма. А већ у наредне три године Веласкез је толико суверен у сликарским круговима Севиље да све чешће гледа на север, у наредну границу, у Мадрид.

Када му је Хуана родила прву унуку, Францсиску да Силву (друга, Игнација, умрла је као девојчица), таст је младом Дијегу написао писма препоруке за свог пријатеља Дон Хуана од Фонсеке, краљевског капелана. Са препорукама, својим цртежима и скицама, два-три умотана платна од двадесетак колико их је насликао у Севиљи, нешто на брзину скупљених кичица и боја, на коњу, Веласкез у пролеће 1622. пролази пет стотина километара до двора шпанских Бурбона.

Као и сваки амбициозни млади уметник, и он очекује да ће одмах освојити свет: његова потајна жеља је да наслика портрет новог краља, Филипа IV, готово свог вршњака, који је тек годину дана на трону. Ипак, у инструкцијама које носи свом домаћину Фонсеки јасно пише да је потребно још “испробати Дијегову кичицу”: тако је Веласкезов први модел један од дворских песника, Луис од Гонгоре. Прича о овом портрету са собом носи и једну занимљиву анегдоту: наводно је, у првој верзији, око Луисове главе Дијего насликао и ловоров венац – уобичајени детаљ за слике уметника у Ренесанси, још од Петрарке – али га је касније префарбао: Луис, изгледа, није био довољно угледан песник да би му један Веласкез насликао ловоров венац.

После осам месеци у Мадриду, јануара 1623. године, Веласкез се враћа у родну Севиљу; његово “време испробавања” је прошло. Да ли је на повратку разочаран, јер је очекивао више? То данас не знамо, баш као што ни сам Веласкез тада није знао да се онај кључан догађај, који ће брзо повести његову судбину стазама славе, у ствари већ догодио: званични дворски сликар, Родриго де Виљандрандо, изненада је умро око Божића, у тридесет четвртој години. Ова неочекивана и – чак и за тадашње прилике – прерана смрт за шпански двор је значила потребу за новим сликарем; за Веласкеза, та смрт коначно отвара пут у престоницу.

Позив – за који се питао да ли ће икада стићи – на крају је стигао сасвим неочекивано, августа 1623. године, а са писмом и кеса од педесет шпанских златних дуката (данас, око две и по хиљаде евра) “за трошкове”. Овог пута, са Веласкезом у Мадрид иде и његов таст Пашеко, путују кочијом и смештају се у Фонсековој кући. Ту се Дијего суочава са новим тестом: да портрет свог домаћина наслика за један једини дан – јер, платно је већ сутрадан требало однети краљу, на коме је била коначна одлука.

Из старих хроника сазнајемо и тачан датум када је Филип IV коначно сео испред Дијега Веласкеза: 30. август 1623. Краљ је тада тек напунио осамнаест година, сликар двадесет четири. Овај први Филипов портрет, величине 62×48 сантиметара, данас се налази у Медоуз музеју у Даласу, САД; већ на њему је видљива изразита доња вилица: та наследна особина Хабзбурговаца, аустријских и шпанских подједнако, до које је дошло услед генерација више или мање инцестуозних бракова.

Модел је задовољан: ускоро, краљев министар Оливарес преноси Дијегу позив да се пресели у Мадрид (следеће године, придружиће му се и породица) и за те трошкове од Круне добија 300 шпанских дуката – око петнаест хиљада евра данас). Сликар ће имати сталну месечну плату од двадесет дуката, плаћен смештај и могућност да слободно продаје све слике које би начинио у слободно време.

Али аранжман није само финансијски него и уметнички повољан: по Филиповој изричитој жељи, од тада само Веласкез може да га слика (од овог обећања Филип ће одступити само једном: када његов портрет буде сликао Рубенс). Мадрид тако постаје сликаров дом у којем ће – сем када буде на путовањима – провести наредних тридесет седам година. Престижно звање дворског сликара задржаће све до смрти, 1660. године и за то време ће насликати још седам Филипових портрета (1627, 1628, 1631, 1632, 1634, 1644. и 1653), остављајући нам тако јединствени документ о одрастању, сазревању и старењу једног европског владара кроз пуних тридесет година.

***

Веласкез на двору има прилику да упозна разне славне људе свог времена: већ исте 1623. године када је и стигао у Мадрид, он слика високог госта из Лондона, принца од Велса – будућег енглеског краља Чарлса I – који је дошао да испроси руку Филипове млађе сестре, Марије Ане од Шпаније. Хроничари су забележили да су се ови преговори одужили пуних осам месеци, да би се на крају завршили неуспешно: Чарлс се у Енглеску, уместо са невестом, вратио са Тицијановим портретом њеног прадеде Карла V (ову слику је Кромвелова револуционарна власт продала, као “непотребан луксуз”, после Чарлсовог погубљења 1649).

Зли језици су после причали како је амбициозног младожењу – пошто је сасвим добро разумео полуизречену жељу брата несуђене невесте – Веласкез намерно приказао као много ружнијег него што је стварно био и тако намерно покварио први сусрет њих двоје. Колико је ова причица апокрифна, данас бисмо могли да проценимо да је тај Веласкезов портрет Чарлса I остао сачуван; онда бисмо га упоредили, на пример, са његовим ликом са платна Холанђанина Антони ван Дајка из 1636. године. Али, та Веласкезова слика је изгорела – заједно са разним другим – у великом пожару који је захватио краљевску палату у мадридском Алказару, 1734. године и ми данас више не знамо како је Чарлс на њој био приказан.

А само неколико година касније, септембра 1628. године, Веласкез је по краљевом налогу домаћин још једном госту са чудно помешаним, дипломатско-уметничко-шпијунским циљевима. Као специјални изасланик Инфанте Изабеле Кларе Еугеније, шпанске намеснице у Холандији, у Мадриду борави Петер Паул Рубенс, некрунисани краљ фламанског барока и неоспорни уметнички идеолог католичке контрареформације.

За осам месеци колико су се ова два јединствена уметника дружила, јужњак и северњак су имали прилике да размене своје визије, технике и искуства. Веласкез је од Рубенса, из прве руке, могао да чује о рату који је буктео на равним пољима Фландрије: њихов сусрет дешава се само три године после предаје Бреде и само годину дана након што је Рубенс насликао свој портрет Амброзија Спиноле.

Шпанац има и јединствену прилику да види и госта у његовом атељеу, док завршава чувену слику “Помирење Исава и Јакова”. Да ли су баш у тим тренуцима разговарали о Спиноли, и да ли је баш ту композицију са Рубенсове слике (јер, сличност је готово фрапантна) Веласкез поновио седам година касније, са другим ликовима? Рубенс је, опет, био у прилици да Веласкеза упореди са једним других младим сликарем, који је баш тих година полазио путем славе – Рембрантом; једног, јужњака, католика и ројалисту, са другим, северњаком, протестантом и буржујом.

Тих месеци, двојица сликара, без обзира на генерацијске разлике (Веласкез је био довољно млад да би Рубенсу могао да буде син) постају и пријатељи. Чврсто се договарају да, већ наредне године, оду заједно у Италију, ту Меку свих сликара епохе. Међутим, нове дипломатске мисије одводе Рубенса из Шпаније сасвим другим путевима: најпре у Антверпен, а потом и у Лондон. Жеља да још једном види Италију неће му се остварити.

Уместо Рубенса, из шпанске Малаге је следеће године за италијанску Ђенову запловио Дијего Веласкез. Игром случаја, на истом броду затекао се и – Амброзио Спинола. Тим сусретом, све боје неопходне за слику века коначно се затичу на истој палети: идеја, сликар и модел.

III

Опсада

Шпанска круна била је од самог почетка против те опсаде: држати толике трупе месецима, испред једног утврђеног града, значило је да ће се трошкови већ прескупог рата попети у небеса. Али, тврђава је била на стратешком положају и Холанђани су из ње могли да угрожавају виталне шпанске комуникације, па чак и саму престоницу њихових поседа на северу, Антверпен. Зато је непуних десет хиљада становника Бреде бранио гарнизон од седам хиљада војника, а сам град је, широм католичких земаља, сматран неком врстом легла јеретичких протестаната из целе Европе: сви су се они овде окупљали да усаврше своја војна знања.

Као и у многим другим ратовима у којима свака зараћена страна верује да представља цео један свет, и Бреда је тако све више постајала симбол питање престижа: тријумф у бици – веровало се у Мадриду – био би знак добре воље Бога. За краљевство чија је моћ већ деценијама у опадању, ништа није могло више да поврати пољуљану веру од те победе. Зато млади шпански краљ Филип, после месеци премишљања, свом кондотјеру Спиноли у Фландрију шаље коњаника са шокантно кратком поруком:

“Marqués: ¡Rendid a Breda! Yo el rey. “

(“Маркизе: заузмите Бреду! Ја, краљ!”)

Уосталом, већ од самог почетка читавог тог рата, већ преко четрдесет година, Бреда – на самој граници између шпанског Брабанта на југу и побуњених холандских провинција на северу – прелазила је наизменично из руке у руку.

Најпре су, на самом почетку побуне, у лето 1581. године Шпанци успели да заузму Бреду на препад: легенда каже да су једног од својих суграђана – Шарла од Гавра, присталицу Шпанаца – Бређани заточили у тврђави; он је, ипак, успео да подмити свог чувара, који је потом, пред зору, откључао једну од споредних капија изнутра и пустио шпанску војску да уђе у град. Дошло је до спорадичних борби – посада је покушала да пружи отпор – али, без заштите градских зидина, нису представљали озбиљнији проблем за нападаче. Шпанци су, ускоро, заузели све кључне градске капије и напали градску кућу, торањ и цркву. Око десет сати ујутро, видевши да је ситуација безнадежна, холандски командант се предао, под условом да се град поштеди пљачкања. Ово обећање, међутим, Шпанци нису одржали: у наредних дан и по, у пљачкањима и насиљу убијено је око пет стотина грађана Бреде (укупно су, у ратним дејствима и у борби, забележене 584 људске жртве код бранилаца), од неких шест до седам хиљада становника колико је град тада имао.

Скоро деценију касније, у пролеће 1590. године, ратна срећа се окренула. И овог пута, међутим, Бреда је заузета лукавством: холандски нападачи су у брод који је превозио тресетни угаљ у град, испод бусена, сакрили око седамдесет својих војника. Они су изненадили уснулу шпанску посаду, и у после кратке борбе у којој је погинуло или рањено четрдесет бранилаца (а један нападач се удавио у каналу) шпански командант Паоло Ланцавекија се предао. Како су приметили савременици, “његово искрено изненађење показивало је да није читао Хомеров еп о освајању Троје”. Уметнички приказ тог догађаја оставио нам је холандски сликар Шарл Рохусен на свом платну “Теретни брод за Бреду” (1829).

У време када се догађа наша прича, крајем лета 1624. године, Холанђани су били убеђени да ће успети да Бреду задрже довољно дуго да изморе нападаче, чекајући помоћ која би, коначно, разбила опсаду. То је, уосталом, била уобичајена тактика бранилаца свих утврђених градова у Средњем веку и у раном модерном добу. Бреду је бранио гарнизон од око седам хиљада војника, којим је командовао гувернер града, принц Јустин од Насауа, а ратним планом било је предвиђено да му у помоћ стигну две формације: једна холандска, којом је командовао његов полубрат Морис, и друга енглеска – протестантска Енглеска била је холандски савезник у борби против католичких Шпанаца – којом су командовали Хорацио Вер, барон од Тилберија и немачки најамник, Ернст фон Мансфелд. Ове две формације имале су свака по седам хиљада војника, тако да су Уједињене провинције за одбрану Бреде издвојиле око двадесет хиљада војника.

Нападаче је, видели смо, предводио Ђеновљанин Амброзио Спинола Дорија, италијански кондотјер у чину шпанског генерала. Спинола је био један од најискуснијих команданата у северној Европи тог доба: у време ове приче, он иза себе има пуних двадесет пет година ратовања за шпанску круну на малом подручју данашње Белгије и Холандије; неколико успешних битака и опсада (Остенде, Линген, Гренло, Берген); одлично познавање опсадних техника и ратних варки; до савршенства развијену вештину формирања и употребе терција, лако покретних тактичких јединица.

Спиноли, само у првој борбеној линији, за напад на Бреду стоји на располагању око двадесет пет хиљада војника и тридесет тешких топова. Своје линије снабдевања брани са још двадесет пет хиљада, а у стратешкој резерви држи још тридесет хиљада. Од свих осамдесет хиљада, преко половине били су француски, немачки, енглески и италијански најамници, мало више од трећине локално становништво (Фламанци католици) а остатак (мање од једне петине) Шпанци.

Сама Бреда је била добро утврђена: дебели зидови од земље, са петнаест бастиона и опкопом, дубоким два метра, у који је била пуштена вода. У град се улазило кроз четири капије од цигле, а палисаде су биле изграђене да отежају напредовање пешадије и коњице. На почетку седамнаестог века, фортификације којима је располагала Бреда сматране су за најбоље у западној Европи: грађене су претходних стотинак година, још откад је цар Карло Пети 1531. послао тадашњег гувернера Хенриха Трећег од Насауа, да пропутује Европом и упозна се најновијим војним техникама.

Девет месеци Спинолине опсаде представљали су догађај од прворазредног војног и политичког значаја за већи део тадашње Европе. Холанђани су исмевали неуспешне шпанске покушаје да се пробију у тврђаву, тврдећи самоуверено да Бреда никада неће пасти. Најпопуларнији позоришни комад у Хагу био је тих месеци “Шпанско страшило” (La Boha Espagnol), сатирична комедија у којој су главни ликови збуњени шпански краљ Филип, који у мраку слепо лута тражећи Бреду, док га води кловновски лик ментално поремећеног Спиноле.

На крају, Бреда је пала јер су исувише самоуверени браниоци потценили значај обичне логистике: уместо да залихе хране припреме за годину дана опсаде (на колико је Спинола рачунао) веровали су да је осам месеци сасвим довољно. Предали су се на средини десетог месеца.

IV

Слика

Велшки историчар Јан Морис назвао ју је једном приликом “најшпанскијом од свих шпанских слика”. Неки историчари уметности тврдили су да се у композицији запажа – као последица оног судбоносног сусрета у Мадриду – утицај Рубенсовог Помирења Исава и Јакова. Хозе Ортега и Гасет, опет, описује подигнута копља као “кичму целе слике, у великој мери заслужну за утисак мирноће који прожима, иначе, живу сцену”.

У глави уметника идеја за слику сазрева постепено: од Рубенса чује причу о Спиноли, војсковођи – џентлмену; потом на броду за Италију упознаје и њега самог. Млади сликар, на свом првом путу у иностранство и стари војсковођа, полазећи у своју последњу битку, причају о победи која је, после деценија пораза, осветлала образ шпанског оружја. У тим разговорима, Спинола преноси (још увек свежа) сећања на догађај а Веласкез његове речи преноси на цртеже и скице, дајући им пропорцију и перспективу, покушавајући да, што верније, ухвати тај тренутак у времену.

По доласку у Ђенову, путници се разилазе: Спинола иде у своју битку, а Веласкез обилази галерије и музеје у Венецији, Ферари, Болоњи… У Риму проводи скоро годину дана, дружи се са Галилеом Галилејем – једно време обојица чак станују у Вили Медичи – Пусеном, Бернинијем, студира Микеланђелове радове и усавршава своје знање људске анатомије, потом још пола године у Напуљу, где среће Ђузепа де Риберу, загонетног сликара из штампара из Валенсије. Из тог периода датира и једна од најенигматичнијих Веласкезових слика, “Аполон у Вулкановој ковачници”.

На први поглед, опчињен богатством боја, облика и стилова сензуалног и топлог југа, млади сликар је заборавио на Рубенса, Спинолу, Бреду и мотиве далеког и хладног севера. Али, идеја и даље сазрева у његовој глави и, када га по повратку кући, премијер Оливарес укључује у групу уметника који треба да снабдеју сликама Буен Ретиро, нову краљевску палату у источним предрграђима Мадрида, Веласкез у глави већ има не само тему, него и димензије, главне и споредне ликове и композицију. Средином 1634. он почиње да ради на слици, коју довршава наредне године.

***

Иако слика представља тренутак војне победе, она је више од класичног приказа тек завршене битке: Веласкез је са платна уклонио све крваве и насилне аспекте војног сукоба. Уместо тога, он је ухватио тренутак после самих борби: холандску капитулацију пред шпанским трупама. Занимљива је техника којом он повлачи линију раздвајања две групе: Холанђани, на левој страни, изгледају дезорганизовани, углавном млади ликом, и у мањини су; они су у потпуном контрасту са Шпанцима на десној страни: великом, добро организованом групом, очврслом у борбама.

Веласкезов приказ шпанских копаља, вертикално подигнутих према хоризонту, одмах привлачи поглед. Заиста, ова слика је по њима добила и свој назив у уметничком жаргону: “Копља” (Las Lanzas): бројна копља, готово решетка која прекрива небо, стварају утисак како се на сцени налази много више шпанских војника него што их заиста можемо видети и, због њиховог уредног распореда, служе као визуелни симбол шпанске војне моћи.

Центром слике доминира сцена размене кључева, у којој Спинола – који је сјахао са свог коња да би побеђеног противника дочекао као себи равног – ставља десну руку на његово раме, највероватније да би га спречио да, у складу са ритуалима уобичајеним у то време, клекне приликом предаје. Њих двојица се, светлошћу и бојама, разликују од остатка слике: обликовани у свој сопствени, издвојени хексагон, они се посматрачу чине као неки пролаз у другу димензију, свет сасвим различит од оног који их окружује.

Сликар, као што знамо, није био сведок овог историјског догађаја. О њему је, извесно, чуо опис који је у сећању задржао један од два учесника, Спинола; са Јустином, другим учесником, који је тада био у холандском Лајдену, није могао да разговара. Шта је, међутим, Веласкезу још било на располагању?

У тренутку када је почео да слика Предају Бреде, средином 1634. године, од самог догађаја је протекло тек девет година; има, дакле, још увек доста живих очевидаца који су присуствовали самој сцени. Детаље опсаде, битака и предаје описао је хорничар Херманус Хуго, а саму предају је на својој гравури представио француски сликар Жан Кало, већ три године касније (1628); на том првом визуелном приказу догађаја, већ је уочљив пријатељски сусрет два команданта.

Веласкез, дакле, не мора да измишља сцену: она већ постоји у свести савременика и његов задатак је да на ту слику унесе само неколико суптилних детаља којима ће јој дати додир савршенства.

Поред тога, сликар се ослања и на друге историјске изворе: он има увид у комедију “Опсада Бреде” Педра Каледерона де ла Барке, која је премијерно приказана само неколико месеци након битке, и у којој лик Спиноле у моменту предаје каже лику Јустина:

“Јустине, примам их (кључеве) и знам колико сте храбри, као и да храброст побеђеног чини славу победника.“

Веласкезово тумачење ових речи је маестрално сјајно. У ренесансном сликарству, био је обичај да се сцене предаје сликају по устаљеним правилима по којима је победник седео на коњу или на трону, док му се побеђени приближавао погнут отворено показујући своју потчињеност. На Веласкезовој слици, међутим, Спинола је сјахао с коња из поштовања према побеђенима и креће се у сусрет холандском војсковођи као себи равном. Веласкез је такође вешто ухватио моменат у коме Де Насау креће да клекне како би предао кључеве, али га Спинола зауставља положивши му руку на раме.

Сцена овог хуманог геста одваја Предају Бреде од стотина сличних слика. Сама битка, која се већ завршава, остаје у даљини, једва видљива кроз облаке дима који се могу уочити у позадини. Веласкез наглашава људски сусрет: то је исто толико, ако не и више, слика војничког витештва и великодушности, колико и победе на бојном пољу.

Композиција је, дакле, пажљиво конструисана тако да нагласи баш ове људске карактеристике Спиноле, а не да буде веродостојан, потпуно документарни, приказ самог догађаја. Уосталом, на прилазима самој Бреди уопште не постоји брдо које се види на слици: цео терен је раван (и прилично мочваран). Брдо је додато – чин уметничке слободе аутора – да би послужило као подијум, не којем ће моћи да ефектније распореди своје ликове.

Истовремено, Веласкезова сликарска вештина види се из лакоће са којом он гледаоца претвара у сведока самог сусрета. Пригушени тонови земље и меко светло дају платну натуралистички карактер. Без крештавих симбола, алегоријских или чак идеализованих фигура на слици, гледалац као да је позван да сам крочи на платно, придружи се актерима и прати сцену у реалном времену. Фини жути капут војника на левој страни и браон задњица Спинолиног коња на десној, као да представљају капију, кроз коју гледалац улази у слику. И чинећи то, он потврђује речи које је – вековима касније – о овој сцени написао Роберт Ворен:

“… историја је један велики мит који ми живимо, и кроз наше живљење увек поново правимо.”

***

Предаја Бреде, у једном дубљем смислу, јесте слика људског сусрета, усред хаоса и суровости рата. Али било би погрешно мислити да Веласкез није имао и друге, скривене мотиве, да прикаже овај тренутак врлине. Спинола, шпански војници и – преко њих – и сам Филип IV приказани су истовремено и као моћни и као часни. У том смислу, слика оперише на више нивоа одједном: она је реторичка егзалтација, величање шпанског националног идентитета, симбол Филипа IV и његове армије, али исто тако и омаж Спиноли, Веласкезовом личном пријатељу који је – видећемо то у наредном одељку – умро неколико година пре него што је ова слика уопште била наручена уметнику.

Али, ми данас – из бројних историјских хроника, касније написаних – знамо низ детаља о овој бици које сам сликар вероватно није могао да зна. Хајде зато да размотримо још неколико могућих тумачења.

Пре свега, чињеница је да предаја града није изнуђена часно, одсудном битком на отвореном пољу, него постепеним изгладњивањем. Сви цивили, рањеници и болесници који су пуштени да изађу и предају се, били су принудно враћани назад, иза зидина. Спинолина калкулација била је, слично резону свих других војних команданата тог доба, подједнако рационална и бездушна: што више уста буде делило оскудне залихе хране, отпор ће пре престати. Холандски хроничари, на пример, помињу да су само врло богати грађани – и то они који су познавали градске шинтере – могли да се докопају меса неког пса луталице, које су чували као специјалитет. У Бреди је, за девет месеци Спинолине опсаде, умрло око пет хиљада цивила; углавном од болести, неко ће можда рећи? Али смртоносни исход тих болести био је, у великој мери, убрзан гладовањем.

Наравно да Спинола, описујући ове догађаје Веласкезу, није био претерано вољан да помене оне мање часне епизоде своје ратничке епизоде. Наравно да ни Веласкез – чак и да их је знао – не би био претерано вољан да их дочара гледаоцу на платну нарученом у славу шпанског оружја. Али, са свим предностима накнадног знања, као и увек у историји, посматрач у двадесет првом веку не може а да се не запита: није ли у Спинолином великодушном гесту, ипак, присутан и понеки трачак срамоте? Јер, ипак је он најбоље од свих знао на који је начин победио.

Друга чињеница – коју је пажљиви историчар сазнао из бројних шпанских извора тог доба – је да је, после девет месеци, и сама Спинолина војска била на ивици снага. Нередовно плаћена, два пута је била на ивици побуне; линије снабдевања, чешће угрожене нападима холандских герилаца него не, већ су је довеле у опасну оскудицу; усред непријатељског окружења, Шпанци су све ставили на коцку и Спинола није био у прилици да поставља сувише тешке услове предаје.

Али постоји и треће тумачење: “Предаја Бреде” представљала је, у тренутку када је насликана, и моћно пропагандно средство шпанског војничког јунаштва, на више нивоа. Пре свега, признајући част свог непријатеља, Спинола и сопствену победу чини већом и сјајнијом. Слика племенитости и витештва, на дванаест квадратних метара Веласкезовог платна, задаће тежак ударац разним хроникама и памфлетима протестантских кругова у Европи, о суровости католичке Шпаније и њене инквизиције.

***

На крају, могуће је и једно пренесено, симболичко тумачење ове слике. Оно полази од хипотезе италијанског правника Андрее Алчатија изнете у његовом трактату “Против поклона од непријатеља”. Овај текст, из средине шеснаестог века (који је Веласкез, као образован човек свог времена, вероватно прочитао) разрађује једну класичну тему из античке митологије: размену поклона међу непријатељима. У току Тројанског рата (детаљ је још Хомер опевао у Илијади), тројански јунак Хектор, син Пријамов, и грчки јунак Ајакс, син Теламона, изашли су на двобој испод зидина Троје, пред очима обе војске. Пошто је исход двобоја био нерешен, они га завршавају разменом својих највреднијих делова опреме: Хектор од Ајакса узима вредан опасач, Ајакс од Хектора његов мач. Богови су се – сазнајемо од Хомера – после поиграли, тако да је свакко од њих двојице после погинуо баш од поклона који је олако примио од свог смртног непријатеља: Ајакс се сам убио скочивши на Хекторов мач, док је побеђеног Хектора Ахил докрајчио тако што га је вукао иза двоколица, везаног за Ајаксов опасач.

Алчети користи ову метафору како би читаоца упозорио да се чува од поклона добијених од непријатеља. И заиста, знамо да је шпански премијер Оливарес одувек био сумњичав према ономе што је сматрао “сувише попустљивом” Спинолином политиком у Холандији.

Зато су се неки историчари уметности питали да ли је Оливарес можда учествовао у Веласкезовом избору носеће теме за слику, желећи да тако Спинолиним наследницима у Фландрији пошаље суптилну поруку. Ако су та страховања постојала, историја их је потврдила: само две године након што је Веласкезова слика свечано изложена у “Сали краљевства” нове палате, шпанска војска је, коначно, изгубила Бреду а са њом и последње упориште у Холандији. “Предаја Бреде” би, у том случају, била desengaño, упозорење на илузију коју са собом увек носе исувише лаке победе.

V

Судбине (1): победник и поражени

Амброзио Спинола Дорија, маркиз од Балбаса, племић Републике Ђенове, генерал Краљевине Шпаније и један од најпознатијих кондотјера седамнаестог века, доживео је врхунац своје војничке и животне каријере у тренутку који је остао овековечен на Веласкезовој слици.

О Спинолиној победи код Бреде се увелико прича по дворовима западне Европе, он је радо виђен гост по салонима најлепших дама данашње Холандије, а његове портрете – платна у уљу у скоро природној величини – почетком 1627. године сликају највећи мајстори фламанског барока, Антони ван Дајк и (на овој слици) Петер Паул Рубенс.

Али, како се то често догађа када се дивља кобила судбине поигра са јахачима који су помислили да су је коначно зауздали, и у Спинолином случају је врхунац каријере заправо означио почетак краја. У Мадриду је нови премијер, војвода Оливарес, болесно љубоморан због славе коју је његов генерал стекао овом победом. А у краљевству које, галопирајући као Спинолина коњица по пољима Фландрије, јури пуном брзином у банкрот, није било претерано тешко да се нека плаћеничка војска, у некој удаљеној провинцији, волшебно изостави из буџета…

Тако и Спинола, врло брзо после Бреде, остаје без новца, поштено зарађеног на мачевима и копљима својих најамника и неопходног за њихово одржавање. Све ређе и све слабије плаћени, Спинолини терцији, састављени углавном од италијанских, немачких, француских и енглеских авантуриста и криминалаца, почињу све мање да се боре на бојном пољу а све више да пљачкају крчмаре и трговце.

А само две године после Бреде, ратна срећа се потпуно окренула: затворен у опседнутом граду Грол, утврђеном трговачком центру на главном ханзеатском путу ка немачким земљама, шпански генерал се сада брани, а холандски устаници га нападају. Крај је овог пута много бржи (шпанска посада предаје Грол после само месец дана опсаде) али је све остало већ виђено: у августу 1627. Амброзио Спинола предаје кључеве тврђаве холандском генералу Фридриху од Насауа, на готово исти начин на који је, две године раније, сличне кључеве примио у Бреди, од његовог полубрата Јустина.

У Мадриду је премијер луд од среће: славни победник код Бреде је сада бедни губитник код Грола! А Спинола, разочаран, понижен и у дуговима, почетком 1628. распушта своју плаћеничку војску и враћа се у Шпанију. Одлучан да се не врати у Фландрију као главнокомандујући све док се његовој војсци не обезбеди финансијска сигурност, у Мадриду доживљава нова понижења политичара. Као странац (Италијан) и плаћени најамник (а не витез шпанске круне), за многе је добродошло жртвено јагње. Његов последњи пораз бацио је у засенак све раније победе и послужио као изговор за деценије стратешких грешака Круне у побуњеним холандским провинцијама.

Крај је, опет, сасвим у стилу века у којем је живео: барока. Нови рат, овог пута око наследства над војводством од Мантове у северној Италији, опет тражи професионалног војника и шпански краљ Филип IV опет се окреће провереном избору: септембра 1629. године Спинола се, поново на челу шпанског експедиционог корпуса, искрцава у родној Ђенови, у фанатичној потрази за још једном, вероватно последњом, победом.

Али стара непријатељства, зависти и сплетке, прогоне га и на новом бојном пољу. Агенти премијера Оливареса шаљу у Мадрид лажне извештаје и Спинола је већ после неколико месеци, уместо да добије очајнички тражена појачања, на ивици смењивања. Већ нарушеног здравља, упорно бранећи тврђаву Казале Монферато од Француза који су је опседали, у граду увелико захваћеном епидемијом куге, Амброзио Спинола Дорија умире 25. септембра 1630. у седамдесетој години.

Племићка титула маркиза од Балбаса – коју његови потомци у Шпанији још увек носе – била је једино што је, после тридесет година ратовања за шпанску круну, оставио својој деци, од огромне имовине наслеђене од очеве и мајчине породице, са којом је ушао у ову авантуру.

***

А поражени командант са Веласкезовог платна, Јустин од Насауа, ванбрачни син првог статхолдера холандских Уједињених провинција, Виљема Ћутљивог и Еве, једне од његових бројних љубавница, пуних двадесет пет година гувернер Бреде, повукао се после предаје тврђаве у далеки трговачки Лајден на северу.

У том тренутку он има већ 66 година, уморан је од сталних битака и разочаран одсуством подршке која му је обећавана, и које га је, коначно, приморало на предају. Иако је свим његовим војницима омогућено да се из града повуку часно, у борбеном поретку, под оружјем и са свим ратним заставама – Јустин никада није преболео предају Бреде.

Умро је само пет година после тог догађаја, у Лајдену, у 71. години.

Ни Спинола ни Јустин тако нису доживели да виде себе на Веласкезовом платну, које је завршено тек пар година после њихове смрти.

Ипак, ликове њих обојице данас гледају милиони посетилаца Музеја Прадо у Мадриду.

VI

Судбине (2): један град

Победа је, свакако, Шпанцима у психолошком смислу значила много: само неколико недеља касније, хабзбуршка намесница Холандије, инфанта Изабела Клара Еугенија, присуствовала је у Бреди првој католичкој миси одржаној после тридесет пет година, коју је служио кардинал Алфонсо де ла Куева. Међутим, у војном смислу, ова битка је означила последњу у низу прекретница у осамдесетогодишњем рату Холанђана за независност: Мадрид није успео да задржи стратегијску иницијативу. Огромни трошкови Спинолине опсаде приморали су Оливареса да се коначно окрене дефанзивној тактици на копну и преостале ресурсе усмери на поморски и трговачки рат.

А само десет година касније, 1635. године, Француска и Уједињене провинције формирале су војни савез, са циљем да коначно ликвидирају – и међусобно поделе – хабзбуршке поседе између њихових држава. Отвориле су рат против Шпанаца на два фронта, и у лето 1637. године холандски статхолдер Фридрих Хенри, принц од Оранжа, стигао је испред Бреде са осамнаест хиљада војника. Ова опсада трајала је три месеца и њој су присуствовале високе званице из Лондона – међу њима и један дворски патуљак, извесни Џефри Хадсон – којима је Хенри хтео да се похвали својим успехом. У октобру је град, по четврти пут у шездесет година, променио господара. И та опсада овековечена је једним уметничким делом, овог пута холандског сликара Јоханеса Хиндерикуса Егенбергера.

Бреда је, коначно, међународно призната као холандски град Вестфалским миром 1648. године. Од тада, она је делила судбину Холандије. У Бреди је, за време револуције у Енглеској, једно време боравио избеглички двор Чарлса II, будућег енглеског краља, сина оног Чарлса који је позирао Веласкезу у Мадриду и потом погубљен секиром Кромвеловог џелата; Декларацијом у Бреди 1660. године, отприлике у време када је Веласкез умро, он је и прихватио услове које му је енглеско племство поставило да добије круну свог оца; а Миром у Бреди (1667) завршен је и Други англо-холандски рат, у којем су се Холанђани сукобили – са својим бившим избеглицом.

По последњи пут, Бреду су ослободили – Пољаци! У Операцији Фазан, 28. октобра 1944. године, град је од Немаца – једним храбрим маневром, баш попут својих бројних славних претходника на истом месту – заузела Прва пољска оклопна дивизија, генерала Станислава Мачека, која се борила као део Монтгомеријеве Друге британске армије. Још наредних тридесет пет година, становнике Бреде је на тај последњи рат подсећао и најмањи затвор за нацистичке ратне злочинце на свету, у којем је била смештена тзв. “четворка из Бреде”. Последња двојица ослобођена су 1989. године – и умрла исте године.

А данас, запитаћете? Па, данас на бурне догађаје који су били предмет Веласкезове слике и ове наше приче, житеље Бреде подсећа још једино кафе-бар Спинола, врло укусно уређен у трупу једног старог брода, поринутог у каналу унутар градских зидина. Ако се неким случајем затекнете у граду, овде можете пробати врло добро, нефилтрирано, пиво, а кригле држати на картонским подметачима са ликом храброг, џентлменског и помало непромишљеног италијанског кондотјера, Амброзија Спиноле Дорије. Мислим, тренутно још увек не можете – због короне.

VII

Судбине (3): један сликар

Дијего Родригез де Силва и Веласкез, дворски сликар шпанског краља Филипа IV, након што је завршио Предају Бреде, живео је, и стварао, још пуних двадесет пет година. Стигао је да још једном оде до Италије (1649-1651) где је насликао портрет папе Иноћентија X, од њега на поклон добио на поклон медаљу и златни ланац, обилазио галерије у Милану и Венецији и за двор у Мадриду куповао платна Тицијана, Тинторета и Веронезеа.

У последњих десет година живота, Веласкез све више постаје краљев декоратер, уметнички саветник, трговац сликама и саговорник. Сам слика све ређе, и бира све бизарније теме: патуљке, дворске будале, митолошке мотиве, чак и композиције у којима наилазимо на претече каснијег надреализма. Једна од његових последњих слика, Las Meninas (1656), садржи све ове теме на једном месту: петогодишњу краљеву ћерку, инфанту Маргариту, њене дворске даме, патуљке, телохранитеље, самог сликара иза свог штафелаја, његове моделе – краља и краљицу – као одразе у огледалу и непознатог човека, у последњем плану, који напушта ово весело друштво одлазећи на место невидљиво посматрачу…

Дијего Родригез де Силва и Веласкез задесио се као главни церемонијал-мајстор свадбене свечаности када се Филипова ћерка Марија Тереза – још један од његових модела – 1660. године удала за младог Луја XIV, будућег Краља Сунца и тако од шпанске принцезе постала француска краљица. Свака од две краљевине, опседнута жељом да у очима Европе не испадне мање значајном и уваженом, инсистирала је да се свадба одржи на њеној територији, и на крају је пронађено мало, напуштено и мочварно Острво фазана, на средини реке Бидасоа која је тада представљала шпанско-француску границу. По јунским врућинама, на острву пуном комараца, за сликара се то показало фаталним. Вратио се у Мадрид 31. јула, већ захваћен грозницом, и саставио тестамент. Умро је 6. августа, у шездесет првој години.

***

Тешко да је било другог сликара у историји који је био у бољем положају од Веласкеза да наслика живот империје у опадању и варљиву природу политичке моћи. Никада му није мањкало ни наруџбина ни веза, изгледало је да има приступ свакоме и свачему што је желео, био је пријатељ краља и краљице и једини сликар њихове бројне деце. Био је инсајдеров инсајдер. Па ипак, Веласкез је – слично Бројгелу пре њега – користио овај привилеговани положај да ствара слике које су не само задовољавале природну потребу сваког царства за обожавањем него и, на суптилан начин, преносиле његову личну, емоционално субверзивну, уметничку визију.

Захваљујући архивима отвореним много векова касније, ми данас можемо са приличном прецизношћу да израчунамо колико је Веласкез био плаћен, на пример – у реалима, дукатима, ескудосима и бројним другим валутама које су биле у оптицају у краљевству које се протезало на три океана – изгледа да је, за разлику од многих других, па и несрећног Спиноле пред крај живота, сликар ретко био у оскудици. Детаљи о његовој личности и приватном животу нису, међутим, баш тако бројни: посматрач је принуђен да закључке извлачи из посредних извора.

Тако, на пример, Веласкезова приватна библиотека указује на човека широке ерудиције, са песмама Петрарке и Овидија, књигама Вазарија и Витрувија, цртежима Леонарда, Еуклида и Дирера. Неки савременици сматрали су га флегматичним, али је он у себи имао једну античку црту; у једном позоришном комаду на Филиповом двору – на пригодне теме лова, борби бикова и витешких такмичења – Веласкез је, рецимо, увек играо женску улогу.

И на шта данас, после скоро четири стотине година откако је насликана, наиђемо кад се у мадридском Музеју Прадо зауставимо испред “Предаје Бреде”?

Синтетичка сцена нам дочарава свеже, плаво јутро које обећава. Немогуће окупљене dramatis personae дишу исти, штипајући, ваздух. То је Веласкез, који на јединствени начин комбинује способност да пренесе осећаје и мисли, са талентом за наношење боје. Он је освојио време. На непостојећем брду изван Бреде, Амброзио Спинола и даље убеђује Јустина од Насауа да његов ред за победу још увек може да дође. Својом сликом, Веласкез је тренутак тадашњег времена претворио у будућност која као да увек непосредно предстоји.

Додир генија: Рембрантова “Ноћна стража”

Рембрант: “Ноћна стража” (1642) 

“Рука која показује ка нама у Ноћној стражи је стварно тамо тек као сенка на капетановом телу, приказаном из профила. Осећај простора код капетана лежи у пресеку две перспективе које су неспојиве а опет су заједно. Свако ко има очи је, у овој или оној прилици, био сведок ове или неке сличне игре сенки и тако научио да види простор и ствари у њему.”

(Морис Мерло-Понти, “Око и ум”, 1961)

 

I

Једна свечаност која се претворила у скандал…

Јан Стин: “Пар који плеше” (1663)

У великој дворани у старом центру града окупили су се сви који су у граду нешто значили: племићи, већници, свештеници, богати трговци, официри. Тај дан чекали су скоро три године и нипошто нису хтели да га пропусте. Сви погледи су били знатижељно упућени према зиду: готово читав простор, пет метара дуг и четири метра висок,  био је прекривен гримизним платном. У својим најбољим тоалетама, њихове жене су љубоморно загледале около: о којој од њих ће се сутра причати као о звезди вечери? У споредним просторијама, послуга је стрпљиво чекала, држећи послужавнике са вином: коктел ће почети – јер такав је ред – тек после свечаности.

Уметник, пуначки човек на средини тридесетих година, у дворану је ушао последњи – помало помпезно као и увек – и пришао зиду. Наклонио се публици и, увежбаним покретом, скинуо платно. Звукови фанфара испунили су просторију.

Ништа није било гласније од те тишине: да је пала игла, чула би се. Потом је тишину заменио жамор неверице. Коначно, праћени кикотавим подсмехом дама, чули су се бесни узвици господе:

“Ту нема ништа осим сенки, таме и конфузије!”

“Маестро сигурно не очекује да ми ово прихватимо као озбиљну уметност?”

“Да ли вам људи на слици личе на господу нашег ранга и положаја?”

Више разочарана него бесна, публика је, у знак протеста, одмах почела да напушта дворану. Вино је остало непопијено. Тужног лица, као отац чијем се детету подсмевају злобници, Уметник је остао поред свог платна, до краја.

***

Да ли претходна слика представља верни опис једног стварног догађаја? Или је она само слободно, субјективно виђење једног другог уметника? Када је 1936. године Александар Корда снимио филм “Рембрант” он је овај детаљ из 1642. симболички представио као преломан тренутак у животу славног сликара; онај тренутак после којег почињу његове разне невоље – финансијске, личне и уметничке – које га потом прате све до друге стране гроба.

Рембрантова “Ноћна стража” је, на више начина, једно дубоко контроверзно уметничко дело. Њене контроверзе се могу уочити, прво, кроз утицај који је имала на каснији Рембрантов живот; затим, у примењеним техникама и скривеној симболици саме слике; коначно, у бизарним догађајима који су се овом платну десили у наредна четири века.

 

II

Рембрант ван Рајн (1): Почетак

Рембрант: Аутопортрет (1628)

Иза себе није оставио дневник. Ни мемоаре. Чак ни писма, осим уобичајених молби за спонзорство, упућених богатим меценама. Није се никада сазнало да ли је, формално, припадао било којој цркви. Савременици кажу да је имао широко, плебејско, лице са носем који се у каснијим годинама проширио и подсећао на кромпир. На његовим сликама налазимо библијске и историјске мотиве, ликове и пејзаже, од Палестине до Италије – а никада у животу није напустио родну Холандију.

Најопсежнија од биографија које су писали његови савременици не прелази пар пасуса: не открива нам више од уобичајене људске склоности ка неразумевању. “Он је био привучен уметности сликања и цртања. “ – стоји у тексту – “Било је јасно видљиво да ће једног дана постати изузетан сликар.” Сва његова сликарска филозофија може се свести на шест речи: die meeste ende die natureelste beweechlickheyt (“највећи и најприроднији покрет”) – нејасна фраза чије је тачно значење остало оспоравано до дана данашњег.

Али, у аналима историје уметности постоје они сликари чије су животне приче и дела остали заувек загубљени, негде у маглама времена. И постоји Рембрант.

Осмо од деветоро деце у породици добростојећег млинара Хармена и пекарке Нелтген, Рембрант Харменсон ван Рајн рођен је 1606. године, са зором столећа које ће у историју Европе ући као “холандски златни век”. Један историчар је о том времену касније написао: “никада није постојало боље време да се буде Холанђанин”.

Држава која се тек рађала – примирје са Шпанијом је, после дугог ратовања, закључила пар година по Рембрантовом рођењу а независност ће јој бити призната четири деценије касније – кренула је на свој пут светске славе. Четири године пре Рембранта у Амстердаму је рођена и Холандска источноиндијска компанија (Vereenigde Oostindische Compagnie), прва мултинационална компанија на свету, а нешто касније основана и прва берза на свету, Beurs van Hendrick de Keyser. Све то је младу холандску републику одмах успоставило као водећу светску меркантилну економију. Велики француски филозоф Рене Декарт, само десетак година старији, и сам је у Амстердаму провео две најплодније деценије свог живота:

“Ово је велики град у којем је свако, осим мене, у неком бизнису.”

Преко ноћи обогаћени, Холанђани су волели да своје богатство показују купујући и јавно показујући уметничка дела: то је било време у којем је Рембрант живео, учио и своје име унео у историју уметности на она највећа врата. О његовој младости није познато много: после четири године године основне школе и потом још четири проведене у калвинистичкој латинској школи где је учио библијску историју, дела класика и добио подуку из реторике, проводи кратко време 1620. године студирајући на Универзитету у Лајдену.

Рембрант: “Продавац наочари” (1624)

Рембрант: “Три певача” (1624)

 

Потом путује десетак година: пропутоваће скоро читав невелики, простор нове републике, онога што ће тек касније постати данашња Холандија. Био је шегрт читавом низу познатих сликара: најпре Јакоба Исаса ван Свененбурга, италијанског ученика, специјалисте за сликање архитектуре и представа пакла; потом Питера Ластмана, који се претежно бавио историјским мотивима. Овај позив ће за њега значити и честе селидбе тих година: прво из Лајдена у Амстердам 1624, па онда поново у Лајден око 1625, да би се коначно населио у Амстердаму 1632. године. У својој осамнаестој години, 1624. насликаће прва два платна која ће остати сачувана: “Продавца наочари” и “Три певача”.

У престоници брзо привлачи пажњу и добија похвале Константина Хијгенса, приватног секретара принца Фредерика Хендрика и – по речима Рембрантовог биографа Симона Шаме – “једног од стратешки најутицајнијих мецена у холандској републици”. Дубоко импресиониран способношћу младог уметника за детаљ, Хијгенс је касније рекао како је:

“… Рембрант способан за ремек дела која се могу поредити са целом Италијом, заправо са свим чудесним лепотама која су преживела из антике”.

Наруџбине су се тих година стално повећавале. Мали поток се за неколико година претворио у реку. Да, до тога јесте дошло превасходно зато што су Рембрантове слике биле добре. Али, не у малој мери, био је то и резултат мудре и добро вођене, понекад чак и духовите, кампање коју је сликар водио међу својим купцима: у новој, богатој и размаженој грађанској класи Амстердама. У свему што ради, Рембрант изграђује сопствени – данас бисмо рекли – бренд.

Готово нигде то не видимо тако јасно као на примеру сталних промена у начину на који он мења потпис на својим платнима. Оно што је на почетку било просто RH (Rembrant Harmenszoon, “син Харменов”), ускоро постаје RHL (слово Л је највероватније ознака за родно место, Лајден: “Leidensis”, “лајденски”); нови потпис је после пар година RHL van Rijn (скраћеница за Рембрант лајденски, син Харменов, ван Рајн). Коначно, од своје двадесет шесте године надаље, сва нова платна потписује, једноставно, са Рембрант. Како је тих година – са дозом ароганције која ће га пратити до краја живота – објашњавао једном свом пријатељу:

“Нико не поставља питање који Леонардо, који Тицијан, Микеланђело, Рафаел, Каравађо? Свако зна ко су, јер постоји само један. Један је и Рембрант.”

Нешто касније – готово неприметно – мења и име: свом крштеном имену, Rembrant тада додаје још једно слово и постаје Rembrandt. Била је то очигледна игра речи: холандске речи rem (сакрити, склонити) и brandt (светло) спајају се у његов нови потпис и истовремено уметнички credo – игра светлости и сенкама. Nomen est omen.

Рембрант тада почиње да гради свој стил по којем ће остати запамћен – исти стил који је Каравађо користио још пола века раније и који је у историји уметности остао запамћен под италијанским називом chiaroscuro.

III

Поштени грађани Амстердама и њихове милиције

Корнелис Антонис: “Банкет припадника амстердамске стрељачке грађанске гарде (1533)

Уједињене провинције – како се у Рембрантово доба Холандија званично звала – биле су једна прилично чудна врста конфедерације. Између осталог, свака од седам удружених чланица имала је своју сопствену војску: углавном најамничку и углавном немачку. У предасима између битака Тридесетогодишњег рата незапослени немачки плаћеници тражили су посао у суседној, и богатој, Холандији.

Истовремено, и сваки град је имао своју – данас бисмо рекли, паравојну – милицију. Богати бродовласници, банкари и трговци опремали су и плаћали своје сопствено обезбеђење: у рату, да стражари на зидинама града и интервенише у случају изненадног, обично ноћног, шпанског напада; у миру, да служи као наоружана заштита од вагабунда, побуњених сељака, неисплаћених најамника, пословних конкурената, обичних разбојника.

Нигде у Холандији ова традиција није била присутнија него у њеном највећем и најбогатијем граду – Амстердаму. Прво је дошло богатство: најпре стечено у прекоокеанској трговини, хиљаде процената профита на робовима из Африке и зачинима са истока; онда увећано у банкама: кроз промет меницама, племенитим металима, кредитима; коначно, подигнуто у вртоглаве висине, на берзи.

После богатства дошла је и политичка моћ: места у градским и државним скупштинама, црквеним одборима, учешће у извршној власти, племићке титуле, грбови, повеље и печати. Често би се ту згодно нашао и понеки туберкулозни млади песник, који би за мале паре, на лицу места, неком имућном крчмару саставио славну породичну историју још од времена Карла Великог…

А после новца, власти и части природно је морала да дође ред и на – уметност. Нова буржоазија је, хтела да себе, са свим симболима своје новостечене моћи, овековечи и на платну.

Прва таква забележена слика датира читав век пре Рембранта: Корнелис Антонис је 1533. године (док су холандске провинције још биле под влашћу Шпаније) насликао “Банкет припадника амстердамске стрељачке грађанске гарде”. У наредном веку исти мотив се, са различитим људима и у различитим временима, понавља тако често да полако, сам за себе, постаје уметнички поджанр, тзв. Schutterij на холандском.

Франс Халс: Официри милицијске чете Светог Адријана (1633)

Франс Халс: “Мала чета” (1637)

 

Тако Франс Халс, 1633. године, слика Официре милицијске чете Светог Адријана а само четири године почиње и друго платно: Чету капетана Рејниера Реала и поручника Корнелиса Михелса Блева, у историји уметности познатију по скраћеном називу “Мала чета”.

Бартоломеус ван дел Хелст: “Амстердамска стрељачка милиција” (1653)

 

 

Бартоломеус ван дел Хелст: “Чета Релофа Бикера и поручника Јана Михелса Блева” (1639)

 

Двојица Рембрантових савременика – Франс Халс и Бартоломеус ван дел Хелст – били су посебно популарни као сликари Schutterij. Њихове композиције су биле једноставне, лица свих модела јасно препознатљива, мизансцен баш онај који је наручилац очекивао: свечана одећа, пригодно оружје – мачеви, хелебарде, понека кубура – ту и тамо ловачки пас, застава јединице или слика њеног свеца заштитника, понеки пехар са вином. Био је то уосталом и жанр који није остављао превише простора за неки додатни детаљ, а још мање за уметнички експеримент.

Николас Елиас Пикеној: “Официри и гардисти четвртог дистрикта под командом капетана Јана Класа и поручника Герита Худа” (1642)

Погледајмо на пример слику Николаса Елиаса Пикеноја, “Официри и гардисти четвртог дистрикта Амстердама под командом капетана Јана Класа и поручника Герита Худа”. Наручена исте године, и од истог купца, за исту зграду где ће бити изложена и “Ноћна стража” (разлика је једино у томе што су гардисти на Рембрантовој слици били из другог дистрикта), ова слика најпре подсећа на школску фотографију: фигуре су статичне; светло је јако и равномерно; главе и тела су уредно поређане, једна поред друге; њихове очи гледају право испред себе, у посматрача. Укупан утисак који на њега оставља је крајње досадан.

IV

Све Рембрантове жене (1): богиња

Рембрант: Портрет младе жене која се смеје (1633)

Кажу да је идеална жена богиња, домаћица и љубавница, у једном. Али, то правило можда важи за нас, обичне мушкарце – за уметнике свакако не. Ако се бесмртник по нечему разликује од обичног смртника, онда је то по његовом природном праву да буде помало луд, и да у том лудилу руши морална правила, важећа на месту и у времену у којем живи.

А за Рембранта ни ово правило, као ниједно друго, није важило: он је своју богињу, љубавницу и домаћицу нашао у три различите жене у току свог живота. Да ли им је био веран? Не баш увек. Да ли их је понекад и поткрадао? Па, може се рећи да је имао, хм, мало слободнија схватања када је новац био у питању. Да ли је био добар према њима? Уметници су тешки карактери, често осветољубиви. Шта је онда свим тим јадним женама остало од живота са Рембрантом? Остали су њихови ликови, које је на својим платнима увео у вечност.

***

Пар широких очију стално је гледао некако брижно; мека, округла брада, помало неодлучан осмех (они са лошим смислом за хумор додали би: кисео); коврџава коса, лака као перо. Размажена најмлађа ћерка богатог адвоката и градоначелника Левердена, малог провинцијалног града на северу, упознала је младог сликара који се тек пробијао ка слави, млинаревог сина, из Лајдена на југу.

Своју прву жену, Саскију ван Ујленбург, Рембрант је упознао на једином месту на коме је могао: у Амстердаму, тој градској кошници чији се становници непрестано мешају са гостима, путницима и морнарима, а на разлике у пореклу, говору, образовању и богатству нико не обраћа превише пажње. Саскија је већ тада – иако тек у двадесет првој години – сироче; после смрти оба родитеља она одлази код старијих сестара у Амстердам и живи са њима.

Рембрант је почетком те деценије запослен у уметничкој радионици Саскијиног ујака, успешног трговца – и уметничког дилера – Хендрика ван Ујленбурга. Код њега тада ради неколико младих сликара – чија дела Хендрик продаје као своја – али врло брзо заштитни знак мале уметничке радионице постаје Рембрант. Било је то време када је бизнис цветао: обичан портрет, мало уље на платну, продаје се за педесет холандских гулдена, данашњих три хиљаде долара; портрет целе фигуре . зависно од величине, достизао је десет, па и дванаест пута већу цену. Како Рембрант постаје све популарнији, тако и његов послодавац све више размишља о неком трику којим би га трајно задржао близу себе.

Тако се коначно и догодило оно што је, на више начина, било суђено да се догоди: средином 1633. године, Рембрант и Саскија се упознају на једној породичној прослави. Искусни амстердамски трговац је одушевљен: ако се породице ван Ујленбург и ван Рајн заиста споје и он ће бити део будуће Рембрантове славе!

С пролећа 1633, док су још увек готово случајни познаници, датира и први Рембрантов портрет Саскије: млада жена, кокетног осмеха и заводничког погледа, на слици намерно неодређеног назива: “Портрет младе жене која се смеје”.

Да ли се Рембранту будућа невеста заиста допала или ју је он, ипак, посматрао и као одскочну даску у својој каријери? Богату наследницу? Начин да са својим послодавцем и дилером постигне боље аранжмане? Врата у високо друштво Амстердама? Све то заједно?

Око тога се Рембрантови биографи не слажу потпуно, али су понегде остале записане цртице о томе како је млади сликар водио рачуна о утиску који ће оставити на Саскијину браћу и сестре: сви Ујленбургови су били припадници Менонита, једне од најконзервативнијих протестантских секти тадашње Холандије. Последњи младић кога би волели да виде као свог зета био би неки лењивац и трошаџија, боем и вагабунд.

Па ипак, уз Хендрикову подршку, Рембрант оставља довољно добар утисак и, већ након неколико месеци, почетком јуна исте године, веридбу обележава и пригодном графиком: на њој је своју драгу гравирао, сребрним стилом на пергаменту; са временом, првобитне светле сребрне линије ће потамнети тако да данас видимо слику нешто другачију од оне коју су видели сликар и модел: у браон – црним тоновима.

Рембрант: Саскија као невеста (1633)

Испод лика младе жене Рембрант је касније написао:

“Ово је насликано по лику моје жене Саскије, на трећи дан после наше веридбе, 8. јуна 1633. године. 

Слика, названа “Портрет Саскије са сламнатим шеширом” или “Портрет Саскије као невесте” данас се налази у Државном музеју у Берлину (Staatliche Museen in Berlin) и од свих њених каснијих портрета, вероватно нигде није приказана тако свеже и прозрачно као на овом.

Још увек, Рембрант је код ван Ујленбургових на некој врсти пробе: до свадбе ће проћи још целих годину дана: 10. јуна 1634, у Старој цркви у Амстердаму, и три недеље касније, у цркви Свете Ане у Саскијиној родној Фризији, одржаће се чак две церемоније. Ниједној, занимљиво, не присуствује нико од Рембрантове породице. Да ли сликар у незадрживом успону више не жели да се подсећа свог скромног порекла из провинције?

Рембрант: “Разблудни син у борделу” (1637)

Ипак, већ у првим годинама брака непомирљивост Рембрантовог ексцентричног карактера са конзервативним обичајима Саскијине породице више пута ће се показати. Вероватно највећи скандал од свих изазива његово платно “Разблудни син у борделу” (1637). Није на овој слици бласфемична само жанровска конфузија: једна класична библијска тема приказује се као тривијални, банални тренутак свакодневног живота. Готово фотографски ухваћен тренутак, могли бисмо да кажемо – да је тада фотографија постојала –  посуђе на столу, печени фазан као симбол раскоши, шеретски осмех посетиоца бордела, у лежерном полуокрету.

Али, више од свега тога, малограђански круг у којем се крећу ван Ујленбургови, шокирао је Рембрантов бизарни експеримент: разблудни син на слици је нико други него уметник сам, коме на крилу, у фриволној пози, седи куртизана са лицем њихове смерне ћерке!

Библијска парабола (асоцијација на причу из Јеванђеља по Луки је очигледна) доиста, али многи историчари и теоретичари уметности се касније питају да ли је Рембрантов избор ликова двоје главних јунака за ову слику био пророчки и више него што је уметник можда мислио?

***

Ипак, првих пет-шест година млади пар не стиже да мисли о мрачним упозорењима. У то време још увек лишена материјалних брига, мала породица ужива и у Рембрантовој слави: он је тек на почетку тридесетих година, а писма која добија из Антверпена и Париза, о свом четврт века старијем конкуренту, Рубенсу, уверавају га да старац неће још дуго; потребно је само да буде стрпљив и припашће му толико сањано место некрунисаног краља холандске кичице.

И он је стрпљив: посећује аукције, купује ретке књиге и егзотичне предмете за себе, накит и скупе увозне акцесоаре за Саскију. Осећа велико задовољство да вољену жену украшава сопственим рукама: покривајући је најтањим веловима, скупим тканинама, великим бисерима. Као да ће се златно доба наставити до краја живота.

Коначно, 1639. године, Рембрант предузима свој дотад најкрупнији пословни потез у животу: купује велику кућу од цигле у Јеврејској четврти града. Интересантно, продавац је иста она породица која је раније једну другу од својих кућа продала славном Рубенсу. Од цене која је укупнo износила тринаест хиљада холандских гулдена (данас око осам стотина хиљада долара) Рембрант плаћа аванс од само једне трећине. Остатак је кредит који ће му касније причинити много невоља. Очигледно, кућа далеко превази и потребе породице и сликареве финансијске могућности. Али, не и његове амбиције којима само небо тада постаје граница…

Шест од девет великих соба у високој згради посвећено је уметности. Саскија једва да има где да побегне од посла свог мужа: студенти спавају на последњем спрату, помоћници су у атељеу, купци у изложбеној дворани у приземљу, специјални излог са најновијим платнима гледа на улицу. Мирис семена од лана, од којег су се правиле боје испуњава читав простор, клопарање дрвене пресе која штампа бакрорезе чује се по цео дан… Тако је изгледао свет Рембрантових.

Рембрант: “Флора” (1634)

Рембрант: “Саскија ван Ујленбург у аркадијском костиму” (1635)

Тих година Рембрант, на два платна, представља своју жену као Флору, античку богињу пролећа, цвећа и цветања којој су стари Римљани упућивали молитве за своје баште и дрвеће и жеље за здраве плодове. Очигледно, Рембрант овде Саскију види и као персонификацију свог сопственог цветања: животно доба намењено плодности. Од ње он не очекује само срећу и уживање, него и плодност. Лева слика се данас налази у руском Ермитажу, у Санкт Петербургу, десна у Националној уметничкој галерији у Лондону.

Али, ако су ове две слике биле Рембрантова молитва, Бог је није услишио. Њихов први син, Ромбертус, после само два месеца живота, подлегао је епидемији куге, 1636. године. У наредних неколико година још две девојчице – обе назване Корнелија, по Рембрантовој мајци – не успевају да преживе ни неколико недеља. Јесте то било време када су људи, а мала деца посебно, умирали често и рано. Али и сам поглед на већ три мала надгробна споменика у самом углу дворишта посетиоце оближње Јужне цркве (Zuiderkerk) полако почиње да испуњава нелагодом. Да ли се над Рембрантом надвило проклетство?

Рембрант: “Три женске главе са портретом Саскије” (1636)

Из тих година остао нам је један занимљив бакропис: “Три женске главе са портретом Саскије”. На истој слици, сликар нам показује ме само како се њено лице мењало са временом, већ и како је у њему самом сазревала моћ да дочара људску физиономију. Што је његова способност да представи суптилне сенке људског искуства била развијенија, то би и оно што је нацртао бивало реалистичније. Сва ова три лица, заиста, приказују очајничку тугу жене која је, једно за другим, изгубила троје своје деце, али исто тако и понизност жене која верује чак и у несхватљиву и бруталну вољу Створитеља – понизност, која њену тугу претвара у стање узвишене духовности.

 

***

Рембрант: “Смрт пред паром из отвореног гроба” (1639)

Рембрант: “Болесна жена у белом шалу” (1640)

 

Тражећи даље Саскијин лик на Рембрантовим делима, негде крајем те деценије запажамо све мање уља на платну а све више цртежа и бакрореза: као да је уметник осећао да нема још много времена, да му се журило да неки рад заврши што пре? Нигде тај злослутни осећај није присутнији – готово да се може ножем сећи – него на гравури “Смрт пред паром из отвореног гроба”, урађеној 1639.

Алегорија коју сликар уноси у овај рад вишеструка је: мушкарац носи беретку са перјем (исту коју сам Рембрант обично има на својим аутопортретима) и готово је замрзнут поред ивице гроба, док његова дама (чија коса гледаоца неодољиво подсећа на Саскијине коврџе), даје цвет не свом вољеном човеку, него Смрти која се налази пред њом. Смрт је овде, у складу са уметничким стандардом тог времена, приказана као скелет: њена кошчата рука је страствено испружена из гроба, као да једва чека да некога повуче унутра.

Рембрант: “Фигуре просјака и жена у кревету” (1639)

Ако гледалац овог цртежа, још увек, и Рембранта и Саскију види са леђа – па има слободу да на њиховом месту замисли кога год жели – на наредним цртежима тог периода више неће бити места за алегорију. Јер, и “Фигуре просјака и жена у кревету” (1639) и “Болесна жена у белом шалу” (1640) сасвим јасно и у првом плану, представљају Рембрантову жену. Било је то у време када су Саскији лекари установили симптоме галопирајуће туберкулозе – тада неизлечиве – и он нам, овим цртежима, о томе оставља  готово документарно сведочанство: дневник њене болести.

Рембрант је заиста поседовао ту црту уметничког менталитета која му није дозвољавала да окрене главу од застрашујућих, болних и тужних сцена. Као да су оне на њега имале супротан ефекат, неку врсту магнетске привлачности? У том смислу Рембранта данас признајемо као неспорну претечу реализма, једног од првих сликара у историји уметности који је могао да живот прикаже онаквим какав је заиста био: његове слике нису биле боље од реалности коју су осликавали.

Почетком 1641. Саскија остаје трудна по четврти пут, али изгледа да је њена судбина већ запечаћена. И Рембрант, и њена браћа и сестре, па и она сама знају да је то сада само трка са временом: хоће ли јој онај костур са бакрореза из 1639. дозволити да, бар из четвртог покушаја, роди дете које ће преживети? Обоје знају да је та трудноћа једна велика коцка.

И та коцка се, неким чудом како су и сами лекари рекли, исплатила: 22. септембра 1641. Саскија рађа Титуса, светлокосог дечака којег ће оба родитеља подизати у љубави и миру, бар за оно време које им је преостало. У пролеће наредне године њено здравље се погоршава и њих двоје, у савршеном миру, заједно пишу њен тестамент. Саскија је желела да своју имовину остави Титусу и Рембранту – при чему ће овај други њоме управљати све док се не буде поново оженио; у том случају, сва имовина ће припасти њиховом сину а њом ће, до његовог пунолетства, управљати њени рођаци. Рембрант није чак ни помислио да ову последњу вољу оспорава: за њега је, у том тренутку, она изгледала фер.

***

Саскија је умрла четрнаестог јуна 1642. године, месец и по дана пре свог тридесетог рођендана. Рембрант је одлучио да је не сахрани у дворишту оближње Јужне цркве, близу њихове куће и поред њихових беба које нису преживеле. Уместо тога изнајмио је воловска кола и, преко два канала, одвезао ковчег са њеним телом пар километара на север, у Стару цркву у којој су се, осам година раније, венчали. Њен брат Јан је тамо још служио као свештеник. Можда се Рембрант надао да ће његове усрдне молитве Саскији обезбедити лакши загробни живот – онај који овде на Земљи нису могле да јој пруже?

Рембрант: Портрет Саскије ван Ујленбург (1633)

Рембрант: Портрет Саскије ван Ујленбург (1642)

 

 

Када се са сахране вратио у празну кућу – ону исту која их је обоје увукла у дугове, узрок Саскијиних болних прекора у последњим месецима живота – Рембрант је скинуо њен портрет са зида и однео га у атеље. Слику коју је насликао пре десет година, на почетку њихове везе, сада ће – на истом комаду платна – насликати поново.

Саскијина блуза и спољне ивице њене одеће су на оригиналу били једва назначени. На хаљини није било декоративног веза, на шеширу украсног перја ни на њеним раменима крзна од нерца. Слика је била једноставна: усредсређена на лице. У овој, посмртној верзији, Рембрант претвара вољену жену у ренесансну принцезу, обавија је у крзно и сомот и украшава скупим накитом.

Али, истовремено, одузима јој нешто друго, много важније, што јој је дао десет година раније. У поређењу са свим другим њеним портретима, на овом Саскија изгледа невероватно, готово нестварно лепо – али је апстрактна, хладна и удаљена. Претворена је у драгуљ који сија, повија се под тежином огрлице од бисера, да би коначно нестала у орману, заједно са другим, вредним, чудним и егзотичним, Рембрантовим предметима, да тамо заувек остане.

Јер, за разлику од прве слике (чији нам је изглед остао сачуван захваљујући једној копији коју је благовремено насликао Рембрантов ученик, Говерт Флинк) ово више није портрет живе жене. На овом платну, Саскијин лик је сушта супротност оном на који нас је Рембрант навикао у својим последњим цртежима и бакрорезима; његова жена више није ни уморна, ни трудна, ни уплашена ни болесна.

Потезима кичице, као неким чаробним штапићем, одједном је враћена у младост; у шешир јој је Рембрант ставио перје од фазана, у руку гранчицу рузмарина, која се тада обично, пред одлазак, давала путнику којег смо хтели да задржимо у сећању. Ова слика је била баш то: начин на који се Рембрант коначно опростио од Саскије и упутио јој последњи поздрав.

 

V

Експеримент који је ушао у историју

“Дабоме, рећи ћете да би требало да будем практичан и да покушам да то насликам на начин на који су они то тражили. Па, рећи ћу вам једну тајну. Покушао сам, напорно сам се трудио, али нисам могао да то тако урадим. И то је зато што сам ја помало луд.”

Ова – у биографијама и историјама уметности често цитирана – Рембрантова реченица односи се баш на његов рад на платну Милицијска чета другог дистрикта под командом капетана Франса Банинка Кока се спрема за излазак – како је наруџбина оригинално гласила.

На почетку, изгледало је то као одличан посао за сликара на врхунцу славе: двадесет квадратних метара платна (пет метара са четири), двадесетак ликова, рутински рад. Постало је, међутим, све друго само не то.

Кажу да је истина увек мање узбудљива од митова о њој накнадно написаних, који служе да баналну стварност претворе у узбудљиву авантуру. У том смислу, и “Ноћна стража” (хол. De Nachtwacht) заправо није стража, још мање је ноћна, а скоро половина ликова на овој слици никада није ни постојала.

Видели смо већ да се радило о једном старом, већ препознатљивом и популарном, сликарском жанру. Данас бисмо га вероватно назвали пропагандистичким: купци су тражили, и скупо плаћали, велика, луксузна, помпезно насликана, платна која је требало да красе свечане дворане њихових палата. На сликама су се налазили живи модели: племићи, трговци, официри. Они који су плаћали неку милицију плаћали су и њену слику. Није ту било превише простора за уметнички експеримент.

Ни сам капетан Франс Банинк Кок ни његов поручник Вилем ван Рујтенбрух, иначе, нису измишљене личности: они су постојали, као што су постојала и сва шеснаесторица других припадника ове чете који се, поред њих двојице, налазе на слици. На пример, заставник са брковима, у жутој униформи, који се налази иза њих и у својој десној руци држи копље са заставом чете звао се Јан Висхер Корнелисен. Сва њихова имена су касније – није тачно утврђено ко је и када то урадио – пажљиво записана на штиту, изложеном на зиду изнад слике. Амстердамска добровољачка милиција имала је тада неких стотинак припадника: сваки пети је имао довољно интереса – а очигледно и новца – да би био приказан на слици.

Јер, Рембрант се са купцима ове своје слике дуго погађао за цену (није нигде сачуван поуздан податак о томе где је ово цењкање на крају завршило) између две и четири хиљаде холандских гулдена (данас између четвртине и три четвртине милиона долара). Била је то слика коју је Рембрант, у току целог свог живота, најскупље наплатио.

Али осамнаест ликова било му је недовољно за платно чију је цену претходно погодио за тако висок износ. Имао је само два избора: један, да свакога од њих наслика много већим, готово у природној величини; и други, да поред живих ликова у композицију дода и оне из своје маште и тако, на једном месту, споји два света: стварни и имагинарни.

Само један лик на слици – од укупно тридесет четири – у себи спаја та два света: стваран у животу, имагинаран на платну, он је тајни пролаз између оне дворане у којој ће слика бити изложена и оне друге, дворане уметникове маште. Тај лик је сам Рембрант, о чему ће бити мало више речи на крају ове приче.

***

Пођимо од имена, или боље речено, од надимка: “Ноћна стража” је скраћени назив, дат слици давно после Рембрантовог времена, тек читав век и по касније, крајем осамнаестог века. Игра светлости и сенке, комбинована са наслагама прљавштине и тамних заштитних филмова којима је платно тада било премазано, допринела је да тадашњи посматрачи стекну погрешан утисак да се радило о некој ноћној акцији.

У ствари, радња се дешава не након заласка сунца, него са првим зрацима зоре, када се група расутих гардиста окупља и припрема да у маршевском строју крене из касарне у одбрану свог града. Наравно, и једном када се конзерваторски радови заврше, и слика добије више свог оригиналног светла, никоме неће пасти на памет да слици промени назив по којем је ушла у историју уметности и назове је, рецимо, “Јутарњом стражом”.

Али, хајде да се мало позававимо утисцима које на посматрача оставља цела композиција. Шта је заиста, из приче поносних припадника милиције другог дистрикта слободног града Амстердама, Рембрант учинио бесмртним? Који је то тренутак њихових живота замрзнуо у времену? Његова иновација – у односу на све друге “мале чете” насликане тих деценија – је у покушају да нам кроз групни портрет исприча причу, а не само да прикаже групу појединаца на једном месту. И то је била прича, тесно повезана са проблематичном историјом његове земље и његовог века.

Вођа ове дружине, капетан Кок изгледа примерено ситуацији: он је само отелотворење ратничке одлучности. Али, које то људе он позива у бој? Много их једноставно изгледа исувише старо за ту улогу: рецимо, седи господин који зури у своју мускету, као да је збуњен њеним механизмом. Већина изгледа, напросто, неприпремљено. Шта је Рембрант заиста мислио о амстердамској територијалној одбрани? Да ли их је сматрао стварном војском или веселим друштвом из краја?

Зашто је одлучио да дух Милиције и дух стрељаштва отелотвори кроз младу девојку са пилетом – чије су канџе биле симбол јединице – и малог дечака у већ застарелом оклопу, који испаљује пушку? Као да је све то нека весела дружина несташне деце?

Заиста, посматрач се тешко може отети утиску неке аматерске позоришне представе, која је на самој ивици да крене ужасно погрешним путем. Као да је Рембрант, три стотине година пре него што га је Јарослав Хашек представио речима, доброг војника Швејка представио на овој слици?

Када је Рембрант добио своју наруџбину, 1639. године, Амстердам је већ био сасвим безбедан град: и споља и изнутра. Патрицијске касте које су некада морале да одржавају праве страже да дежурају на зидинама града и одбране га од изненадног шпанског напада, или да патролирају улицама и поштене грађане заштите од разбојника – све је то већ тада био део историје. Традиција се наставила – и сликале су се слике – али чета капетана Банинка Кока и поручника Вилема ван Рујтенбурха, у стварном животу, била је једно весело стрељачко друштво које се једном недељно виђало да попије пехар вина. Чланство у њему је било почасно.

Дакле, “Ноћна стража” намигује славној прошлости која никада није ни постојала. Хероји су окупљени, заставе су развијене, мускете напуњене, копља и хелебарде подигнуте у небо, чује се прасак пуцња и готово се физички може осетити звук добоша. Лева рука капетана Кока оставља сенку на ивици поручникове жуте униформе; ова је, опет, извезена мотивима лавова у рици: симбола града Амстердама.

Тако херој, симболички, држи судбину града у својој руци док свом верном поручнику даје наређење за јуриш!

У борбене редове! Шпанци долазе!

Рембрантов геније је био у томе што је створио, истовремено и обмањујућу и убедљиву, слику имагинарног ванредног стања: до 1642. када је “Ноћна стража” откривена у амстердамској Kloveniersdoelen, градској кући која је традиционално била дом грађанских стража, рат са Шпанијом је био практично завршен и град је био безбедан. Уметник, међутим, инсистира на супротном и ту поруку нам преноси кроз најсуптилније детаље своје композиције.

***

Гледајући слику, готово да можемо да чујемо звукове: овде узбуђени пас лаје; добошар удара у свој велики добош, трудећи се да ухвати ритам марша; на крајњој левој страни, дечак трчи, осврћући се, и носи рог са барутом; стражар нешто петља са нишаном своје мускете; иза богато одевеног капетана, други стражар случајно испаљује своју мускету, њен дим се готово меша са белим перјем на поручниковом високом шеширу. Даље према десној страни, још један стражар испитује цев своје пушке.

Чудесно осветљена девојка, обучена је у златно са мртвом кокошком везаном око појаса. Она је истовремено и део сцене и није. Пре него на неку стварну особу, она нам личи на симбол или маскоту, а кокошка – односно њене упадљиве канџе – на грб мускетарске чете капетана Кока. Али, зашто баш кокошка, а не на пример орао, птица која би много више одговарала ратничким врлинама ове храбре милицијске чете? Овде је Рембрант унео најмање још један, индиректни ниво симболике: очигледна је алузија на презиме капетана (неизречена игра речи: Кок = петао), али можда и на његов апетит? Да ли је имагинарна девојка на слици Рембрантова Саскија?

Је ли капетан Кок заиста био протестант, а његов верни поручник ван Рујтенбрух католик? Јер, и то би мало бољи познавалац холандске историје могао да закључи, тумачећи симболику боја које је сликар употребио: они су обојица одевени у традиционалне боје својих вера, протестантску црну и католичку жуту. И у којој је мери та симболика требало да одрази јединство поштених грађана другог амстердамског дистрикта – протестаната и католика подједнако – у борби против мрског шпанског завојевача?

А ко је стражар који је случајно испалио своју мускету и готово разнео главу несрећног поручника који одаје утисак да ни на шта не сумња? Лица тог човека на слици такође нема, види се само један прилично стари шлем украшен храстовим лишћем и део старе војне униформе. И овај лик личи као да је на граници између два света: стварног и имагинарног. Као да је део чете а истовремено и да није. И он такође изгледа готово као да је ту пренет из прошлих векова, као неко ко је изван све ове новостворене помпе.

Рембрант, међутим, не обраћа пажњу на све ове ситне, формалне детаље и симболе; изнад свега, он гледа ширу слику и има свој уметнички циљ: да створи драму и да нам ту драму учини животном, са пуном емоционалном снагом, стално играјући на танкој граници између свечаног и комичног. Као резултат, добили смо оно што је Умберто Еко, три века касније и пишући о филму “Казабланка”, назвао “осећајем вртоглавице, додиром савршенства”.

Цела слика је оно што смо видели толико пута после тога, у разним народима, земљама, културама и вековима: једно мноштво, трапаво и смушено, неки људи на брзину и случајно окупљени на једном месту, који покушавају да формирају борбени поредак – иза капетана и поручника који позивају на јуриш.

Извесно, ниједан уметник дотада, а ни касније, није чак ни покушао да неку војну или милицијску јединицију наслика на овакав јеретички начин.

 

VI

Све Рембрантове жене (2): домаћица

Рембрант: “Сара чека Тобијаса” (1647); по лику Гертге Диркс

Рембрант остаје удовац, са малим дететом, кућом за коју не може да плати дуг, у немилости амстердамске елите која и даље сплеткари око Ноћне страже и у њој тражи скривене симболе и поруке завере. Једно време све ређе, све теже и са све мање страсти одлази у свој атеље.

По први пут, почиње да позајмљује новац продајући своје будуће, још ненасликане, слике: тиме стално увећава дугове, али и обавезе. Време пролази, круг се стално понавља, омча око Рембрантовог врата се све више стеже. Да би могао више да ради, одлучује да нађе неку помоћ у кући, и тако у његов живот улази и друга жена: домаћица.

Рембрант: “Жена у ношњи Зеланда” (вероватно Гертге Диркс), 1636.

Гертге Диркс је рођена у Едаму, градићу на северозападу Холандије; као година њеног рођења у разним хроникама помињу се године између 1610. и 1615. Негде око 1635. ради као крчмарица у Хорну, малом месту северно од Амстердама, где се удаје за Абрахама Класа, трубача. Он брзо умире и Гертге неко време живи код брата Питера, морнара и дрводеље у бродоградилишту. Преко њега се, пар година касније, и упознаје са Рембрантом, који је узима као модел за једну од својих графика.

У сваком случају, Гертге у Рембрантов живот стално улази тек негде крајем 1642. или почетком 1643. године – као онижа, дебељушкаста удовица без деце на почетку тридесетих година. Најпре, као дојиља и дадиља, малог Титуса. Потом, као модел и повремена љубавница. Коначно, њих двоје почињу и да јавно живе заједно: Рембрант јој чак поклања неко прстење покојне Саскије, које она, на ужасавање ван Ујленбургових, поносно показује по Амстердаму. Да ли је ова афера била само “лек за његов бол”, како је Рембрант рекао једном свом пријатељу, начин да се ослободи носталгије за Саскијом и потисне, још увек свежу, тугу?

Рембрант: “Заљубљени пар и заспали пастир” (1644)

Заљубљеници у Рембранта, у целом свету, као да избегавају детаље ових шест година његовог живота: о Гертге Диркс, њеном боравку у Рембрантовом дому, бризи о његовом сину, o њиховом љубавном односу на граници перверзије. Биографије штуро, ако икако, описују тај период. У називима сачуваних слика и цртежа лик Гертге се наводи најчешће описно, без имена. Као да се на тај начин избегавају барем два признања одједном: оно посредно, да је сликар издао узвишену Саскијину љубав, али и оно непосредно, о много већем злу које ће причинити овој јадној жени.

У недостатку биографија и историја, за одговор нам преостају нам само Рембрантова дела. Из њих можемо да закључимо да је сликар уживао, ако не у љубави, а оно свакако у страсти. Гертге се први пут појављује на бакрорезу “Заљубљени пар и заспали пастир” (1644), потом “Француски кревет” (1646) и “Монах у кукурузу” (1648). Верује се да се њен лик налази и на уљу на платну “Сара чека Тобијаса” (1647).

Ови цртежи су реалистични, експлицитни, готово на самој граници порнографије. Занимљиво је упоредити их, рецимо, са префињеним примерцима италијанске еротске уметности за које поуздано знамо да их је Рембрант куповао у овом периоду: еротске гравуре Агостина Караћија, или илустрације Маркантонија Рајмондија и Ђулија Романа уз Аретинову књигу “Sonetti lussuriosi”. Рембрантови цртежи Гертге јасно одступају од митологије женске лепоте, доминантне у том времену; напротив, као да су цртани са амбицијом да буду контрапункт свим стандардима уметничке еротике, фотографски прецизан траг животињског коитуса. Као да сликар није желео нимало да улепша слику сопственог живота тих година, реалистично приказујући своју везу са Гертге: обичан секс, без илузија.

Рембрант: “Монах у кукурузу” (1648)

Рембрант: “Француски кревет” (1646)

 

Да ли је Гертге, ипак, очекивала да постане нешто више од повремене љубавнице и порнографског модела? Ако је судећи по њеном тестаменту, који је нотар саставио за време болести (сама је била неписмена), 24. јануара 1648. године, изгледа да је овај статус ипак сматрала за привремен. Она је добро знала да би Рембрант – чим би је оженио – изгубио право да управља Саскијиним наследством које припада његовом малолетном сину Титусу.

Међутим, овим тестаментом она оставља само своју одећу мајци а сав накит (укључујући и Саскијин дијамантски прстен који је добила на поклон од Рембранта) и свој портрет у уљу – малом Титусу. Као да се, ипак, надала да ће, тим великодушним гестом, ипак – макар симболички – постати део њихове мале породице?

Као што се то у животу често догађа, једна иста веза коју је Рембрант сматрао за страст, а Гертге за љубав, није могла предуго да траје. У случају њих двоје, трајала је пуних седам година. И, као у многим другим случајевима, узрок њеног распада био је сасвим очекиван: нека друга жена.

***

Рембрантов однос са Гертге завршиће се тужно: после неуспелих преговора око висине издржавања, у мају 1649. године (Гертге је одбила да код нотара потпише договорено једнократно обештећење од сто шездесет гулдена, око девет и по хиљада долара, и доживотну годишњу алиментацију од шездесет гулдена, под условом да не отуђи ниједан од предмета које јој је Рембрант поклонио и остави на снази тестамент којим је његов син Титус био одређен за јединог наследника) Гертге је Рембранта тужила Брачном суду у Амстердаму због “злоупотребе поверења”. Тај израз је у Холандији седамнаестог века значио лажно обећање брака. Да би могла да плати адвокатске трошкове и судске таксе, у залагаоници је заложила Саскијин дијамантски прстен који је добила од Рембранта на поклон.

Судије су повећале износ одштете на две стотине гулдена, под условом да Гертге не отуђи ниједан од поклоњених предмета. Од тада, као што је то уосталом случај и у највећем броју брачних спорова, сведочења савременика се разликују. Рембрантови пријатељи су тврдили да му је Гертге, незадовољна постигнутим аранжманима, изуђивала новац и уцењивала; њени пријатељи су тврдили да ју је сликар, злоупотребљавајући своје везе и подмићујући чак и чланове њене породице, послао у затвор на основу лажног сведочења своје нове љубавнице.

Унутрашњост “паукове куће”, поправног дома за жене у Холандији. Графика Хермануса Шутена, око 1783.

Која од ове две стране је говорила истину? Или су, можда, обе стране говориле своју страну истине, која се преплитала са оном другом? Данас то тешко можемо непристрасно да закључимо. Чињеница је да је Гертге, 1650. године, завршила у такозваној “пауковој кући” (Spinhuis) у граду Гауда, поправном дому за жене у оквиру манастира Свете Урсуле, прилично суморном месту које су савременици описивали као “затвор под другим именом, за напуштене и болесне проститутке и ментално поремећене жене“.

Остао је, такође, сачуван документ са суђења у којем је Рембрант захтевао да она тамо проведе “најмање дванаест година”. Остала је и њена молба за помиловање из 1652. године, која је одбијена, као и извештај управе из 1655. године у којем се наводи да се разболела. Коначно, уз помоћ неких својих пријатеља, Гертге је ослобођена из здравствених разлога, после пуних пет година.

После ослобађања наставила је да припрема “судски процес века”, како је тих година волела да увесељава госте у крчмама по амстердамској луци, у којем ће раскинкати све Рембрантове увреде и лажна сведочења. Храброст и жестина коју је ова неписмена и сиромашна жена показала супротстављајући се угледном грађанину Амстердама, без обзира на њене мотиве, изазивају поштовање.

А можда га је само, још увек, волела? То исто никада нећемо сазнати. Оно што нам је остало на крају ове приче су два документа: један, из августа 1656. у којем је наведена у првих седам Рембрантових поверилаца, када је коначно отворен поступак његовог банкротства; и други пред Божић те године, када је умрла, у четрдесет шестој години: остављена, разочарана, огорчена, после дванаест протраћених година, потпуно сама.

Између духа Рембрантове прве жене, етеричног и ванвременског, и тела његове друге љубавнице, млађег и лепшег, остала је болно разапета. Није имала шансе ни против једног, а није могла да се помири са улогом порнографског модела, и та противречност ју је нужно водила све до трагичног краја.

 

VII

Проклетство једног платна

Пренос Рембрантове “Ноћне страже” на изложбу (1898)

“Ноћна стража” је прво била изложена у великој сали амстердамске Kloveniersdoelen, на месту на којем је данас Делен хотел. Седамдесет година касније, 1715, пресељена је у Градску кућу. Да би могла да стане на зид који јој је био намењен, морали су да је исеку: око два метра са леве стране (том приликом су заувек изгубљене фигуре два мушкарца и једне бебе) и неколико десетина сантиметара одозго и са десне стране. Данас нам то, наравно, изгледа као неопростиви вандализам, али је у Европи, све до деветнаестог века, било уобичајено за велике слике: њихов формат се накнадно прилагођавао расположивом изложбеном простору.

Герит Лунденс, копија оригиналне Ноћне страже

Како је оригинална Рембрантова слика изгледала данас нам је познато само захваљујући једној копији коју је својевремено насликао Герит Лунденс, и која се сада налази у Националној галерији у Лондону.

Када је Наполеон окупирао Холандију, 1806. године, Градска кућа је постала палата гувернера – његовог млађег брата Луја – а пред француским војницима који су улазили у Амстердам, власти су Ноћну стражу евакуисале у Trippenhuis, дворац племићке породице у центру града (у којем се данас налази холандска академија наука). Наполеон је инсистирао да се Ноћна стража врати, она се неколико пута селила како се ратна срећа у Европи мењала, али је – са коначним одласком Француза из Холандије – слика остала на новом месту. Остала је тамо све док нови Rijksmuseum није завршен, 1885. године. Како је тамо изгледала остало нам је сачувано на слици шведског уметника Аугуста Јернберга, непосредно пред повратак платна у Rijksmuseum.

Аугуст Јернберг: “Ноћна стража изложена у Trippenhaus 1885.”

У највећем делу претходног периода, слика је била прекривена дебелим слојем тамног заштитног филма, што је додатно проширило утисак да је на њој представљена ноћна сцена а тиме допринело и њеном данашњем имену.

У јануару 1911. године, незапослени обућар и бивши морнарички кувар покушао је да исече платно обућарским ножем, протестујући због немогућности да нађе посао. Међутим, заштитни филм тада је спречио озбиљније оштећење.

Слика је још једном морала да буде склоњена из музеја, у септембру 1939. године, са избијањем Другог светског рата. Платно је извађено из рама, увијено у цилиндар и пет година чувано у специјалном сефу направљеном за чување вредних уметнина у пећинама код Мастрихта. По завршетку рата, платно је поново развијено, рестаурирано (тада је уклоњен и заштитни филм) и враћено у Rijksmuseum.

У септембру 1975. године слика је поново била нападнута: незапослени учитељ, Вилхелм де Ријк, отргао се стражару и исекао је платно ножем за хлеб који је украо из оближњег ресторана. Пре него што је савладан, успео је да јој нанесе неколико дубоких и дугачких цик-цак изреза. Рестаурација је овог пута трајала четири године и била је само делимично успешна: када се посматра из непосредне близине, неки трагови изреза су и даље уочљиви. Власти су биле неодлучне шта да раде са Вилхелмом – имао је дугу историју менталних болести а на саслушању рекао да је само спроводио Божји налог – и он на крају није ни оптужен пред судом; априла 1976. године извршио је самоубиство у психијатријској болници у којој се налазио.

У априлу 1990. године одбегли пацијент једне друге психијатријске болнице, тридесетогодишњи Холанђанин, успео је да прескочи металну баријеру која физички одваја посетиоце музеја од слике и поспе је киселином коју је успео да унесе у музеј. Обезбеђење је по платну брзо полило воду, која је разблажила киселину и смањила њено штетно дејство. Овог пута, рестаурација је трајала четири недеље: показало се да се киселина задржала на заштитном филму и да није допрла до унутрашњег слоја боја које је Рембрант нанео.

У децембру 2003. године, због реновирања музеја, “Ноћна стража” је поново пренета на привремену локацију: извађена из рама, омотана непромочивим папиром, стављена у дрвену кутију и превезена на ново место у Philipsvleugel. Тамо је остала наредних десет година.

 

VIII

Све Рембрантове жене (3): љубавница

Рембрант: Хендрикје Стофелс (1656)

Млада, љупка, неки би рекли и помало обла, девојка црних очију привукла је пажњу Рембранта. Била је двапут млађа од њега. После седам година заједничког живота Гертге више није могла да буде служавка а никада неће моћи да постане жена. Била је осуђена на неодређени статус домаћице који је доводио до сталних свађа са Рембрантом: сликар се некада жалио да је ручак “неподношљив”, некада да постељина није довољно чиста; страст је негде ишчезла, њих двоје су били сувише различити да би могли да буду пријатељи. Потреба да у том вакууму ипак неко обавља оне дневне послове, у њихову кућу је довела Хендрикје.

Хендрикје Стофелс се није уплашила новог задатка: коначно, била је ћерка професионалног војника, наредника; сва њена враћа била су у војсци, све њене сестре удате за официре. Ако је била навикла на нешто, то је била дисциплина. Питање је, наравно, колико дуго би Гертге још била са Рембрантом и да су остали сами. Али, две младе жене и један сликар у истој кући – то никако није могло дуго да траје.

Након што је Гертге коначно отишла из куће, Хендрикје Стофелс је преузела улогу домаћице, постала добра помајка малом Титусу и верна сапутница његовом оцу. Није њихов однос био заснован на интересу: Хендрикје је била потпуно свесна да је Рембрант стално на ивици финансијске катастрофе (коначно, њих двоје ће кроз муке и понижење банкротства проћи заједно), као и да је Рембрант никада (због Саскијиног тестамента) неће моћи да ожени.

Рембрант: “Витсавеја са Давидовим писмом” (1654)

На њену несрећу, то нису биле и све невоље које ће са сликарем да искуси. 1654. године Рембрант је почео да слика “Витсавеју са Давидовим писмом”, по општем мишљењу најлепши акт у читавом његовом опусу. Витсавеја, жена Урија, генерала у војсци израелског краља Давида, седи без одеће на белој тканини и у руци држи писмо свог љубавника Давида, предата мислима. Овај дискурс је у потпуном противречју са Рембрантовим претходницима који су се такође бавили овим (иначе традиционалним библијским) мотивом: док су сви они (укључујући и Рубенса) Витсавеју приказивали као лакомислену жену која флертује, Рембрант открива тугу у њеном лицу. Она зна да је трудна са Давидом; њен муж је већ неколико месеци у војсци; ускоро, њен грех ће бити откривен.

Импресивне облине је Витсавеји на овој слици позајмила Хендрикје, модел; за узврат, иронија судбине – тако чест пратилац прича о Рембрантовим мотивима, моделима и сликама – је њој позајмила Витсавејину судбину. Истина је да гласине по Јеврејској четврти Амстердама, на крчмама, пијацама и галеријама, круже већ неко време. Све више комшија је иза леђа назива проститутком и лаком женом, због њене ванбрачне везе са сликарем. Али, те 1654. године, када је Рембрант насликао Витсавеју, пар се по први пут суочио са озбиљним проблемом: Хендрикје је затруднела и, почетком јуна, та трудноћа је постала видљива. Ускоро су обоје позвани пред црквени суд.

Суд се, међутим, суочио са техничким проблемом: Рембрант није могао да буде оптужен, јер формално није ни припадао реформистичкој калвинистичкој цркви, тада службеној религиозној деноминацији у Холандији; заправо, никада се није ни утврдило да ли је Рембрант званично припадао било којој цркви. Али, ситуација у којој се затекла Хендрикје била је много озбиљнија: у пуританском холандском друштву седамнаестог века, оптужба за ванбрачни живот лако је могла да води у потпуни остракизам.

Да би избегла мучно суђење и сведочења која би додатно штетила већ пољуљаном човека којег је волела, Хендрикје је добровољно прихватила сав терет на себе. Одмах је признала све оптужбе и у записник изјавила да је “извршила бројне блудне чинове курварлука са Рембрантом сликаром, овдашњим”. Пресуда црквеног суда гласила је: утврђује се да је ова жена починила грех, забрањује се свим свештеницима да јој дају свету причест и налаже се да одмах прекине свој незаконити однос са Рембрантом.

Ипак, Хендрикје остаје храбра и верна својој љубави: крајем октобра исте године коначно рађа здраву девојчицу; отац јој, без размишљања, даје име Корнелија, по својој мајци, али и по две мале полусестре, које нису преживеле прве месеце живота. Ова, четврта Корнелија у Рембрантовом животу ће преживети дечје болести: за њу знамо да се, 1670. године, удала и добила два сина која ће назвати по својим родитељима: Рембрант и Хендрик.

Рембрант: “Портрет Хендрикје Стофелс у сомотској беретки” (1654)

Рембрант: “Жена се купа у потоку” (Хендрикје Стофелс), 1655.

 

Верује се да је Хендрикје била модел за неколико Рембрантових најсензуалнијих слика, укључујући и познато дело “Жена се купа у потоку” (чији је поносни власник данас Национална галерија у Лондону) на којем одраз воде удвостручује светло на њеној бисерно белој кожи. Да ли је, можда, Хендрикје била лепша од Саскије? У одсуству фотографија, којих тада није било, једино на основу чега можемо донети суд јесу Рембрантова платна; чини нам се да је сликар, ипак, сваком лику Саскије дао нешто што није другим моделима: неограниченост психолошких нијанси које је дао и самом себи.

Рембрант: “Жена на отвореним вратима” (Хендрикје Стофелс, 1656)

Рембрант: “Млада жена спава” (Хендрикје Стофелс), 1654.

 

 

***

Око 1656. године, суочен са тужбом Гертге која је изашла из затвора, Рембрант је већ потпуно сломљен, и финансијски и психолошки. У паничном покушају да избегне повериоце, преноси кућу на свог четрнаестогодишњег сина Титуса, али ни овај коцкарски потез не успева: у наредне две године, сва његова имовина ће бити продата на аукцијама: покућство, колекција слика, библиотека и збирка егзотичних предмета, штампарска преса за бакрорезе, на крају и сама кућа, и то практично будзашто. И опет то није било довољно: чак и све што у будућности буде насликао, отићи ће на отплату дугова.

Рембрантове комшије, колеге и суграђани су убеђени – много чешће уз злобу него уз жаљење, као што се то увек и свуда догађа када су мали људи сведоци пада оних великих – да је то и крај великог сликара. Али судбина ће се, опет поиграти, и са њим и са њима. Иако се од овог ударца никада неће опоравити, његова уметничка каријера је ипак још далеко од завршене.

У том тешком периоду његовог живота, при руци му се нашла верна Хендрикје: она практично сама води селидбу из велике куће у мали изнајмљени стан у сиромашној четврти града, довијајући се да од похлепних поверилаца спасе шта може. Бори се као лавица за малог Титуса, и успева да се бар наследство његове покојне мајке изузме из стечајне масе. И поред свега тога, на своје име отвара скромну уметничку радионицу, малу радњу која никоме ништа не дугује, и за коју велики Рембрант сада може слободно да слика, баш као што је и почео, тридесет година раније – као обичан запослени сликар – и тиме бар своје нове слике спасе од лакомих извршитеља.

У новом, сиромашном суседству Рембрант води повучен живот: дружи се са менонитима и Јеврејима, преко дана за своју душу прави скице дечака, старица, носача, морнара, пијанаца, проститутки, коцкара, бескућника, болесних, људи са друштвене маргине; ноћу ради на портретима богатих размажених муштерија или скупим наруџбинама које стижу из врхова власти – на пословима које му, кришом, доноси мали број преосталих пријатеља. Типичан пример слике коју је урадио у овој фази живота јесте “Завера Клаудија Цивилиса”, наручена за Градску кућу Амстердама, 1662.

Рембрант: “Завера Клаудија Цивилиса” (1662)

Сви ови пословни контакти, уговори, подука ученика, набавка боја – све оно што је деценијама радио сам – сада иду преко Хендрикје – више нико неће да се јавно виђа са осрамоћеним сликаром, али су зато сви и даље спремни да добро плате за његове слике.

Иронија судбине је да су две можда најлепше Рембрантове слике – “Час анатомије доктора Николаса Тулпа” (1632) и “Портрет синдика амстердамске кројачке гилде” (1662) настале баш у та два периода: у првом, у којем још није био примљен у сликарски цех и није имао ништа – осим будућности, и у последњем, када је већ био избачен из сликарског цеха и више није имао ништа – осим прошлости.

Рембрант: “Час анатомије доктора Тулпа” (1632)

Рембрант: “Портрет синдика амстердамске кројачке гилде” (1662)

 

***

Рембрант се целог свог живота – и онда када је имао новца и онда када није – подједнако неодговорно понашао према новцу. Не односи се ова опаска само на несмотрене велике инвестиције – као што је била куповина куће која је далеко превазилазила његове потребе, или непотребне берзанске шпекулације које ће упропастити англо-холандски рат 1652-1654 и блокада холандских лука, када ће пропасти стотине малих бизниса који су сви зависили од увоза зачина са истока.

И у свом свакодневном животу, Рембрант је обилазио галерије, аукцијске куће, дружио се са путујућим трговцима и колекционарима и скупо плаћао различите трице и кучине: рогове, шкољке, гране корала са јужних мора, старе књиге и рукописе, бронзане одливке античких фигура. Када су извршитељи дошли у његову кућу да попишу ствари које ће бити изнети на јавну продају, у списку су се, између осталог, нашли и следећи предмети:

“… четири пара одраних људских руку и ногу, у теглама са формалином; сет јаванских лутака сенки; четрдесет седам примерака препарираних сувоземних и морских животиња, “извесна количина” животињских рогова; кутија са минералима; дрвена труба.”

Речник чудака, Олимп кича или свракино гнездо?

Рембрант је куповао и слике других мајстора: Дирера, Рафаела, Холбајна и Тицијана. Не ретко, незадовољан да неку његову посебно драгу слику касније откупи неко кога није сматрао ње вредним, сам би одлазио на аукције и та платна куповао, понекад много скупље него што их је, тек насликана, продавао.

У последњој деценији живота, после банкротства, док је Хендрикје гвозденом руком управљала породичним финансијама, то више није могао да ради тако пуно и тако често, али расипничка страст ни са годинама није нестајала. Постоји анегдота – око чије историјске тачности се разни аутори још споре – да је 1662. године у Амстердаму била заказана аукција једног, Рембранту посебно драгог, Холбајновог платна. Знајући да немају пара, а да отац њене ћерке не може да се контролише, Хендрикје је пажљиво сакрила сав новац пре него што је Рембрант отишао у град; узалуд га је свуда тражио. Ипак, те вечери, он се у њихов мали изнајмљени стан на периферији вратио – са Холбајном. Тог поподнева, Рембрант је новац за куповину слике нашао продајући последњу ствар коју је још имао – гроб своје прве жене Саскије у цркви Вестеркерке.

А онда је, као што то обично бива, крај и овог периода у Рембрантовом животу наступио, тако рећи, ниоткуд. У лето 1663. године, на свом дугом путу од Русије, преко Напуља и Рима, до Лондона, црна смрт ће опет посетити и Амстердам. Ту ће се задржати само око три месеца, али ће од његових двесто хиљада тадашњих становника са собом однети живот сваког десетог. Међу двадесетак хиљада мртвих била је и Хендрикје. Од тридесет осам година колико је укупно живела, Рембранту ју је поклонила последњих петнаест.

Сликар ју је сахранио у дворишту Вестеркерке, калвинистичке цркве у центру града. Хендрикје је тако била трећа – и последња – од његових жена коју је сахранио.

 

IX

“Ноћна стража” данас

Пренос “Ноћне страже” у реновирани Rijksmuseum, Амстердам, 2013.

Запечаћено у великој, по наруџбини израђеној, кутији, платно је дизалицом спуштено на конструкцију точкова; потом је, сасвим полако, и на свечани, готово државнички начин, провезено улицама Амстердама. Да би се избегла било каква недоумица, свака страна кутије била је украшена фотографском репродукцијом предмета који се налазио унутра. Све је личило на карневалску поворку. У ствари, то је и било: хиљаде људи окупљених по улицама означило је њену трасу. Деца су махала заставама. Младе девојке су бацале цвеће. Све је изгледало као дочек фудбалског тима који је освојио Светски куп.

“Ноћна стража” се 2013. године, после деценије реновирања старог здања, вратила у амстердамски Rijksmuseum. Многе државе би пренос свог покретног националног блага обавиле ноћу, под застрашујућим мерама полицијског и војног обезбеђења. Холанђани су, међутим, решили да од тог догађаја направе национални празник.

Почетак рестаурације “Ноћне страже”, Rijksmuseum Амстердам, јул 2019. године

А онда су, на тристо педесету годишњицу Рембрантове смрти, у лето прошле године музејске власти отпочеле операцију “Ноћна стража”: нову рестаурацију платна. Ово је прва после четрдесет година: вековне наслаге прљавштине, стављаних, скиданих и поново стављаних заштитних слојева, измениле су оригиналне боје. Рок за рестаурацију – за коју се од почетка знало да ће се мерити годинама – није ни постављен: да освеже слику чија је вредност изван времена, конзерватори могу да узму сво време овог света. Управа Музеја је, међутим, поставила један други услов: по први пут, рестаурација “Ноћне страже” мора да буде јавна: иза великог зида од стакла, пред очима свих посетилаца и на екранима хиљада компјутера и мобилних телефона у целом свету, јер цео поступак се директно преноси преко Интернета, чиме је постао најспорији ријалити шоу на свету.

***

У време када је насликана, пре скоро четири века, “Ноћна стража” је била најскупље плаћена Рембрантова слика. Данас, она је далеко од тога: пре неколико година, барон Ерик Ротшилд је продао два портрета из породичне колекције Ротшилдових за фантастичних сто осамдесет милиона долара. После свих оштећења која је претрпела, “Ноћна стража” данас не вреди (ако је веровати проценитељима) ни један пун милион.

Али, када се ради о уметничким делима, новац никада није једина, а ни најважнија, мера вредности. “Ноћна стража” је остала – у томе се бар слажу готово сви историчари уместности – најпознатија од свих Рембрантових слика. Данас се она, у свим светским енциклопедијама, узима као главна илустрација одреднице “холандски златни век” и неспорно је један од националних симбола Холандије.

 

X

Рембрант ван Рајн (2): Крај

Рембрант: Аутопортрет (1669)

После смрти Хендрикје, Рембрант остаје сам са сином Титусом од двадесет две и ћерком Корнелијом од девет година,  у изнајмљеном стану у улици Розенграхт. Својом омиљеном техником, бакрорезом, више не може да се бави, јер су му штампарску пресу, на лицитацији, продали повериоци.

Титус постаје пунолетан 1665. године, прима своје наследство, и пар година сам води дилерску радњу коју је основала Хендрикје после очевог банкротства, али нових слика има све мање. Тих година Рембрант завршава и једно од својих последњих великих дела, Јеврејску невесту.

 

Рембрант: “Јеврејска невеста” (1665)

Неколико година касније, за време кратког боравка у Амстердаму, у посету му долази млади принц Козимо Медичи Трећи, будући велики војвода од Тоскане и његов велики поштовалац. Био је то и последњи такав сусрет великог сликара. Две године касније, у лето 1669, он ће купити један од каснијих Рембрантових ауто-портрета. Верује се да је сликар, од тада зарађеног новца, преживео последње месеце свог живота.

Међутим, овај однос Медичија и Рембранта нам је занимљив и из једног важнијег разлога. Наиме, у својим каснијим путописима са путовања по Европи, млади Медичи ће Рембранта описати као “pittore famoso” (“познати сликар”) – што потврђује претпоставку неких историчара о комплексности положаја у којем се он тада затекао; он је могао да буде осиромашен, могао је да више не буде популаран колико је некада био, али дефинитивно, чак ни тада, није био на друштвеној маргини.

Уосталом, те исте године је велики немачки љубитељ уметности и колекционар, Габријел Буцелинус, саставио своју приватну листу “највећих европских живих сликара”; међу њих 166 Рембрант је једини уз чије име је додата ласкава оцена “nostrae aetatis miraculum” (“чудо нашег времена”).

***

Само пар месеци после одласка Медичија, Титус му саопштава вест о својој веридби: његова изабраница је Магдалена ван Лу, ћерка познатог амстердамског златара; одмах после свадбе, Титус и Магдалена селе се у кућу њене мајке. Рембрант остаје сам са Корнелијом, која је тек напунила петнаест година. После толико смрти колико их је у последње две деценије прошло поред њега, плаши се да не остане потпуно сам. Ипак, као и сваки човек у његовим годинама радује се унуцима; свом сину и снаји насликаће, као свадбени поклон, по један портрет.

Рембрант: “Титус ван Рајн” (1668)

Рембрант: “Магдалена ван Лу” (1668)

 

Испоставиће се, међутим, да ће тај поклон бити и опроштајни: ниједно од њих двоје неће живети дуже од годину дана по завршетку ове две слике. Судбина, која се са Рембрантом дотад толико пута поиграла, ни овог пута није пропустила да се умеша: Титус ван Рајн је у браку провео само шест месеци пре него што је – као и Хендрикје пет година раније – пао као жртва куге, у двадесет шестој години. Рембрант је најпре морао да сахрани сина – у истој амстердамској цркви Вестеркерке, где је сахранио и Хендрикје – да би тек шест месеци касније, марта наредне, 1669. године, могао да буде кум на крштењу своје – испоставиће се једине – унуке Тиције. Пре краја исте године, опет од куге, умреће и њена мајка Магдалена и цела породица амстердамског златара Ван Лу.

Рембрант: “Самсон и дете Христ у храму” (1669)

Усамљени Рембрант се после Титусове смрти преселио код ћерке, где ће наставити да слика и у преосталих неколико месеци живота: тог лета завршава чак три своја аутопортрета – уља на платну. Као да је, предосећајући да му је време при крају, хтео да остави што више материјалних сведочанстава о свом постојању.

Готово на годишњицу смрти сина Титуса, 4. октобра 1669. године, Рембрант се – право из свог атељеа – преселио у вечност. Имао је шездесет три године. На штафелају је, незавршено, остало његово последње платно: “Самсон и дете Христ у храму“.

Као и сваки други сиромашни грађанин Амстердама тог времена, Рембрант је сахрањен у необележеном гробу, такозваном “керкграфу” (гробу означеном бројем) у порти цркве најближе његовом месту пребивалишта – оне исте Вестеркерке, где су се већ налазила тела његовог сина и последње од његових жена.

Регистар сахрањених у цркви Вестеркерке у Амстердаму за 8. октобар 1669. године

У педантно вођеним књигама сахрана за  калвинистичку цркву Вестеркерке у Амстердаму, на страни за уторак, 8. октобар 1669. године, Рембрант Харменсон ван Рајн уписан је под редним бројем три. Једноставној церемонији, осим гробара, није присуствовао нико.

Његову сахрану црква је од градске општине Амстердама наплатила петнаест гулдена, или око деведесет данашњих долара. За тај износ, и сам појам “вечна кућа” је био врло релативан или, прецизније – привремен. После двадесет година од смрти, 1689. године, Рембрантови посмртни остаци, као и свих других сиромашних становника града тог доба, сахрањених у тзв. “изнајмљеним гробовима”, једноставно су ископани и уништени.

Много касније, почетком двадесетог века, на месту где се тај гроб некада налазио, црква Вестеркерке је поставила спомен-плочу у част великог мајстора:

Спомен-плоча на месту Рембрантовог гроба. Црква Вестеркерке, Амстердам.

 

XI

Епилог: додир генија

Скулптуре Рембранта и Саскије, код воденице у Слотену, близу Амстердама

Епоха холандског барока ускoро ће се завршити. Рембранта је надживео Бартоломеус ван Хелст, надживео га је Јан Стин, па Франс Пост. И наравно, велики Вермер. Сви они за највише десетак, тек понеко за двадесет година. Али, већ пре него што је прошло тридесет, а више није био жив ниједан уметник који је обележио столеће. Са холандским бароком у вечност је отишао и холандски златни век.

Рембрант је био дубоко контроверзна личност: и као човек и као уметник. Био је склон да експериментише: својим меценама и заштитницима, дилерима и купцима својих слика, својим банкарима и ученицима, женама са којима је био, Библијом, њеним мотивима и ликовима, црквама, новцем који је зарађивао, трошио и позајмљивао, кућама у којима је живео, својим потписом, па и рођеним именом…

На својим сликама је такође експериментисао: светлошћу и сенком, техникама наношења боја, скривеним симболима, различитим перспективама из близине и из даљине.

Био је, такође, и један од највећих егзибициониста међу сликарима: иза себе је, према најновијим истраживањима, оставио укупно осамдесетак аутопортрета: четрдесет уља на платну, тридесет један бакрорез и десетак цртежа и скица. На многима од њих представио се у историјским костимима – као оријентални потентат или пољски племић.

***

Рембрант: “Христ избацује мењаче из Храма” (1626)

 

Рембрант: “Христ и ученици у Гетсеманским вртовима” (1634)

 

На чак десет уља на платну (од укупно три стотине, за колико данас постоји сагласност историчара уметности да је реч о аутентичним Рембрантовим сликама) налази се мотив Исуса Христа: “Христ избацује мењаче из Храма” (1626), “Христ и ученици у Гетсеманским вртовима” (1634), “Васкрсли Христ се указује Марији Магдалени” (1638), “Христ и прељубница” (1644), “Васкрсли Христ” (1658).

Рембрант: “Васкрсли Христ се указује Марији Магдалени” (1638)

Рембрант: “Христ и прељубница” (1644)

 

А ипак, ни у једној историји Холандије седамнаестог века, ни у једној хроници, ни у једном архиву или мемоарима, не постоји податак да је најславнији сликар у историји ове земље формално припадао иједној од бројних верских деноминација, католичких или протестантских свеједно, које су тада постојале? Ако, можда, Рембрант није своје слике сматрао за своју сопствену цркву, своју малу приватну пречицу до Бога?

***

Рембрант је, исто тако, био јако тврдоглав, прек и понекад напрасит човек: ни у животу, а у уметности још мање, није хтео да прави компромисе. Тај животни став је, извесно, дао свој допринос његовим невољама, иако су га савременици због њега на неки чудан начин поштовали – чак и они који га нису волели. Једном, када би прихватио неку наруџбину, он би је завршио тачно онако како ју је замислио, не водећи рачуна о жељама својих патрона и муштерија.

О томе нам је занимљиво сведочанство оставио италијански историчар уметности и биограф, Филипо Балдинучи: он описује икуства младог Данца, извесног Еберхарда Кејла, који је неко време био Рембрантов ученик:

“Његова сингуларност у начину сликања потпуно је одговарала његовом начину живота. … Био је umorista (каприциозан човек) првог реда и презирао је свакога. Када је радио не би примио ни највећег монарха на свету; краљ би морао да дође поново и поново, све док он не би завршио свој рад.”

Можда су ове оцене и претеране, али свакако садрже бар нека зрнца истине. На пример, ова Балинучијева оцена била је општепозната у Амстердаму:

“… Рембрант се дружио са људима испод његовог реномеа; уметниково ружно и плебејско лице увек ј пратила прљава и неуредна одећа јер је имао навику да своје четкице брише о себе док је радио и да чини друге ствари сличне врсте.”

***

У току тридесет година, половине свог живота, Рембрант је живео са три жене од којих га је свака, на свој начин, агресивно, посесивно и страсно, волела до своје смрти. Свака од њих се за њега и жртвовала. Он, опет, као да је сваку од њих посматрао тек као модел за своје слике: лик на платну му је био дражи од крви и меса. Као да је, целог живота, Рембрант имао само једну једину љубавницу коју је стварно волео и која се увек појављивала нова, у стотинама различитих облика, боја и призора: слику.

***

Данас су Рембрантова платна камени међаши на мапи првокласних музеја света; сликар који никада у свом животу није изашао из мале Холандије постао је тако заједничка баштина целог човечанства. Његове слике наћи ћемо у Музеју лепих уметности у Лиону, у Музеју Коњак у Паризу и у Лувру у Француској; у Државној галерији у Штутгарту, Уметничкој дворани у Хамбургу, Немачком народном музеју у Нирнбергу, Пинакотеки у Минхену, у Немачкој; Пол Гети музеју у Лос Анђелесу, Уметничком институту у Чикагу, Музеју финих уметности у Бостону и Метрополитен музеју у Њујорку, у САД; Ермитажу у Петрограду и Пушкиновој галерији у Москви, у Русији; Националној галерији, Краљевској и Валас колекцији у Лондону, у Великој Британији; Музеју Прадо у Мадриду… Има их и у Лисабону, Штокхолму, Единбургу, Бечу, Мелбурну, Фиренци… И да, има их и у Народном музеју у Београду.

***

Непредвидиви прст судбине је хтео да Рембрант у Амстердаму – баш као и дванаест деценија касније Моцарт у Бечу – буде покопан у гробу за сиромашне и да његови овоземаљски посмртни остаци не буду сачувани. Како је познати историчар уметности, Сејмур Слив на једном месту написао, Рембрантово тело је:

“… сахрањено без пријатеља, без пребијене паре, па чак и без комадића харинге којим је могло да утоли последњу глад; али, оно се још није ни охладило а већ је започео дуг и славан процес његовог ускрснућа.”

То ускрснуће Рембранта – вансеријског хроничара људског лица и његових промена и водича на путовања срца кроз љубав, тугу, очајање и практично сваку емоцију која се може замислити – то ускрнуће је почело, као у случају Исуса Христа, практично одмах после смрти. И, опет као у случају Исуса, оно ни до данас није престало.

Рембрант је тако, од коначног аутсајдера седамнаестог века, постао коначни несхваћени геније у осамнаестом; онда романтичар и трибун који демократизује уметност, у деветнаестом; па затим име читавог једног стила – дух који лебди над сликама, и својим сопственим и својих ученика, спојеним у једно – у двадесетом; и коначно, постмодерни херој и претеча селфија и ријалитија, у двадесет првом.

Као што се то обично догађа са људима који су иза себе оставили тако контроверзан живот и комплексно наслеђе, ни генерације које су дошле после Рембранта нису могле да га схвате лако и једноставно. Да ли је он био мудрац, тврдоглави силеџија, популиста свог времена, сноб?  Или помало од свега тога?

Када је Ван Гог једном написао да би дао десет година свог живота само да би могао да седи петнаест дана испред “Јеврејске невесте”, он је говорио у име целог човечанства:

“Рембрант је говорио ствари за које не постоје речи ни у једном језику.”

***

На самом крају: шта је, заиста, истина о Рембрантовој “Ноћној стражи”? Колико има истине у тврдњама да је она на уметника бацила проклетство које га је пратило до краја живота? Општепозната чињеница је да све сложене људе и појаве, све ситуације у којима наше знање не можемо само да наслутимо инстинктом већ оно зависи од доброг познавања низа малих детаља и чињеница –  увек најлакше објашњавамо неком завереничком мистеријом.

Још 1967. године, на пример, холандска авио-компанија КЛМ је рекламирала своју земљу сликама Рембранта и “Ноћне страже”, уз следећи текст:

“Видите Ноћну стражу, Рембрантов спектакуларни неуспех … који га је довео на пут без повратка, у банкротство.”

Истина је, међутим, као и увек, много досаднија од завере.

Насупрот вековима доминантној легенди, прихваћеној и раширеној од његових романтичних и романтичарских биографа деветнаестог века, ова слика ни на који начин није била узрок Рембрантових невоља у другој половини његовог живота. Цена која је за њу договорена, сликару је плаћена; главни лик, капетан Франс Кок, је касније наручио да му се изради чак и неколико акварел сличица у формату разгледнице, са мотивима “Ноћне страже”, за породични албум; неколико година касније, наручена је и израђена чак и њена копија; коначно, слика је пуних седамдесет година остала изложена на месту за које је првобитно и била наручена.

Исто тако, није тачно ни олако тумачење да је скандал са “Ноћном стражом” довео до тога да Рембрант изгуби своје богате и растрошне муштерије. Напротив, имао их је и даље – долазили су у његов Амстердам чак и из далеке и богате Италије.

Рембрантово касније банкротство није било резултат његовог уметничког остракизма, него комплексни стицај разних чинилаца: једних, који су били последица његовог карактера, односа према новцу и животу, и других, које су биле последица невероватног, и готово непоновљивог, несрећног стицаја околности.

Десило се, међутим, нешто друго, нешто што се сасвим случајно временски поклопило са завршетком ове слике, а површна јавност је, онда баш као што и данас, била склона да коинциденцију брзоплето помеша са каузалношћу: променило се расположење, а са њим и укус, људи. Негде средином века, са крајем Тридесетогодишњег рата, ново време је неминовно дошло и са собом донело не само новостечени осећај безбедности и мира, него и нове модне стандарде: у одевању, јелу, обичајима – па и у сликарству.

Оно што се, све богатијим и све размаженијим људима, тада почиње да свиђа су сјајне, полиране, фине слике светлих боја, елеганција и живахни оптимизам Антониса ван Дајка. Мрачни тонови, вишак сенки, забринута лица – све чега је било толико много на Рембрантовим сликама – једноставно више нису били модерни. Публика се тада окренула од сликара којег је сматрала исувише мрачним и мрзовољним. Али, ако бисмо хтели да будемо мало цинични, могли бисмо слободно да кажемо да је, као и свака публика и пре и после ње, у једном моменту постала засићена нечим другим – сликама које су од посматрача захтевале да о њима исувише размишља.

Али, та промена навика и укуса би се ионако неминовно догодила у једном тренутку – и са “Ноћном стражом” и без ње.

***

Велики сликар је једном приликом рекао: “Слика је готова једном када се на њој нађу сенке Бога.” Да ли су се на овој слици заиста нашле сенке Бога? Нека на то питање сваки читалац наше данашње приче сам потражи свој одговор. Али без обзира какав тај одговор био, једно је извесно: на “Ноћној стражи” нашао се додир генија.

Рембрант: “Ноћна стража” (детаљ)

Доказ за то је један сасвим мали, на први поглед споредан, детаљ: погледајте поново сцену на којој је сликар поставио своје фигуре и уочићете – одмах ту десно од оног помало надобудног лика у половном шлему са штитником који му лоше стоји – једно полусакривено лице. Лице које је цело смањено на једно око које нам шеретски намигује и на уску траку једног широког носа. Ко је овај уљез у редовима поносне грађанске гарде?

Нико други него сам Рембрант: лик на слици носи чак и беретку, његов заштитни знак. Он је тамо, заувек гледајући у нас са слике; и заувек чудећи се, и смејући се вероватно у себи, да ли ће и колико нас разумети ову његову поруку. Која је то порука била? Иста, вероватно би одговорио, као и она коју нам је оставио целим својим делом.

Наиме, ма колико ми волели да себе замишљамо важнијим од свих других људи, ма колико уживали верујући да играмо своју улогу у историји са великим И, ма колико се трудили да се представљамо другачијим од осталих – ми смо сви, на крају, само крхка, слаба, рањива створења, изложена свим хировима господина Случаја и склона оном, коначном и неминовном, паду у ништавило. Људска бића, укратко, а не богови – и никада није на одмет да се поново на то подсетимо.

Осим, наравно, ако нисмо Рембрант.

 

Мистерија ноћи у Витлејему: прича о миту

“Ако желиш да постанеш учен човек и можда пишеш историје једног дана, мораш такође да лажеш и измишљаш приче, иначе ће твоја историја постати монотона. Али мораш то да радиш са уздржаношћу. Свет осуђује лажове који не раде ништа друго него лажу, чак и о најтривијалнијим стварима, и награђује песнике, који лажу само о највећим стварима.”

(Умберто Еко, Бодолино)

I

Посетиоци

Од почетка је било нејасно ко су они тачно били, одакле су дошли и чиме су се бавили. У легендама које су пре две хиљаде године кружиле источним Средоземљем стално су помињани разни мистериозни људи који су, некада на коњима и камилама, некада на бродовима а понекад и пешице, обилазили ту немирну римску провинцију на самим источним границама Царства.

У дугом ишчекивању Месије, разапет између јачих хеленистичких држава на Истоку и орлова римских легија, изабрани народ је био склон да прихвати и најневероватније приче и поверује и најчуднијим пророцима. Ова тројица су, ипак, била господског држања, лепо обучена и јахала скупоцено опремљене камиле. Несумњиво, на богате јерусалимске трговце и градску сиротињу подједнако, остављали су утисак значајних људи. Било је очигледно да се ради о странцима који немају намеру да гледају у звезде или проричу будућност за неколико шекела – чиме се већина странаца у престоници Јудеје тада бавила. На неки начин, видело се да су они људи задатка. Било је питање само: ког?

Ослушкујући говоркања по крчмама у Јерусалиму краљеви жбири су брзо сазнали вести о чудним посетиоцима и још чуднијем предмету њихове потраге. Није прошло дуго времена пре него што су тројица била позвана на двор. Краљ Ирод се претварао:

“Идите и распитајте се добро за дијете, па кад га нађете јавите ми, да и ја идем да му се поклоним.”

Кратка званична верзија даље каже да су тројица потом, следећи звезду са Истока, из Јерусалима кренули на југ према Витлејему; да се звезда тада зауставила, тачно изнад штале у којој је био новорођени Исус Христ.

Пут од Јерусалима до Витлејема дугачак је неких десет километара. Према предању, штала у којој је рођен Исус налазила се још десетак километара јужно од Витлејема. Данас се, по уобичајеној гужви на израелским путевима и уз уобичајене безбедносне провере, аутомобилом овај пут пређе за непуних пола сата. Посетиоци нису имали аутомобиле – јахали су на камилама на којима су и дошли у Јудеју – али нису били суочени ни са данашњом саобраћајном гужвом и полицијским контролама. Поред тога, повремено су морали да застају и гледају у правцу звезде која им је била путоказ. Имајући све то у виду, разумно је да претпоставимо како су у Витлејем стигли увече, истог оног дана којег су и кренули из Јерусалима.

Након што су новорођенчету предали поклоне – на њих ћемо се вратити касније – преспавали су код својих домаћина. У сну им се јавио Божји дух и упозорио их да се не враћају у Јерусалим код краља Ирода. Ујутро су напустили Јудеју и кренули назад у своју земљу (или у своје земље – и на ово питање ћемо се касније вратити). О њима, барем по званичној верзији, нико више није ништа чуо. А и зашто би? Њихова мисија у Јудеји, она која је била неопходна да се изгради, подржи и ојача основна функција мита, била је завршена. Могли су да се врате тамо одакле су и дошли: у опскурност.

***

У наредних двадесет векова ова тројица људи били су предмет разних спекулација: теолошких, историјских и филозофских. Били су инспирација бројним уметницима за њихова платна и кипове. Били су, коначно и повод већег броја дипломатских и правних и пар оружаних сукоба. Све то заједно представља довољан повод да данас покушамо да раздвојимо мит од истине – онолико колико то, после две хиљаде година, још можемо.

У наредним одељцима размотрићемо неколико питања: шта су извори наших сазнања о мудрацима са Истока а шта су извори мита о њима; ко су били ти људи, чиме су се бавили и одакле су дошли; како су путовали до Витлејема и која је то звезда која их је водила; када су тачно посетили малог Исуса и шта су му донели на поклон; где су отишли по завршетку своје мисије у Јудеји и како су провели остатак живота; шта се са њима дешавало после смрти; како су представљени у сликарству и књижевности; каква је била њихова функција у изградњи и структури мита о Исусу и улога у разним верским церемонијама које се тим поводом организују.

II

Извори знања и извори мита

Први писани извор о мудрацима – Јеванђеље по Матеју – датира неких седамдесет до осамдесет година после њиховог боравка у Витлејему. Аутор овог јеванђеља (ми га, ради лакшег разликовања од његових колега, писаца других јеванђеља, зовемо Матејем, иако заправо не знамо његов идентитет) је мушки Јеврејин, добро образован у тадашњем lingua franca источног Средоземља, грчком, ту негде на граници између традиционалних јеврејских и модерних хришћанских (космополитских) културних образаца.

Он свој текст пише у избеглиштву, највероватније у грчкој колонији Антиохији у Сирији, и на располагању има претходно јеванђеље (оно по Марку) од којег преписује (али делимично мења, реконтекстуализује и допуњава) око деведесет посто текста. У време писања више нема живих сведока догађаја: Јосиф, дрводеља из Назарета, умро је 23. године наше ере; Исус је разапет 30. године; Марија, његова мајка, завршила је свој овоземаљски живот (верници обе хришћанске цркве, и источне и западне, касније су прихватили су догму да се у телесном облику узнела у небо) у Ефесу у данашњој Турској, 41. године. То нам оставља, отприлике, тридесет пет година до времена у којем Матеј (или његов alter ego) пише своје јеванђеље: он није био ни рођен у време када су учесници догађаја напустили овај свет и није могао да разговара са њима.

Ту долазимо и до прве дилеме: с обзиром да Марко у свом јеванђељу није поменуо ништа о целој епизоди са мудрацима са Истока, вероватно је Матеј о томе нешто накнадно чуо. Колико је извор могао да буде историјски поуздан, а колико се радило о причици која је дошла као поручена да учврсти легитимацијске основе мита, који је тада још увек био у фази свог формирања, не можемо да знамо.

Куран (који у својих четрнаест сура помиње Исуса као Ису, и сматра га једним од пророка, заједно са Адамом, Аврамом, Мојсијем, Давидом, Јованом Крститељем) не садржи ништа о посети три мудраца. Зато је посебно занимљиво да је персијски исламски енциклопедиста ал-Табари (који је живео у деветом веку) дао прецизан опис поклона које су мудраци дали Исусу, и придао им у основи иста симболичка значења које они имају и у хришћанским текстовима тог времена. Ал-Табари као свој извор наводи Вахиба ибн-Мунабиха, персијско-јеменског писца из седмог века.

У својој “Књизи о светским чудима” (1298 – 1300), Марко Поло, описујући доживљаје у Персији на свом пропутовању за Кину, 1272 – 1273, наводи и неколико занимљивих детаља из града Саба где се, према ономе што му је тада било испричано, налази гроб тројице мудраца. Овај текст је јединствен по томе што садржи не-хришћански (исламски) усмени извор, прихваћен као аутентичан и обрађен у књижевном делу хришћанског аутора.

III

Земље, људи и професије

Нови завет, видели смо, не садржи чак ни податак колико је тачно мудраца било. Самим тим, у њему се не наводе ни њихова имена, ни професије, ни тачно место одакле су дошли у Витлејем.

Ипак, у каснијим легендама и рукописима, на основу којих се изграђује и традиција, полако се појављују сви ови елементи.

Имена су по први пут поменута у једном грчком рукопису састављеном у Александрији, око 500. године наше ере; преведен на латински као Excerpta Latina Barbari, он улази и у свет западног хришћанства. Три века касније, још један рукопис на грчком (претпоставља се, ирског порекла) бива преведен на латински као Collectanea et Flores и даје додатне описе и детаље.

Ова егзегеза се заокружује средином дванаестог века, илустрованим рукописом Hortus deliciarum (Врт задовољстава) који у алзашком манастиру Хохенбург саставља опатица Хера од Ландсберга: ту су већ устаљена три имена Мелхиор, Каспар и Палтисар.

Од Палтисара касније постаје Балтазар (присутан и у варијантама Balthasar, Balthassar и Bithisarea), Каспар се помиње и као Gaspar, Jaspar, Jaspas и Gathaspa, Мелхиор такође у више транскрипција, али су то све у основи иста имена.

На рубовима хришћанства, тамо где се рецепција грчких и латинских текстова одвијала теже, спорије и посредним путевима, задржала су се и другачија имена: тако су, у традицији сиријског хришћанства, они називани Larvandad, Gushnasaph и Hormisdas; у етиопском хришћанству су Hor, Karsudan и Basanater; у јерменској традицији Kagpha, Badadakharida и Badadilma. Закарија Хризополитан у свом спису Concordia evangelistarum наводи имена Апелије, Амер и Дамаск, као и одговарајуће јеврејске називе Магалат, Галгалат и Сарацин. Много кинеских хришћана и данас верује како је један од мудраца био Кинез…

***

Фраза “са истока” (ἀπὸ ἀνατολῶν, apo anatolon), у дословном преводу: “оданде одакле излази сунце” једино је што Матеј у свом јеванђељу наводи као ближу географску одредницу о пореклу мудраца.

У то време, на смени старе и нове ере, Парћанско царство (чији је центар био у Персији, данашњем Ирану) заузимало је практично све територије источно од римских провинција Јудеје и Сирије, са изузетком ненасељених области у арабијској пустињи на југоистоку. Иако је њихово друштво било познато као верски толерантно, доминантна религија код Парћана била је зороастризам (заратустризам), који је добио име по пророку Заратустри. Према једном од апокрифних текстова Новог завета, тзв. Сиријском јеванђељу детињства из шестог века, мудраци су кренули на свој пут на запад, следећи звезду, управо испуњавајући једно од Заратустриних пророчанстава.

Могло би се, дакле, закључити да су сва тројица мудраца стигла из исте земље, једине које је тада постојала, Парћанског царства. Међутим, у накнадним теолошким и уметничким интерпретацијама ове приче, мудраци су све чешће повезивани са много ширим географским простором а сваком од њих тројице била је додељена различита, и тачно одређена, земља. Тај процес одвија се паралелно са изградњом њихових посебних, и прецизније дефинисаних, културних идентитета.

Тако је, рецимо, у уметности четрнаестог века (добар пример је Ђотова Cappella degli Scrovegni у аугустинском манастиру у Падови из 1305. године) Каспар приказан као старији човек, обично са белом брадом, који поклања злато; он је “Краљ Тарсуса, земље трговаца”, на медитеранској обали данашње Турске. Мелхиор је средовечан, и даје Исусу тамјан из његове родне Арабије. Балтазар је млад човек, врло често приказан црне боје коже, дакле долази из Африке (вероватно из Етиопије) и на поклон доноси миро из Сабе, у данашњем јужном Јемену, тада познатом и као Arabia Felix, “Срећна Арабија”. Они се, по старости, разликују неких двадесет година један од другог: имају 60, 40 и 20 година.

Постоје, наравно и разне географске варијације: тако црна боја коже код Балтазара почиње да бива наглашена, почев од дванаестог века, у северној Европи, да би тамо постала уобичајена негде од петнаестог века. Исто тако, у неким интерпретацијама најстарији мудрац (онај који поклања злато) није Каспар него Мелхиор, и тако даље.

Јоханес од Хилдерсхајма, немачки кармелићански монах са почетка четрнаестог века сматрао је да су мудраци дошли из “индијских земаља” (али у те земље убраја и Нубију, која се налази у Африци), што опет не чуди јер он њихово путовање повезује са митским Краљевством презвитера Јована, за које се вековима веровало да се налази негде на крајњем истоку…

Све ове варијације нису од пресудног значаја, тим пре ако се (као што ћемо касније видети) заиста ради о измишљеним ликовима. Оно што је свакако занимљивије је једна друга правилност: све док су тројица посетилаца била без имена и долазила са, географски неодређеног, “Истока”, они су били “мудраци”; тек са њиховим ближим одређењем: именима, културним идентитетом, и земљама из којих долазе, они постају “краљеви”.

***

Заиста, шта су посетиоци заиста били? Чиме су се они тачно бавили?

Реч коју користи Матеј – magi, множина од латинског magus – позајмљена је из грчког magos (мн. magoi), а ова опет из староперсијског magus и авестанског magauno. Израз је означавао верску касту у којој је Заратустра рођен и односио се на персијску (парћанску) теократску елиту.

Као део својих верских ритуала, персијски маги су посвећивали посебну пажњу звездама (можемо рећи да су, у ствари, били први међународно признати астролози у историји) што је тада било сматрано научном дисциплином. Управо та употреба астрологије у верске сврхе довела је до повезивања речи “маги” са окултним вештинама, одакле је она касније преузета у разне индоевропске језике као основа речи “магија”, у схватању у којем је користимо данас.

Први званични превод Новог завета на енглески језик (Библија краља Џемса, 1604-1611) грчке маге преводи као енглеске “мудре људе”. У неким другим преводима, тројицу посетилаца срећемо и као “мађионичаре” (иако су још рани хришћани, почев од епизоде са Симоном магом ову праксу осудили као јеретичку) или као астрологе, “звездознанце”.

Видели смо да су, у многим каснијим уметничким интерпретацијама и неким текстовима, посетиоци описани као краљеви – отуда и празник “Три краља”, који се у западним црквама обележава шестог јануара. Историјске истине ради, потребно је напоменути да нема баш ништа у Јеванђељу по Матеју што би мудраце идентификовало као владаре било које врсте.

Ова реинтерпретација његовог текста први пут се појављује тек после петог века и повезана је са накнадним тумачењем две реченице Старог завета (Псалми, 68:29 и 72:10) у којима се најављује долазак Месије:

“Цареви тарсиски и острвљани донеће даре, сареви шавски и савски даће данак. Клањаће му се сви цареви, сви народи биће му покорни.”

И ако су рани читаоци Матеја били склони да повежу два текста и тако мудраце прогласе краљевима – а то је до данас остало и доминантно схватање у средишту западне цркве, Ватикану – далеко од тога да је оно било и општеприхваћено.

Једна од значајних тачака раскола између протестантских и католичке цркве, у шеснаестом веку, било је баш ова ревизија Новог завета и подизање мудраца у ранг краљева. Један од водећих протестантских теолога, Жан Калвин, писао је:

“Али, најсмешнији фалсификат паписта на ову тему је да су ови људи били краљеви… Ван сваке сумње, они су толико заглупљени у њиховом праведничком схватању Бога да сви могу да им се смеју на тако великом незнању.”

IV

Путовање, рођендан и звезда

Од Персије, одакле су – бар ако је веровати Новом завету – мудраци кренули на свој пут до Јерусалима има, зависно од трасе која се изабере, између хиљаду и седам стотина и две хиљаде километара. Да би се та раздаљина прешла, на камили која је онда била једино поуздано превозно средство, било је потребно од три па до чак пуних дванаест месеци. Поред тога, за тако амбициозан пут било је потребно, зависно од расположивих ресурса, и најмање неколико недеља припрема.

Можемо ли покушати да реконструишемо којим путем су мудраци дошли од Персије до Јудеје? Имајући у виду тада расположиву мрежу пред-римских и римских путева, они су највероватније прешли Сиријску пустињу, негде на потезу између реке Еуфрат и данашње Сирије, и прво морали да дођу до једног од тада великих градова: Алепа или Палмире. Одатле им је било најзгодније да наставе према Дамаску и продуже на југ тзв. ходочасничком рутом (darb elhaj) држећи се Галилејског језера и реке Јордан на својој западној страни, све до преласка у Јудеју код Јерихона.

Теоретски, могуће је да су мудраци макар један, мањи део свог пута прешли бродом. Вероватно између неке римске луке у данашњој југоисточној Турској (Pompeopolis, нпр) и неке луке у Јудеји (највероватније Caesarea Maritima, данашње предграђе Тел Авива).

Рекли смо да је ова опција теоретски могућа – питање је колико је била вероватна – између осталог и зато што, у оквиру невеликог корпуса слика, фресака и мозаика посвећених путовању мудраца (много више уметника је, видећемо касније, обрађивало тему њиховог поклоњења Исусу) постоји неколико које их приказују на бродовима: један је мозаик из Крстионице Светог Јована у Фиренци, из четрнаестог века, други је платно из Манастира Светог Јована са балтичког острва Штралсунд (данас у музеју у немачком граду Ростоку) из почетка петнестог века.

Дакле, у стварном животу, мудраци су тешко могли да стигну у Јерусалим за мање од девет месеци откад су уочили звезду која је најавила рођење Исуса. Свети Августин, у свом делу De Consensu Evang., II, v, 17, наводи да су мудраци стигли у Витлејем шестог јануара, само тринаест дана после рођења Исуса, што би било тешко могуће чак и да су путовали аутомобилом а не на камилама.

Не улазећи на овом месту детаљније у све проблеме одређења тачног датума Исусовог рођења задржаћемо се на констатацији да је у историјском смислу највероватнији датум између средине септембра и почетка октобра. Смештање његовог рођендана у крај децембра је последица повезивања овог догађаја са римским паганским празником Сатурналија, у време зимске краткодневице, крајем четвртог века.

Овај закључак нам, међутим, баца ново светло на рачунање времена и догађаје на које се оно односи. Наиме, ако су мудраци звезду видели као знак безгрешног зачећа (које се морало догодити крајем децембра претходне године) и после разумног времена за припреме кренули на пут ка Јудеји, онда су они тамо заиста могли да стигну пред крај године, проведу неко време распитујући се по Јерусалиму и стигну у Витлејем шестог јануара наредне године.

Схватајући симболичку важност датума као инструмента за психолошко фиксирање својих порука, кроз стално понављање ритуала, цркве су у наредним вековима овај вероватни историјски след догађаја упростиле: још у четвртом веку цркве Истока су прихватиле шести (касније, због повећања разлике између два календара, седми) јануар као дан Исусовог рођења, а цркве Запада су прихватиле као тај датум двадесет пети децембар, на основу рачунања које је први извео Свети Јован Хризостом (347 – 407) из Антиохије.

 ***

Али, шта је тачно била “звезда“? Матеј користи реченичну конструкцију “eidomen gar autou ton astera”. Сама реч astera може да значи више ствари. Најпре, комету; међутим, у сачуваним астрономским белешкама из тог периода нема записа о комети која би била толико видљива са површине Земље. Даље, она може да се односи и на сусрете путања планета на звезданом небу: заиста, астрономи су тих година забележили прилично видљиве сусрете путања Јупитера са Сатурном (7. година п.н.е. и Венером 6. година п.н.е.). Коначно, astera би могла да значи и супернову, stella nova, звезду чија се видљивост и сјај на небу одједном јако повећају, да би се она, после неког времена, угасила.

Међутим, ниједна од ових теорија не може рационално да објасни како је “звезда коју су видели на истоку ишла испред њих и стала изнад места на којем се дете налазило” (Јеванђеље по Матеју, 2:9). Положај фиксних звезда на небу варира највише један степен у току дана. Ниједна фиксна звезда не би могла да се помера на такав начин испред мудраца да их одведе до Витлејема; ниједна фиксна звезда, ни комета, не би могла да ишчезне, поново се појави, и стоји у месту.

Дакле, витлејемска звезда не може да има рационално, астрономско, него само божанско, односно митско, објашњење. Она је нешто слично “чудесном ватреном стубу” који је ноћу стајао испред логора у току израелског егзодуса (Егзодус, 13:21) или “светлости Божјој” која је обасјала пастире (Лука, 2:9) или “светлости небеској” која је засијала око Саула на његовом путу за Дамаск на којем је сусрео васкрслог Исуса, преобратио се у хришћанина и постао Павле (Дела апостолска, 9:3).

V

Сусрети и поклони

Званична верзија, она коју је написао Матеј, помиње само један сусрет, неодређеног дана после рођења Исуса, у кући у Витлејему, којем је присуствовала само још и мајка детета. Ту, још увек, није прецизиран број посетилаца: зна се да је било више од једног, али магичан број три појавиће се тек касније.

У накнадним верзијама, место сусрета се из куће помера у шталу, време се прецизира на тринаесту ноћ по рођењу детета (6. јануар), међу присутне се додаје и Маријин муж, дрводеља Јосиф, број посетилаца се фиксира на три.

У неким, још каснијим, интерпретацијама, време посете се још помера – све до две године после Исусовог рођења. Овај временски помак се уклапа, додуше, са једним другим Иродовим наређењем које такође наводи Јеванђеље по Матеју: да се, у потрази за малим Исусом, убију сва мушка деца у околини Витлејема до две године старости. Такозвани “масакр невиних” (догађај, иначе, потпуно историјски непотврђен) послужио је раним хришћанима да стекну и легенду о првим мученицима за своју нову веру; сасвим несвесних, додуше, те чињенице али зато невиних.

Интересантну интерпретацију овог сусрета даје путописац Марко Поло у својој “Књизи о светским чудима” (на италијанском: “Il Millione”, по Марковом надимку, Emilione) написаној отприлике између 1298. и 1300. године. У књизи се описују Маркова путовања по Истоку, од 1271. до 1295. године и, у делу који се односи на Персију, наводи се:

“У Персији се налази град Саба, одакле су пошла три краља да се поклоне Христу кад се родио. …

Понели су понуде: злата, да дознаду није ли земаљски владар, тамјана да дознаду није ли Бог, измирне, да би дознали није ли вечан.

И кад су се нашли у месту где је Бог био рођен, први пође најмлађи да га види; и учини му се његова облика и његова доба; затим пође средњи, па најстарији. И свакоме се од њих причини да је његова облика и његова доба.

А кад су један другом саопштили што су видели, јако се зачудише и одлучише да сви скупа пођу. Пошавши скуша, свима се учини онаквим каквим јест тј. дететом од 13 дана. Онда понудише злата, тамјана, измирне; дете све узе…”

Све до ове тачке, тест Марка Пола не одступа претерано од већине наратива, како претходних, тако и његовог времена: сваки од њих је, због занимљивости, додавао по неки детаљ који није мењао суштину приче. Међутим, Марко овде наставља са препричавањем источњачке приче коју је чуо на свом путовању по Персији:

“… и дете даде тројици краљев затворену кутију од шимширова дрвета; и три краља кренуше на пут да се врате у своју земљу.”

Овај детаљ у књизи Марка Пола је једина интепретација сусрета мудраца са Исусом у којој се наводи да им је он  – као дете од тринаест дана – нешто дао. Вратићемо се на овај детаљ касније, када будемо анализирали шта се са мудрацима десило на повратку кући…

***

Већина, како визуелних тако и текстуалних, интерпретација овог догађаја усредсређена је на поклоне које су посетиоци донели. Оне се све слажу у погледу избора поклона: радило се о злату, тамјану и етеричном уљу званом миро. Када се ради о самом овом избору, међутим, постоје две теорије.

По првој, у питању је, за та времена, избор поклона сасвим уобичајених за краљеве и богове: сиријски краљ Селеук Други, потомак једног од Александрових војсковођа и владар хеленистичке краљевине на Леванту, поклонио је пуна два и по века раније исте те поклоне приликом посете храму Аполона у Милету. Отуда и занимљива теорија да је број од три мудраца изабран управо зато да би се поклопио са три поклона: свако је дао по један.

По другој теорији, која датира од ранохришћанског писца Оригена Александријског и његовог текста Contra Celsium (око 248. године н.е.) сваки од поклона је имао и своје дубље симболичко значење: злато је било симбол краљевства на земљи, тамјан симбол божанства а етерично миро симбол смрти. Касније је тај симболички опсег проширен, па је злато почело да означава и врлину, тамјан  молитву, а миро патњу.

***

Шта се са овим поклонима касније догодило? О томе у јеванђељима нећемо ништа сазнати. Ипак, за две хиљаде година развиле су се бројне претпоставке, од којих је неке описао енглески теолог из друге половине деветнаестог века, Џон Чисхолм Ламберт. По једној од њих, злато су употребили Марија и Јосиф, да би са њим финансирали бекство породице у Мисир (Египат) како би се склонили од прогона краља Ирода; по другој, злато су им украла два лопова – стицајем околности, баш она двојица која су три деценије касније била осуђена на смрт разапињањем на крсту поред Исуса; по трећој, злато је сачувано, и Исус га је поверио апостолу задуженом да води рачуна о финансијама њихове мале дружине (занимљиво, то је био Јуда Искариотски) који га је, наравно, злоупотребио – јер ко може више може и мање, па је сасвим логично да издајник буде и лопов.

Све ове теорије су, уосталом, сасвим у складу са репутацијом самог Ламберта који је у викторијанском Лондону био познат по својим – данас бисмо вероватно рекли таблоидним – интерпретацијама теолошких тема. Сасвим у том смислу је и његово објашњење шта се догодило са етеричним миром: оно је употребљено за помазање Исусовог тела након што је оно скинуто са крста.

***

Много је занимљивија истинита прича о једном ковчежићу од чистог злата из петнаестог века: верује се да се у њему налазе оригинали сва три поклона који су мудраци дали Исусу. По легенди Марија је на своје последње путовање у Ефес понела све поклоне, и непосредно пред смрт (или, како би верници рекли, вазнесење у небо) поклонила их двема праведним женама као доброчинство. Оне су их однеле у Константинопољ, где је за њих касније начињен ковчежић од чистог злата.

Када је ћерка деспота Ђурђа Бранковића, Мара Бранковић, касније жена турског султана Мурата Другог, остала удовица у својој тридесет петој години, 1451. године, била је још увек врло привлачна млада жена. Ипак, одбила је брачну понуду последњег византијског цара Константина Једанаестог Палеолога и одлучила да остане на отоманском двору. Две године касније Муратов посинак Мехмед Освајач освојио је Константинопољ (тада је несуђени Марин удварач и погинуо) а Мехмед је својој помајци, у знак захвалности што је остала са њим, поклонио ковчежић са реликтима.

Мара Бранковић је, пред смрт 1487. године, ковчежић поклонила Манастиру Светог Павла на Светој Гори који је тада био српски (Марин отац, деспот Ђурађ, је 1410. овом манастиру поклонио и место Кузмин код Сремске Митровице као феудални посед од чијих прихода се финансирао).

У међувремену, Манастир Светог Павла је према правилима Свете Горе постао грчки јер на њему више није било довољно српских монаха да одрже литургију. Марин ковчежић са реликтима је ипак остао у његовој сакристији. Када је у септембру 1999. године Атина била погођена великим земљотресом, реликти су по први пут изнети из манастира и изложени у грчкој престоници да би ојачали веру њених становника и помогли прикупљање добровољних прилога за жртве несреће. Петнаест година касније, почетком 2014. године, по први пут су за пет векова напустили тло Грчке: однети су авионом најпре у Минск, а потом у Кијев, где су били изложени неколико недеља.

VI

Остатак живота…

Као што смо видели, Матеј у свом јеванђељу закључује епизоду о мудрацима лаконском констатацијом да су се они, након што их је Божји дух упозорио да се не враћају Ироду у Јерусалим, “вратили у своју земљу”. Ту, још увек, нема ни помена о њиховој каснијој судбини, а посебно не о некој мученичкој смрти.

Касније су се, међутим, изградила два накнадна тумачења, која су временом инкорпорирана у легенду: по првом, на њих је сусрет са Исусом оставио толико јак утисак да су се они сами преобратили у хришћанску веру, а по другом су то учинили накнадно, после сусрета са једним од апостола. И једна и друга верзија сагласни су у томе да су њихова новооткривена верска осећања била тако јака да су сви вољно прихватили мученичку смрт.

Једна од верзија овог догађаја описана је у тзв. Декстеровој хроници (ауторство текста приписивало се Флавију Луцију Декстеру, историчару и бискупу Барселоне за време владавине римског императора Теодосија Великог, 379 -395):

“У Срећној Арабији, у граду Сесанији Адрумети, десило се мучеништво светих краљева, тројице мага Каспара, Балтазара и Мелхиора који су обожавали Христа.”

Овај текст био је нарочито популаран у Шпанији, у којој се први пут и појавио 1610. године. Иако је накнадно утврђено да се радило о фалсификату, верзија о мученичкој смрти мудраца у данашњем Јемену (Arabia Felix) и даље је присутна.

***

Али, вратимо се за тренутак на поменуту књигу Марка Пола у којој се препричава источњачка (персијска) верзија овог догађаја:

“После неколико дана јахања, три чаробњака хтедоше видети оно што им је дете било поклонило. Отворише кутију и у њој нађоше један камен, који им је дао Христ, као знак да у вери, у коју су ступили, буду постојани као камен. Кад су видели камен, јако се зачудише те га бацише у неки бунар. Но тек што су га бацили у бунар, с неба се спусти горућа ватра и паде у онај бунар.

Кад су краљеви видели то чудо покајаше се што су онако поступили. И узеше оне ватре и однесоше је у своје пределе те је ставише у свој храм. И увек подржавају ону ватру у горењу и обожавају је као да је Бог. А све жртве које подносе зачињавају оном ватром; а када се угаси, одлазе до оног бунара који стоји увек упаљен; и никада неће с другог места потпалити ватру. Услед тога, становници оног краја обожавају ватру.”

Према причи коју је Марко чуо од својих персијских домаћина, негде 1272. или 1273. године, мудраци не само да нису погинули мученичком смрћу, као преобраћеници у нову хришћанску веру, него нису заправо никада ни постали хришћани! Они су Исусов поклон – камен – бацили у бунар, уплашивши се вероватно његове симболике. Из тог бунара је, према причи, после избила вечна ватра а мудраци су ту ватру узели као симбол своје нове вере које су успоставили.

Овај наратив, који потиче из тада исламске Персије, битно се разликује од свих хришћанских наратива о истом догађају. Он, највероватније, симболички описује догађаје из средине седмог века, када је сафавидска династија поразила персијско сасанидско царство и наметнула Иранцима ислам као владајућу религију.

Занимљиво је да ватру – симбол ислама који је заменио сасанидски зороастризам – у Персију доносе мудраци који су видели Исуса, и да је ова ватра створена баш од Исусовог одбаченог поклона (камена).

VII

… и догодовштине после смрти

Где су мудраци сахрањени? Питање би, вероватно, било потребно прецизније формулисати: “Где су мудраци све сахрањени?”

Римски цар Константин је, након што је легализовао хришћанство Миланским едиктом 313. године, именовао своју мајку Јелену за Augusta Imperatrix, давши јој неограничен приступ царској благајни како би тачно лоцирала и прикупила све артефакте значајне за формирање новог јудео-хришћанског културног наслеђа. Период од 326. до 328. године Јелена проводи на ходочашћу у Светој земљи и у другим земљама источно од Римског царства, које користи и за прикупљање разних реликата повезаних са животом Исуса Христа.

На једном од тих путовања, оном у Персији, Јелена је, по легенди, нашла и гроб у којем су се налазиле и кости (по неким тумачењима, кармелићанског фратра Јохана из Хилдерсхајма, то су били мумифицирани остаци) све тројице мудраца. Њих је Јелена однела у Константинопољ, где су сахрањене у цркви Magna Ecclesia, подигнутој на месту на којем ће два века касније бити изграђена црква Свете Софије – каснија џамија Аја Софија, данашњи музеј у Истанбулу.

Када је Константинов син, император Констанс, 343. године за бискупа у Милано послао Грка Еусторгија, заједно са другим даровима за верне Италијане дао му је да понесе и мошти тројице мудраца. За њихов транспорт направљен је посебан мермерни саркофаг, који је по доласку у Милану сахрањен надомак тадашњих градских зидина. Неколико година касније, на том месту је подигнута црква – Базилика Светог Еусторгија – у којој су заједно сахрањени и саркофаг са моштима мудраца и сам Еусторгије који их је у Милано и донео.

Грађани Милана су били поносни на једну од неколико највећих хришћанских реликвија и убрзо почели са разним церемонијама њеног обожавања; најзначајнија од њих била је костимирана парада која се одржава сваког шестог јануара.

У време сукоба немачко-римског цара Фридриха Првог Барбаросе и римског папе Александра Трећег, средином дванаестог века, Милано се, на своју несрећу, нашао на губитничкој страни. Заједно са Брешом, Пјаченцом, немачким Мајнцом и још неким градовима Царства одазвао се папином позиву, побунио против Барбаросине власти, био опседнут и на крају 1162. године приморан на капитулацију.

Али, за разлику од других побуњених градова који су само делимично порушени и опљачкани, издаја Милана, драгуља у круни, посебно је наљутила Барбаросу па је за његове становнике припремљена и додатна казна. По Барбаросином налогу, 1164. године су из миланске Базилике Светог Еусторгија однете мошти тројице мудраца и дате као поклон, и знак особите царске милости, Рајналду од Дасела, његовом блиском савезнику и надбискупу Келна.

***

Барбаросин наследник, римско-немачки цар Ото, поклонио је 1199. године келнској цркви три златне круне, намењене за тројицу мудраца који су у њој нашли своје коначно земаљско боравиште. На њима је био написан текст:

“Otto rex coloniensis curiam celebrans tres coronas de auro capitibus trium magorum imposuit”

Око 1180-1181. године, по налогу Рајналдовог наследника на месту надбискупа од Келна, Филипа Првог, и под вођством тада најпознатијег европског златара, Николе од Вердена, почео је рад на реликвијаруму. Радови су потрајали пуних четрдесет пет година и 1225. завршен је, још увек, највећи реликвијарум у западној Европи. Троструки саркофаг од скупоценог дрвета дугачак је два метра и двадесет сантиметара, широк метар и по и висок метар и десет сантиметара. Обложен је чистим златом, украшен врхунским примерцима барељефа тог доба, њих око седамдесет, и са око хиљаду комада различитог драгог камења.

Изградња Келнске катедрале – јер, поклону такве вредности, смештеном у уметничком делу таквог сјаја, није никако одговарала мала црква у којој се још увек налазио – почела је неких двадесетак година касније, 1248. године. Трајаће наредне 632 године и завршиће се највећом готском сакралном грађевином у западној Европи.

Од тада, последњих осам и по векова, посмртни остаци тројице странаца који су посетили Исуса у ноћи његовог рођења, налазе се у катедрали у Келну, у реликвијаруму који је смештен изнад и иза њеног олтара.

Или, да будемо прецизнији, а и помало бизарни – тамо се налази барем њихов већи део. Наиме, дуг пут преко Алпа (од Милана до Келна има преко осам стотина километара) је у дванаестом веку, са товаром, трајао најмање шест недеља. Коњаник је по тадашњим путевима могао да пређе највише четрдесетак километара за дан, воловска кола не више од двадесет.

Наша експедиција је пролазила кроз територије под влашћу различитих световних и духовних господара. Према средњовековним хроничарима, успутни смештај, храну и заштиту од бандита често су морали су да плаћају – деловима мошти. Тако најмање десетак цркава и манастира, на рути од Милана до Келна, данас тврди да има понеку кост, кошчицу или барем хрскавицу из овог товара…

***

20. јула 1864. године реликвијарум је први пут отворен. У њему су пронађена два од три златна новчића који је Филип седам векова раније ставио у ковчег, и:

“…у посебном одељку – са остацима старих и иструлелих покрова и делова свилене тканине делимично већ претворене у прах, поред комадића сасушених ароматичних биљака и сличних супстанци – бројне кости три мушке особе, које су под надзором неколико присутних стручњака састављене у три готово комплетна скелета: један је припадао човеку у раној младости, други мушкарцу средњих година, трећи старијој особи.”

Италијани, наравно, никада нису прежалили губитак реликвије: у разним вековима, разни владари Милана покушавали су да политиком, дипломатијом, новцем, па и крађом, поврате оно што су сматрали да им припада.

Највише што су успели било је 1904. године, када је тадашњи надбискуп Келна свом миланском колеги свечано вратио две лисне кости, једну потколеничну кост и један кичмени пршљен. Није, наравно, никада утврђено тачно којег од три мудраца…

***

И опет, да се за тренутак вратимо на књигу Марка Пола из тринаестог века:

“У Персији се налази град Саба … у овоме су граду три чаробњака покопана у лепом гробу. Ту се и данас налазе, потпуно цели и са косом. Један се зове Балтазар, други Мелхиор а трећи Каспар. Господар Марко се више пута распитивао у граду о овој тројици краљева, али му о њима нико не знадијаше ништа рећи, осим да су та три краља покопани у давним временима.”

Кога су, на крају, преварили лукави Персијанци? Да ли су Јелени (за претпостављамо, велике паре) дали да у Константинопољ однесе неке, за ту прилику на брзину пронађене, старе кости – које су после вековима лутале Европом, преко Милана стигле у Келн, изазвале толико узбуђења, подстакле израду толико лепих саркофага, реликвијарума и катедрала? Или су Марку, опет за богату напојницу, испричали само једну од бројних прича којима на Оријенту и данас забављају туристе? Или су, можда, преварили обоје?

Одговоре на та питања вероватно никада нећемо сазнати. Како је о мудрацима написао Умберто Еко:

“За живота беху ходочасници, а ни смрт није прекинула њихово лутање, посвуда су никли њихови кенотафи.”

VIII

Уметничке представе

На овој уметничкој фотографији из 1996. године, аустријско-ирски фотограф Готфрид Хелнвајн (1948) представио је традиционалну композицију Мадоне са Исусом и три мудраца у специфичној интерпретацији: мудраци су официри SS, Вермахта и Гестапоа, Мадона је архетип аријевске жене, а мали Исус је заправо мали Адолф Хитлер. Фотографија је, у време када је настала пре двадесетак година, изазвала контроверзе у претежно католичкој Аустрији – суочен са малограђанском и клерикалном реакцијом, аутор је бранио поруку свог дела примедбом да ни после пола века од краја Другог светског рата није разјашњена ни дубина ни ширина колаборације аустријске католичке цркве са нацистичким покретом у периоду Аншлуса (1938-1945).

Овај пример, свакако бизаран и помало на нивоу културног инцидента, изабрали смо као илустрацију једне шире хипотезе: композиција Мадоне, Исуса и мудраца, која се у различитим историјским, културним и уметничким контекстима понављала кроз векове, једна је од најстаријих, али и најтрајнијих, инспирација уметницима.

Најчешће, мудраци се у европској уметности појављују кроз неколико типских мотива: о путовању мудраца (Viaggio dei Magi, Journey of the Magi), мудрацима пред Иродом (Magi prima di Erode, Magi before Herod), сну мудраца (Sogno dei Magi, Dream of the Magi). Најчешћи од тих мотива је свакако онај о  поклоњењу мудраца пред малим Исусом (Adorazione dei Magi, Adoration of the Magi).

Каталог мајстора који је ова тема инспирисала готово је неисцрпан и овде можемо поменути само најзначајније од њих: поклоњење мудраца сликали су Ђентиле да Фабријани, Ботичели, Филипо Липи, Ђото, Басано, Ђорђоне, Мантења, Андреа дела Робија, па и сам отац италијанске Ренесансе, Леонардо да Винчи; на ширем простору Средоземља, Ел Греко и Веласкез; Хијеронимус Бош, Рубенс, Мемлинг, Рембрант, Николаус Обилман, у немачко-фламанској школи.

Ни у културном наслеђу на подручју источних цркава мудраци нису мање захвалан уметнички мотив: две фреске под насловом “Мудраци са Истока путују да се поклоне Богомладенцу”, отприлике из 1340. године, и данас су у манастиру Високи Дечани; исти мотив налазимо и на фресци у бугарском манастиру Кремиковци из раног шеснаестог века; а такође и на једној икони критске школе, са почетка седамнаестог века.

Уметници који су следили византијску традицију (чији је изврстан представник зограф фреске у Високим Дечанима) мудраце најчешће приказују као Персијанце, са панталонама и фригијским капама.

Истовремено, уметници на подручјима западних  цркава, негде од десетог века па надаље, на њиховим главама сликају круне: можемо рећи да су, отприлике на средини историје хришћанства и на половини његовог просторног обухвата, мудраци постали краљеви.

Упркос томе што су тада већ увелико, и званично, свеци, мудраци се ипак приказују без ореола изнад глава. Понекад, само први од њих (Каспар), клечећи испред Исуса, има ореол изнад главе а друга двојица не. То се може (мада не мора) објаснити тако да мудраци свој статус свеца стичу тек самим чином поклоњења.

Средњовековне визуелне представе мудраца се, оквирно, поклапају и са текстовима тог времена (од дванаестог до петнаестог века) и када се ради о старосном добу и географском пореклу тројице посетиоца: Каспар је најстарији, Балтазар најмлађи; овај први је приказан са оријенталним цртама лица а последњи као Африканац, понекад црнац понекад Мур (Арапин).

Занимљива је једна доста рана (почетак седмог века) англо-саксонска представа мудраца на тзв. Франачком ковчегу (ковчег израђен од слоноваче, димензија 23 x 19 x 11 сантиметара; данас се налази у Британском музеју у Лондону). Она је једина уметничка представа мудраца, у хришћанском културном контексту, која је укључила и јасне паганске симболе: Веланда ковача, из нордијско-германске митологије; императора Титуса из римске флавијске династије; Ромула и Рема, осниваче Рима – на једном месту. Композиција следи оријентални стил: Марија и Исус су окренути ка посматрачу, а мудраци им прилазе са леве стране. Коначно уместо, на ренесансним сликама уобичајеног, анђела Франачки ковчег садржи птицу која подсећа на лабуда – вероватно филгију из нордијске митологије, која би лако могла да буде заштитница уметника.

Ми наравно не можемо знати који су све мотиви били у глави уметника када је, пре четрнаест векова, ножем стрпљиво радио дуборез у слоновачи. Не можемо са сигурношћу ни знати да ли је он већ био хришћанин или не. Али Франачки ковчег је јединствени материјални доказ да је легенда о мудрацима била врло присутна на граничним подручјима између хришћана и не-хришћана, чак и на северу Европе и већ у првим вековима наше ере – до те мере да је већ постала и уметнички мотив. Мудраци су, коначно, прошли дуги пут и, како се после причало, на том путу су били врло великодушни према људима које су сусретали…

Чак и у каснијим вековима, оним који су били мање верски толерантни, догађало се да уметничке презентације мудраца у себи садрже сасвим јасне мултикултуралне елементе – нешто чега су се тадашње, а и данашње, ексклузивистичке елите сигурно ужасавале. Тако су на платну италијанског сликара Ђентиле де Фабријанија (почетак петнаестог века; данас изложено у галерији Uffizi у Фиренци) ореоли изнад глава Марије и Јосифа насликани са текстом на, јасно уочљивом, арапском писму.

Тачно је да је у ренесансном погледу на свет било отелотворено и схватање ислама као другог, али то друго није било схватано као демонско друго, како га, исувише често, погрешно разумемо данас. Не чак нужно ни као егзотично друго, како га је разумела викторијанска ера. Напротив, перцепција ислама је у време ренесансе била тесно повезана са осећањима знатижеље, поштовања, понекад чак и зависти – као само једне од бројних варијанти заједничког европског искуства.

IX

Мит, његова структура и функције

Мит о три мудраца, или три краља, како се већ данас назива у разним деловима хришћанског света, један је од најстаријих библијских митова. Иако је већина историчара данас сагласна у закључку да је сам Исус Христ био историјска личност, они преко историцитета тројице тајанствених посетилаца углавном прелазе имплицитно, не изјашњавајући се о њој.

Можемо ли, после свега, закључити да је епизода са њима потпуно измишљена? Да су злато, тамјан и миро у ковчежићу у манастиру Светог Павла на Светој Гори, баш као и оне кости у реликвијаруму у Келнској катедрали, само пажљиво припремљени фалсификати?

Са таквим закључком, на пример, флертује Умберто Еко у свом роману “Бодолино”: његов главни јунак је од свог поочима, Фридриха Првог Барбаросе, послат да преузме мошти три мудраца и донесе их у Келн. Еков Бодолино – то је познато свима који су прочитали овај роман – је архетип лажова свог времена, али не обичног лажова већ архитекте историјског мита. Архитекте који је од низа ситних, измишљених или промењених, детаља пажљиво састављао једну верзију историје која ће, на крају, бити записана, запамћена и нама кроз векове пренета као тачна.

Три мудраца су тако, чак и ако нису постојали у стварном свету, ушли у структуру хришћанског мита о божанском пореклу Исуса, као један од његових темеља: они су ту као непобитни доказ да су божанске поруке Јосифа и Марије били нешто више од снова, визија, халуцинација или стања измењене свести. Ако је порука била примљена тако далеко, и била тако снажна да ове људе наведе на дуго, тешко и опасно путовање, онда је она морала да буде нешто више од обичне халуцинације.

Мелхиор, Каспар и Балтазар шаљу нам, поред тога, још једну поруку: као Персијанац, Арабљанин и Индус, они долазе из сва три позната дела тадашњег, пред-колумбовског, света, представљајући три тада познате расе. Са њиховом појавом, првобитна представа о Исусу као јеврејском месији, некој мешавини националног и социјалног побуњеника против теократске власти Санхедрина и римске окупације, радикално се мења.

Та измењена представа Исуса, која надилази парохијалне границе постављене у првобитном наративу о Кајафи и Пилату, има амбицију да прерасте у феномен глобалног значаја. Да би могао да постане Бог, Исус је претходно морао да престане да буде Јеврејин.

Овај квантни скок у амбицијама легитимише се и учвршћује појавом тројице странаца. Њихово прихватање световног и духовног примата Исуса, као краља и бога одједном, implicite носи и много ширу поруку: дотадашњи, политеистички и пагански, светови Истока прихватају нову, монотеистичку, веру.

Заиста, како је то први приметио Свети Павле у Посланици Колошанима (а ту тему касније уметнички обрадио и Т.С. Елиот у својој поеми “Путовање мудраца”) рођење Исуса значило је смрт једног целог света који је пре њега постојао: света магије, астрологије и паганизма. Симболичко признање да је тај свет завршио своје (пре)историјско постојање била је посета тројице мудраца и њихово поклоњење новом богу.

Све касније надоградње мита – као на пример она о њиховој наводној мученичкој смрти – налазе се у тој истој функцији. Ако су мушка деца која је краљ Ирод наводно погубио у Витлејему и његовој околини, у Масакру невиних, безуспешно тражећи Исуса, први хришћански мученици, онда су три мудраца свакако њихови први апостоли.

Сва тројица мудраца су, касније, проглашени и свецима хришћанске цркве: у Грегоријанском календару, Каспаров дан је први, Мелхиоров шести а Балтазаров једанаести јануар. На тај начин, они су интериоризовани у јединствену мартирологију западне Цркве и ту изједначени са другим свецима.

Crtice uz pivo sa Luterom…

Na današnji dan, pre tačno pet stotina godina, jedan mladi čovek zakucao je na vrata dvorske crkve u saksonskom gradu Vitenbergu list papira sa gusto odštampanim tekstom na latinskom jeziku.

Okupljeni prolaznici nisu tačno znali o čemu se radi, više su imali neki neodređeni osećaj da je reč o nečem veoma važnom – utisak pojačan slikom oklopljenih konjanika koji su ga brižno čuvali od eventualnih nevolja.

Samo je mali broj ljudi u Nemačkoj – po nekim istoričarima, ne više od deset posto – tada uopšte znao da čita i piše. Latinski je znalo tek nekoliko stotina ljudi – uglavnom poneki monah i univerzitetski profesor. Sam tekst će biti preveden na nemački tek nekoliko godina kasnije, ali je ipak današnji dan ostao u istoriji kao početak.

Devedeset pet teza Martina Lutera označilo je početak onoga što će u istoriji ostati opisano kao Reformacija – kompleksan sklop teoloških, filozofskih, političkih, vojnih i ekonomskih procesa kojima će, u toku narednih sto godina, čitava severna Evropa biti odvojena od Vatikana i oslobođena od vlasti pape.

Protestanti – kako se danas zovu pripadnici različitih denominacija koji slede učenja Lutera i njegovih kolega u drugim zemljama, kao što su Cvingli i Kalvin – su po nekim istoričarima zapravo omogućili savremeni kapitalizam. Da je rimokatolička crkva ostala jedinstvena pitanje je koliko bi se razvila holandska brodogradilišta, nemački rudnici, engleska tekstilna industrija i američke železnice. Da li bi sve to ostalo samo na nivou površnih italijanskih i mističnih španskih scenografija, vitezova koji ratuju sa vetrenjačama i razvratnih Bordžija?

Reformacija je Evropu uvela i u vreme verskih ratova, koji su posebno pogodili baš Luterovu Nemačku, u kojoj su se u narednim vekovima borili za prevlast Francuzi, Austrijanci, Šveđani i Poljaci. Luterovi kritičari imaju običaj da kažu da su njegovih devedeset pet teza možda stvorile nemačku crkvu, ali da su bile na ivici toga da unište nemačku naciju, deleći je beznadežno na katoličke državice na jugu i one protestantske, na severu. Da je nemačka nacija konačno stvorena, Nemci više mogu da zahvale Napoleonu i Bizmarku, nego Luteru.

Reformacija je, takođe, na katoličkom jugu i istoku stvorila i tzv. Protivreformaciju – duhovni i politički pokret koji je Evropu želeo da vrati u vreme starog poretka i u tom cilju proganjao – a tada je to najčešće značilo spaljivanje na lomači – sve koji su makar malo ličili na jeretike, od atlantskih obala Portugalije do istočnih granica Poljske.

Legende, pomalo zamućene u magli proteklih pet vekova, kažu da je sve počelo od jednog kanala koji je trebalo da spreči poplave u Hamburgu. Gradski oci nisu nikada imali dovoljno para da ga prokopaju, žetve su propadale, a istovremeno su tone zlata odlazile u Rim. I kada je zlato u pitanju, lako je bilo naći ambicioznog sveštenika koji bi ekonomsku pobunu opravdao dubokim teološkim razlozima.

Uprkos ovom pomalo ciničnom obrazloženju i sopstvenoj, duboko konzervativnoj, strukturi ličnosti, Martin Luter je ostavio dubok, mogli bismo reći neizbrisiv, trag u vremenu. Bibliju je preveo sa originalnog grčkog na nemački i njen sadržaj učinio dostupnim mnogo širem krugu ljudi. Od Biblije na nemačkom do nemačke crkve bio je samo mali korak. Njegov primer, iz na prvi pogled drugačijih razloga, sledio je i Henri Osmi u Engleskoj. Internacionalizam Vatikana zamenjen je nacionalizmom nacionalnih crkava.

Luter je, pored toga, razbio još jednu vekovnu dogmu rimokatoličke crkve: onu o celibatu sveštenika. Da bi mogao da oženi svoju izabranicu, Katarinu fon Bora, inače monahinju u benediktinskom manastiru u Breni, morao je da je prethodno otme. Taj zadatak na sebe je uzeo verni prijatelj, većnik u skupštini grada Torgau i promućurni trgovac haringama, koji je nevestu prošvercovao u buretu iz kojeg su haringe prethodno isporučene manastiru.

Na primedbe svojih sledbenika da bi ženidba sveštenika značila skandal, Luter je rekao: „Moj brak će obradovati mog oca, naljutiti papu, nasmejati anđele i rasplakati đavole.“ Martinov izbor pokazao se mudrim: Katarina mu nije izrodila samo šestoro dece za dvadeset jednu godinu zajedničkog života, bila mu je isto tako i veran prijatelj, mudar savetnik i pouzdan oslonac.

Ima i onih koji tvrde da je Luter bio izraziti antisemita i da predstavlja jednu od duhovnih preteča kasnijeg nemačkog antisemitizma koji je svoj vrhunac imao u Holokaustu, sredinom prošlog veka. Ta ocena je, čini nam se, ipak preterana. Nemački antisemitizam ima korene još iz vremena velikih epidemija kuge, u četrnaestom veku i Luter se u odnosu na Jevreje ponašao, otprilike, kao i svaki drugi Nemac svog vremena: rezervisano, sa netrpeljivošću ponekad, ali bez otvorene mržnje.

Kako je dečak iz siromašne porodice – Martin Luter je bio jedno od devetoro dece rudara – uspeo da izbegne obrazac života koji mu je bio gotovo suđen, neizbežan za vreme, prostor i društveni kontekst u kojem je živeo, i da postane lider jedne duhovne revolucije koja se kasnije pretvorila i u svetovnu?

Da li je to bila ambicija njegovog oca, koji je svoj rudarski posao dopunjavao prihodima sa strane, pa je tako uštedeo nešto para da ga pošalje na školovanje? Ili njegova sopstvena ambicija, koja ga je, od neuspešnog studenta i putujućeg prodavca knjiga dovela do doktora teologije i pobunjeničkog propovednika? Ili interesi brodovlasnika iz Hamburga kojima je bio potreban harizmatični lik kojem bi mase verovale i sledile ga? Ili prijateljstvo sa saksonskim vojvodom, onim čiji su ga oklopljeni konjanici tog dana u Vitenbergu zaštitili da ne ode na lomaču kao jeretik?

Današnji tekst sa našeg bloga „Ideologija i sila – status kvo i promene“ bavi se svim ovim pitanjima pomalo, u pokušaju da postavi prostu jednačinu: nijedna ideologija ne može da uspe bez sile, baš kao što nijedna sila ne može da uspe bez ideologije.

I Martin Luter, od čijeg će arogantnog, mesijanskog, mudrog, hrabrog – ali u svakom slučaju čina sa dalekosežnim posledicama – danas proteći tačno pet stotina godina, predstavlja odličan primer za ilustraciju te jednačine.

Kao što je i papir zakucan tog dana na vrata crkve u Vitenbergu ušao u istoriju, i to njenim magistralnim putem, onim na kojem će ga kasnije slediti čaj bačen u more u Bostonu, ulazak pariske mase u Bastilju ili topovi sa Aurore u Petrogradu.

Na današnji dan, poštovaoci Martina Lutera i njegovog učenja u Nemačkoj, Holandiji, skandinavskim zemljama, u SAD i na drugim tačkama Zemljine kugle, ali i brojni turisti koji će obilaziti Vitenberg i mesta na kojima je on živeo i radio, popiće obavezno po jedno pivo. Neki možda i dva-tri. Luter je, naime, mnogo voleo da pije pivo i jednom prilikom je rekao:

„Ko god pije pivo, brzo će zaspati; ko god spava dugo, ne čini greh; ko god ne čini greh, ide u Raj! Dakle, hajde da popijemo pivo!“

***

Objavljeno 31. oktobra 2017. na portalu http://www.mojizbor.info

http://mojizbor.info/2017/10/ideologija-i-sila-status-kvo-i-promene/

Најлепша жена у историји Европе: прича о Ути од Наумбурга

“Кад је писац заљубљен он не може да пише поезију о љубави. Он мора да је пише онда када се сећа да је био заљубљен.”

Умберто Еко (1932 – 2016)

 

I

Пролог: како направити један избор?

Пар година пре смрти, на питање са којом би од жена које су икада живеле изабрао да проведе једно вече, Умберто Еко је, кажу без много размишљања, одговорио: “Са Утом од Наумбурга”.

Избор који је био пред Еком није био лак – сви бисмо помислили на Мона Лизу или Мерилин Монро. Његови сународници Италијани би вероватно навијали за Матилду из Каносе, Французи за Еленору Аквитанску или Јованку Орлеанку, Грци за Јелену Тројанску, Швеђани за Марлен Дитрих, чак би и Енглези имали своју кандидаткињу – овим данашњим би то вероватно била Леди Дајана.

Ако у овом замишљеном путовању кренемо даље на исток нашег континента и уђемо у земље насељене словенским народима, не сумњам да бисмо нашли још кандидаткиња за Еково вече: Руси би предложили своју средњовековну лепотицу Јулијану Лазаревску, о којој су сачуване бројне црквене хронике, Срби Ленку Дунђерски овековечену у песми Лазе Костића, а Пољаци би вероватно били за Марију Валевску која је – према причама савременика – завела чак и Наполеона.

Стандарди женске лепоте мењали су се у разним временима, баш као што су, у сваком од тих времена, разни простори и културе имали своје сопствене стандарде. Избор Умберта Ека био је у том погледу, баш као и избор свакога од нас, сасвим субјективан.

Али, да видимо ко је била та жена – једна једина – која је привукла пажњу аутора “Фукоовог клатна” и “Прашког гробља”, до те мере да је изабере међу милијардама других Европљанки које су живеле у последњих две хиљаде година, колико су, отприлике, остале сачуване приче, кипови, слике, фотографије и други облици сећања на њих.

Шта је, од онога што данас знамо о њој, историјска истина, а шта је мит? Шта је Ута од Наумбурга – мермерни кип који је остао сачуван у катедрали у Наумбургу – а ко је била Ута фон Баленштет, жена коју тај кип представља?

 

II

Прилози за биографију која неће бити написана

Четири стара пергамента – све што је о Ути сачувано у катедрали у Наумбургу – представљају једине директне историјске изворе, мада најранији од њих датира тек два века после њене смрти па зато ни њих не можемо да узмемо као неспорне, примарне историјске изворе. Истраживач је зато принуђен да консултује и друге, секундарне изворе – углавном документа у којима се помињу чланови њене породице или други савременици, и касније хронике.

Тачна година рођења није забележена, али се познаваоци немачког раног Средњег века, упоређујући неке друге догађаје тог времена, углавном слажу да је Ута највероватније рођена 1000. године. Као најкаснију, неки од њих помињу чак и 1015. годину, али се она не уклапа у неке друге сачуване документе – пре свега један у којем се, као година смрти њеног оца прецизно наводи 1005. година – па смо је овде занемарили.

Ута је рођена у градићу Баленштет, на северним обронцима планинског венца Харц, у средњој Немачкој. Ово насеље се први пут помиње у једном документу краља Хенриха Четвртог, 1073. године, али је из њега извесно да је град постојао најмање век раније, у време Утиног рођења. Баленштет иначе постоји и данас, и вероватно није баш много већи него у Утино време: последњег дана 2015. године имао је тек нешто мало преко девет хиљада становника.

Старе хронике као Утине родитеље помињу Адалберта, грофа од Баленштета и Хиду, ћерку маркгрофа Хода из суседне Лужице. Немачка источна марка Лужица била је, у десетом веку, и даље настањена у великој мери словенским становништвом – Лужичким Србима – а етничка дистанца између Словена и Германа није била толико велика као што ће то, у наредним вековима, постати. Постоји, дакле, и нека могућност да нам је Ута, по мајци бар, била далека рођака…

Међутим, док је име Утиног деде Хода историјски потврђено као аутентично, имена њеног оца и мајке нису. Адалберт и Хида су имена која су им хроничари дали тек у наредним вековима, како би ипак некако назвали двоје људи који су заиста живели, али нигде није записано како су се стварно звали.

Ута је имала тројицу браће – Есико, најстарији, рођен је пар година пре ње, док су Дитрих и Лудолф били млађи – и сестру Хазеку, касније калуђерицу женског манастира Гернроде, у данашњем месташцу Кведлинбург.

Чак и за стандарде раног Средњег века, Утин отац је живео прилично кратко: рекли смо већ да је као година његове смрти забележена 1005. а рођен је око (или нешто пре) 983. године. После само двадесет две или три године живота оставио је чак петоро деце. Есико, најстарији син наследио је породично име, титулу и градић Баленштет са његових, у то време, пар десетина кућа, понеког занатлију и неколико стотина кметова.

Ута полази у школу у шестој години – једина доступна школа био јој је женски манастир Гернроде, онај исти у којем ће, после пар деценија, старешина бити њена млађа сестра. Са калуђерицама учи писање, читање, лепе манире па чак и понешто грчког и латинског. У својој десетој или једанаестој години већ је била потпуно писмена – и то у веку у којем је тек сваки двадесети одрасли Немац знао да чита и пише.

Оставши без оца, Есико од Баленштета је још био дечак када се од њега очекивало да, по витешким кодексима времена, преузме бригу о мајци, четворо млађе браће и сестара, и имању. Невелики Баленштет није могао сам да се брани, а у сушним годинама тешко је могао сам и да се храни. Била су неопходна савезништва, која су се у једанаестом веку закључивала унапред договореним браковима.

Тако је и Есико, у истој 1026. години, договорио чак две свадбе, обе водећи се првенствено политичким разлозима и интересима. Прва је била његова сопствена: оженио се Матилдом од Швабије, старијом скоро десет година од себе, већ два пута удовицом, познатом по бројним дворским скандалима и склоности ка сплеткама. У мираз му је донела одраслог сина, увученог у династичке сукобе у суседној Пољској и један једини, али значајан, адут: пријатељство са Гизелом, сестром немачког цара. Есико је на тај адут и рачунао: коцкао се и коцка му се исплатила.

Друга свадба била је Утина. Била је то, за обичаје тог времена, прилично касна удаја – ако је заиста рођена 1000. године, Ута се удала тек у двадесет шестој години. Хроничари нису забележили разлоге њеног касног брака: да ли Есико није могао да нађе погодне кандидате? Или је мираз који је могао да сакупи мали и сиромашни Баленштет био недовољно атрактиван за њих? Или је писмена жена сматрана исувише образованом да би уопште могла да се уда?

У сваком случају, Есико и Ута су остали једини од петоро Адалбертове деце који су наставили да се баве државним пословима: Дитрих је постао локални пророк, Лудолф и Хазека су отишли у манастире. За једанаести век, то је био згодан начин да се смањи број гладних уста која треба нахранити.

Са ове две свадбе, мала грофовија Баленштет ушла је у сплет различитих породичних, верских и војничких интереса на немачкој источној граници. Постала је каменчић у мозаику који ће се наредних векова склапати – најпре повезујући немачке поседе западно од Одре и Нисе, а потом ширећи се на исток.

 

III

Екехард и Ута: државни пројекат који није остварен

Екехард Други, Утин муж, био је тек пар година млађи од њеног покојног оца: 1026. године, у време када је њихов брак закључен, имао је чак четрдесет једну годину и оженио се под притиском свог старијег брата Хермана, грофа од Мајсена, како би се консолидовале породичне територије на немачкој источној граници и истовремено повећале шансе за наставак лозе Екехардинера.

Двојица браће држала су, као своје феудалне поседе, пространа подручја јужно од данашњег Лајпцига, на самој источној граници тадашњег римско-немачког царства, насупрот често непријатељски расположеним Пољацима и Чесима. Херман и Екехард били су тек друга генерација хришћана у породици – њиховог оца, Екехарда Првог, крстио је тадашњи немачки цар Ото, тек у двадесет седмој години, чиме је од једног од бројних паганских поглавица на истоку немачког етничког подручја, постао немачки племић.

Са временом је утицај браће порастао. Захваљујући за оно време великом броју оклопљених коњаника (неки извори помињу да их је понекад било и преко сто педесет) и свакако много бројнијој пешадији, које су могли да сакупе са својих поседа, на стратешки значајном месту на источној граници, били су при руци за разне војне походе, али и за одбрану, већ како је када било потребно. Али исто тако су и њихове родбинске везе са Пољацима (Херман је био ожењен Регелиндом, ћерком пољског војводе, касније краља, Болеслава Храброг) биле добродошле за разне дипломатске мисије. Са временом су Херман и Екехард постали блиски немачком цару Конраду Другом и остали његови саветници за разна војна и политичка питања на Истоку.

Тако је Ута, негде пре Божића 1026. године, напустила мали замак породице Баленштет – реч “замак” заправо није одговарајућа, била је то тек нешто већа породична кућа, утврђена импровизованим бедемом – и преселила се у замак у Наумбургу. Стотинак километара између два града прешла је, највероватније, на коњу. Вештином јахања овладала је још у младости.

У новој породици, Ута је добила и посебне задатке. Данас бисмо их, вероватно, називали верским или макар културним, али су у њено време они превасходно били политички. Већ у трећој години брака, у пролеће 1029. године, учествује у договорима о изградњи катедрале у Наумбургу, када је Папа, на захтев двојице браће, одобрио да се у тај град пресели седиште бискупије. И Ута и њен муж Екехард, били су, равноправно, међу дванаесторо оснивача и финансијера изградње ове ране романескне грађевине, баш као и Херман и његова жена Регелинда. Катедрала је, у пуном смислу те речи, била породични посао, али истовремено и траг у времену: доказ у вечности, да су те земље коначно учињене немачким.

После 1032. године Ута и Екехард преузимају и поседе, савезнике и непријатеље, његовог старијег брата Хермана, који се повлачи из државних послова и умире шест година касније, у педесет осмој години: много касније него што би то, за његов начин живота и здравствену негу која му је била доступна, могло да се очекује. Од 1038. године, Екехард преузима и његову титулу грофа од Мајсена; Ута постаје грофица од Мајсена.

Већ од 1040. године, кад се изградња катедрале већ ближи крају, Екехард креће у још један од својих бројних похода, али овог пута већи него икада раније. Уз помоћ трупа надбискупа од Мајнца повео је бројну војску против Чешке, у том рату је неке битке добио а неке изгубио, али је на крају чешки војвода Бретислав био принуђен да моли за мир.

Био је то и врхунац друштвеног престижа Уте и Екехарда у свету у којем су живели: крајем те 1040. године нови краљ Хенрих Трећи доделио им је звање “највернијих међу вернима нашим”: “Fidelissimum fidelem nostrum”. 

Изгледа да су неки прилично комплексни финансијски аранжмани направљени недуго потом, у току 1043. године. Они су обухватили Утиног брата Есика, мужа Екехарда и краља Хенриха. Према неким хроничарима, Ута је одиграла кључну улогу у њиховом закључењу. Екехард, је као свог наследника, одредио немачку круну, односно краља Хенриха Трећег, док је Утин мираз, који је остао непотрошен, одређен да се врати њеном брату, али под условом да га он преда женском манастиру Гернроде. Краљ се, опет, обавезао да за старешину манастира одмах именује Утину млађу сестру Хазеку. Он је свој део погодбе први и испунио, још пре краја те године.

Мотиви за овај аранжман нигде нису потпуно разјашњени. Неки хроничари су били склони да их тумаче чињеницом да је Екехарду и Ути (он је те године имао педесет осам, а она четрдесет три године) већ тада било јасно да више неће имати деце. Неки други су, опет, помињали – историјски непотврђене – гласине да је Ута, у једној од бројних дворских сплетки тог времена, била оптужена за вештичарење, те је овај аранжман о наслеђу био једини начин да спаси главу. И на ово питање, по свему судећи, никада нећемо добити одговор.

Тако улазимо и у 1044. годину, када је црква у Наумбургу коначно завршена и њена зграда – за то време прилично импресивна – освећена. Ута и Екехард су наравно присутни на тој свечаној церемонији. Њу посматрају као круну двадесетак година свог заједничког живота. Већ знатно раније им је обома постало сасвим јасно да ће она бити и једино што ће после њих остати: као што ни Херман и Регелинда нису оставили наследнике, нису ни њих двоје.

Хронике се онда нагло прекидају са 1045. годином. Записано је да је Ута од Наумбурга умрла 23. октобра, у четрдесет петој години. Узрок смрти није наведен. Само три месеца касније, 24. јануара 1046. умро је и Екехард, у шездесет првој години. Ни овде узрок смрти није наведен, али опет нигде нема назнака о насилној смрти. Неки списи помињу и да су обоје били жртве епидемије – мада је, између 750. године и велике епидемије куге у четрнаестом веку, Средња Европа углавном била безбедна од заразних болести. Да ли су две године раније закључени аранжмани о подели имовине убрзали њихову смрт? На сва ова питања хронике не дају никакве коначне одговоре.

И Ута и Екехард, као и Херман пре њих двоје и других девет оснивача после, сахрањени су у цркви чију су изградњу покренули, надгледали и делимично финансирали. Та зграда је опстала неких стотинак година, да би у другој половини дванаестог века била замењена новом и већом, која је у правом значењу тог појма могла да се назове катедралом. Нова грађевина је одражавала и промену стила – из касне романике у рану готику – и у њу је пренето и дванаест гробова из старе.

Овим се завршава и прича о Ути од Баленштета, стварној жени која је живела хиљаду година пре нас, на самом почетку миленијума чијег краја смо и ми били сведоци. Хронике су оскудне, неки подаци међусобно противречни. Између катедрала, повеља и битака, ништа о животу којим је она стварно живела, начину на који је размишљала, доживљавала саму себе и свет око себе, није остало сачувано. Ни оно што је сачувано о њеном времену није сувише опширно: било је то пуна четири века пре него што је Гутенберг изумео машину за штампање, пергаменти су били скупи а монаха мало, и тек по који детаљ о ономе што би нас данас занимало – а што су Утини савременици сигурно сматрали тривијалним стварима – остао је понегде, случајно, сачуван.

 

IV

 Порекло и анатомија једног кипа

Прошла су пуна два века откако је од Ута од Баленштета, од крви и меса, умрла до кад се Ута од Наумбурга, од мермера, родила. 1249. године бискуп Дитрих Други од Наумбурга тражио је од верника своје бискупије да се, у спомен дванаесторо оснивача старе цркве израде њихове статуе у природној величини, при чему ће свака бити у сопственој ниши и служити као део потпорног стуба са леве стране новог, западног крила Катедрале.

Новим донаторима обећане су тада исте привилегије које је већ два века уживало и првих дванаест: ослобађање од грехова почињених за живота, односно значајно смањење времена које ће њихове душе провести у Чистилишту. Мисе и друге литургијске церемоније већ су унапред били плаћене: како је Дитрих објаснио својим верницима, црква их је већ наплатила из Утиног мираза, тако да ће се ове услуге аутоматски пружати и сваком новом донатору…

Иза аргументације образованог теолога, у поруци бискупа Дитриха налази се и низ других објашњења: зашто ће оснивачима старе романескне цркве из 1029. године кипове финансирати нови донатори, и зашто ће статуе ово дванаесторо људи добити специјални положај у западном крилу катедрале, оном које је, по тадашњим црквеним правилима, било резервисано само за Исуса, Богородицу и дванаест апостола. Само у овом схоластичком контексту може се објаснити тај посебан положај кипова Уте и њених једанаесторо савременика. Ова контекстуалност недостаје у класичним студијама историје уметности.

Име вајара није остало нигде сачувано и о њему се релативно мало зна: да је свој занат учио у Француској, помажући мајсторима који су вајали статуе у чувеној катедрали у Ремсу, да је дошао из Мајнца у којем је оставио значајна дела (о којима на жалост не знамо пуно јер су уништена у верским ратовима у седамнаестом веку), да је то било око 1230. године, дакле да је скулптуре у Наумбургу вајао у свом зрелом стваралачком периоду. Вајар је остао забележен само као “мајстор из Наумбурга”. Неки историчари верују да он чак и није био Немац, него Француз који је из Ремса кренуо трбухом за крухом…

Како је “мајстор из Наумбурга”, после две стотине година, успео да погоди лик особе чији је кип извајао? Да ли је можда на располагању имао неку слику или цртеж, који је потом нестао у тмини историје? Или се ослањао на усмена предања и описе? Или је можда у Утином кипу извајао лице неке друге жене, своје савременице, чије је име остало непознато? Или је, напросто, пустио машти на вољу? Тачан одговор на то питање, по свему судећи, никада нећемо добити.

Међутим, и само ово неодговорено питање делимично је засновано на схоластичком начину мишљења: један од принципа преовлађујуће уметничке доктрине тог времена била је претпоставка да је Бог створио човека као “врхунско биће”. Разумевање лепоте је, у том смислу, било превасходно духовно питање, а сама способност да се она изрази, на пергаменту, платну или у камену, питање уметничке вештине.

“Мајстор из Наумбурга”, у сваком случају високо образован, научио је свој занат на извору, у француским катедралама у Амијену, Ремсу и Мецу, а потом га усавршавао у немачким црквама у Мајнцу. Али извори његове инспирације нису морали да буду  само визуелни – могли су да буду и литерарни: још око 1210. године, тридесетак година пре него што су почели радови на дванаест кипова у катедрали у Наумбургу, Готфрид фон Страсбург је у свом епу “Тристан” описао Изолду речима које су се касније могле применити и на Уту:

“На глави је носила златну круну, уску онолико колико је могла да буде… Ниједан златар никада не би могао да поређа драгуље на савршенији начин.”

Композиција од дванаест фигура обухвата четири пара и четири мушкарца. Уочљива је жива харизма ових ликова, врло различитих од сличних уметничких дела тог времена. Уметник их није само обукао у одећу која је одговарала времену у којем су живели, него је сваком од њих дао и препознатљиву, индивидуалну, физиогномију. Он није имао амбиција да њихова лица буду божанска, него људска. Свако од тих лица одражава различита осећања: понос, љутњу, радост, задовољство, размишљање, одлучност. Посматрач је склон да помисли да је ухваћен тренутак у времену, и да ликови у камену познају један другог, на исти начин на који су се и њихови два века старији модели познавали.

Утин кип је готово потпуно покривен – осим дела лице и руке – за разлику од слободно откривеног женског тела Венере Милоске – представљајући тако, на уметничком нивоу, контрапункт између аскетског германског самопоимања и чулности Медитерана:

“Лепо лице уоквирено покровом који наглашава његов овални облик, усне између стиснутих и сакривених, дијадема са љиљанима, дугачки огртач са подигнутим оковратником и у исто време прибијен уз тело, покретом који више одаје дрхтање него моћ.”

 

V

Тевтонска принцеза: идеал аријевске лепоте

Све до деветнаестог века, мало ко је у Немачкој обраћао пажњу на заборављене мермерне кипове у катедрали у малом месту. Новалис је неколико пута био у Наумбургу, али није посетио Катедралу. Гете је био у Катедрали али нигде није поменуо скулптуре у Западном крилу.

У немачким историјама уметности деветнаестог века скулптура у Наумбургу готово да и нема: и сама катедрала је по први пут поменута 1822. године, а дванаест скулптура је за ширу јавност откривено тек 1885. године у монографији Вилхелма Бодеа: “Историја немачке скулптуре.” Очигледно, у њима је било нешто што није одговарало оном визуелном идеалу који је доминирао деветнаестим веком.

Промена долази изненада, са поразом у Првом светском рату. Као што се десило и са Вагнером у музици и Ничеом у филозофији, и Ута од Наумбурга постала је икона једног перверзног национализма, који је покушао да пад Другог рајха и слом амбиција на европском истоку, психолошки компензује теоријом о “вечној супремацији” немачке уметности.

Почетком двадесетих година прошлог века, локални фотограф Валтер Хеге снимио је свих дванаест кипова, концентришући се на Утин, и развио перфектно осветљене фотографије. Оне су одмах почеле да се умножавају у разним потребама и за разне прилике: тако су две уметности – најпре вајарство а потом фотографија – заједно дале материјал од којег је створен нови национални идол.

Још пре доласка Хитлера на власт, у многим немачким школама деца су учена како савезнички захтеви за ратну одштету, у Версајском мировном уговору, укључују и предају свих дванаест статуа из катедрале у Наумбургу. Чињеница да је то било немогуће спровести – кипови служе и као потпорни стубови који одржавају статику грађевине и њихово уклањање технички не би било могуће без рушења читаве цркве – није много узнемиравала пропагандисте. Како је њихов каснији гуру, Јозеф Гебелс, имао обичај да каже, лаж је потребно само довољно пута поновити да би постала истина.

Теоретичари касне романске и ране готске уметности никада се нису до краја сложили око тога шта је тачно у овом кипу привукло пажњу пропагандиста, најпре културних, а потом и политичких. Да ли су то биле, како су неки од њих формулисали “ситне стилске морбидности”, “изненађујуће црте у пози”, “венчани вео”? Изгледа да је, у нечему или у свему томе, преовлађујући уметнички стил немачког касног романтизма и поново откривеног Средњег века, нашао свој идеал “тевтонске традиције”.

У Трећем рајху ранији спорадични покушаји немачке културне деснице да се скулптура из Наумбурга претвори у естетски идеал попримају димензије државног система, а идеал се систематски претвара у култ. Катедрала у Наумбургу се описује као “хала немачког унутрашњег бића”, “срце немачке нације”. Утин лик постаје симбол аријевске лепоте, и на нацистичкој пропагандној изложби “Дегенерисана уметност” (1937) служи као антитеза “злоупотребљеним” женским портретима Ота Дикса, Емила Нолдеа и других “дегенерисаних” уметника.

Као што је нацистичка псеудоидеологија себе дефинисала на страху од плуто-јудејско-масонске завере, тако је и нацистичка псеудоуметност себе морала да дефинише на презиру према преовлађујућим уметничким тенденцијама свог времена: експресионизму и надреализму.

У тим годинама, немачка државна пропаганда укључила је Наумбург и у своју званичну “Велику туру” за туристе: од куће у којој је живео Ниче, преко Универзитета у Гетингену, Ајзенаха, Ерфурта, Готе, па све до Гетеовог Вајмара и, коначно – катедрале у Наумбургу, те аутентичне Меке у којој би посетиоцу био показан и Утин, кип, отелотворење “немачког духа”.

Вероватно најсрамотнију злоупотребу лика Уте од Наумбурга нацисти су учинили кроз пропагирање антисемитизма, једног од фундамената своје псеудоидеологије: у филму “Вечни Јеврејин” (1940) скулптура Уте из Наумбурга употребљена је као симбол “врховне расне чистоће”, стандард који се мора поновно успоставити. Само неколико година касније, тај филм је постао једно од темељних културних оправдања Холокауста.

У последњим годинама Другог светског рата, када је било већ јасно да и Трећи рајх иде судбинама свог претходника, по други пут у само пола века, Гебелс користи Утин лик на пропагандним постерима, као богињу која храбри своје заплашене сународнике: “Култура се бори за своје постојање” био је слоган испод ове апокалиптичне слике.

Овде, дакле, имамо и суштинску семантичку промену: ремек-дело романескне уметности постаје, на националистичком нивоу, амблем немачке жене, поносне и аскетске, прекривен дубоком вагнеровском симболиком трагике и бесмртности,  укорењености у земљу и расу, те симболе идеологије Пангерманизма.

 

VI

Од катедрале до Дизниленда

Волфганг Рајтерман био је син немачког емигранта који је стигао у САД 1912. године. Након што је мало студирао цртање, потом цртао понешто за своју душу, после случајног а срећног сусрета Волфганг постаје један од цртача код Волта Дизнија, легендарног “чаробњака из Бурбанка”.

Почетком тридесетих година прошлог века Дизни је већ помало опседнут причом о сопственим француско-немачким коренима, а истовремено и потрагом за “маском зла”. Он дефинише технике, ликове и скице за цртани филм “Снежана и седам патуљака”, своје прво анимирано дело у којем ће, уместо дотад уобичајених животињских ликова, главни јунаци бити антропоморфни – представљаће људска бића.

Када је Дизни 1935. године отишао на своју европску туру купио је преко три стотине уметничких предмета: познато је, на пример, да је дрвеће које говори дизајнирао по илустрацијама које је Гистав Дор урадио за Дантеову Божанствену комедију.

По Рајтермановом савету, Волт Дизни одлази и у Наумбург да изблиза види кип лепе Уте. Савременици су после причали да је велики мајстор цртаног филма био опчињен сличношћу између лика који је видео и визије Зле краљице Гримхилде коју је имао у својој машти. Била је то прва од две асоцијације по којима је Дизни формирао ликове у цртаном филму који и данас забавља милионе деце широм света (друга је био лик Бети Буп, карикатура америчке глумице Хелен Кејн, по којем је нацртао лик Снежане):

“Била је лепа, заиста импресивна и готово пенушава; можда је то био разлог због којег сам почео да мислим о њој као о моделу за лик којег сада свако назива лепим немачким именом Гримхилда.” – причао је после Волт Дизни.

Када је Дизни завршио “Снежану и седам патуљака” сличност између ликова била је фрапантна. Неупитно вагенеријански ехо самог имена Гримхилда овде није једини занимљив детаљ. У ствари, и сама прича о Снежани развијена је из познатих бајки Јакоба и Вилхелма Грима, великих филолога и научника, објављених први пут још 1812. године. Дизнијева Гримхилда, или Снежанина Зла вештица, је међутим визуелно Ута од Наумбурга, са додатим дебелим обрвама Џоан Крафорд које уоквирују зелене, заводљиве и зле очи…

Када се, 1937. године, “Снежана и седам патуљака” појавила у биоскопима, најпре у САД а потом и у Европи, реакције у Немачкој су биле подељене. Шеф нацистичке пропаганде, Јозеф Гебелс, није био љут само због оног што је сматрао крађом немачке иконе. Персонализација зла у лику племените и лепе Уте разбила би естетски дизајн Рајха који је од ње направио народну хероину, амблем немачке женске лепоте. Зато је Гебелс тражио хиљаду разлога због којих би могао да спречи приказивање филма у Немачкој.

Ипак, “Berliner Morgenpost” се усудио да објави позитивну критику, а сам Хитлер је тражио да му се филм прикаже у Рајхканцеларији. “Велика уметничка креација” и “бајка за одрасле” – остало је забележено као његова реакција. Филм се касније допао и Лени Рифенштал, Хитлеровој омиљеној редитељки, којој је крајем 1938. Дизни приредио величанствени дочек, за време њене прве и последње посете САД.

Шта се на крају догодило? Ута, симбол аријевске немачке жене, лепе, веселе, верне и поштоване, претворена је на целулоидној траци у исто тако фасцинантну, али сурову и злу, Гримхилду, архетип вештице. Аутор те трансформације био је нико други него Волт Дизни, који је на површини волео да флертује са нацизмом али је имао дубоке сатанистичке и масонске корене. Да ли је Гебелс био у праву или је и ово једна од теорија завере?

VII

На крају једног века…

Денацификација Немачке ослободила је и сећање на Вагнера и Ничеа терета нацистичких пропагандних злоупотреба. Њихова дела су се поново слушала, читала и ценила у новој, демократској, Немачкој, онаква каквим су их њихови аутори и направили – универзална, изван времена простора.  У том таласу повратка Немачке својим историјским коренима, и раније злоупотребе лика Уте од Наумбурга сведене су на своје право место – фусноту историје.

У време подељене Немачке, 1957. године, поштанска управа тадашњег Западног Берлина издала је марку од 25 пфенига на којој је приказан Утин кип. Међутим, ни бивша Демократска република Немачка није потценила значај Уте од Наумбурга: уосталом, и сам град Наумбург, са својом катедралом и Утином статуом у њој, сачуваним врећама са песком од ратних разарања, остао је после 1945. године са источне стране Гвоздене завесе.

“У скулптурама западног крила катедрале у Наумбургу видимо водећу друштвену снагу која је нашу домовину извела из стања варварства” – писао је тих година водећи источнонемачки историчар уместности, Волфганг Хут.

У поново уједињеној Немачкој, прва монографија о Ути од Наумбурга објављена је тек 1998. године: то је било дело младог историчара уметности Волфганга Улриха (1967), тада асистента на Академији лепих уметности у Минхену.

 

VIII

…и на почетку наредног

Септембра 2002. године, тадашњи председник Савезне републике Немачке, Јоханес Рау, посетио је катедралу у Наумбургу – био је то први шеф немачке државе на том месту, после Адолфа Хитлера. И била је приметна разлика у сценографији: уместо хистеричног говора присталицама у екстази, окупљеним под бакљама, Рау је изабрао заједничку фотографију са двоје младих мештана, обучених као и њихови славни претходници на киповима: Екехард и Ута.

2009. године почела је прва озбиљнија рестаурација дванаест статуа у катедрали у Наумбургу. Под вођством професора Универзитета у Дрездену, Улриха Шисла, једанаест постдипломаца са четири универзитета и у шест различитих научних дисциплина бавило се не само заштитом статуа од зуба времена, него и неким финијим пословима – као што је на пример утврђивање аутентичних боја у којима су кипови урађени, оних које се налазе испод слојева додатих у каснијим вековима.

Трошкови ове рестаурације износили су око један и по милион евра – у данашњем новцу много више него што је износио Утин мираз. Неко би можда пронашао иронију судбине у чињеници да је ових милион и по евра, за очување немачке иконе из раног Средњег века, донирала једна друга немачка икона – она из двадесетог века – Фолксваген.

Од 2011. године туристичка организација Наумбурга сваког другог викенда у марту, организује “фестивал Ута”: све жене које се тако зову, без обзира одакле су, добродошле су да учествују у једној веселој комбинацији фестивала и маскенбала, прерушене у своју светски познату претходницу. За три дана, колико ова лепа забава траје, оне учествују у разним активностима: од радионица, дегустирања вина, до екскурзија у оближњи крај и концерата на оргуљама. Последњег поподнева, маскиране у црвене огртаче скројене по моделу са славног кипа и са крунама на главама, све Уте поносно парадирају центром града, од катедрале до градске куће, где им се на крају обраћа градоначелник Наумбурга, такође за ову прилику прерушен, у средњовековног витеза.

Већина их долази из не тако далеких делова  Немачке – само име Ута најчешће је у покрајинама Саксонији и Тирингији – али деси се да неке дођу и издалека. 2016. године у фестивалу је учествовало 130 Ута, од којих је једна стигла и из Москве. Број пријављених за фестивал марта 2018. је већ достигао три стотине…

 

IX

Епилог: мала расправа о укусима, изборима и порукама

У стварном животу, Умберто Еко је своју Уту нашао већ у тридесетој години живота и од ње се више никада није одвојио. Случајно или не, и она је Немица: Рената Рамге, рођена у Франкфурту, професор архитектуре на универзитетима у Милану и Палерму, жена која је осмислила визуелни идентитет свих најважнијих поставки у италијанским музејима. Провели су заједно пола века, све до Екове смрти, почетком 2016. године.

Колико Рената заиста подсећа на Уту сваки читалац може сам да закључи, упоређујући фотографије. На овој коју смо изабрали као илустрацију у нашем тексту, она има већ осамдесет једну годину… Можемо да покушамо да направимо мали мисаони експеримент и замислимо је четрдесет година млађу, у одећи од пре десет векова.

Умберто Еко је рођен као хришћански верник, католик, и у тој вери је, макар формално, провео највећи део свог живота. Ипак, још од ране младости, свој агностицизам, па и атеизам, није сакривао. Међутим, унутрашњи раскид са религијом формализовао је тек децембра 2005. године: док се многи опортунисти тек пред крај својих живота од заводљивих изазова атеизма окрећу сигурности вере, велики писац је учинио управо обрнуто.

Оне фебруарске ноћи 2016. године када се његов овоземаљски живот завршио – или боље речено преселио у библиотеке – Умберто Еко, дакле, није веровао у загробни живот. Самим тим није могао ни да се нада да ће његова жеља – јавно изречена у време када је схватио да болује од неизлечивог рака панкреаса – да проведе вече са Утом од Наумбурга, бити испуњена, на оном једином месту на коме је могла да буде.

Па ипак, криптични начин на који је Еко комуницирао са својим читаоцима даје нам право да посумњамо и у овај закључак. Да ли је Бог, онај исти у којег Еко није веровао, можда ипак био његов читалац? То је аутор “Имена руже” и “Острва дана пређашњег” одлучио да тестира овом малом, једноставном, лако разумљивом и лако проверљивом жељом. Ако прво вече после смрти Умберто Еко буде провео са Утом од Наумбурга, то би значило да је Бог, ипак, читао и његове интервјуе…

***

Ова прича посвећена је успомени на Умберта Ека, писца који је нама, његовим савременицима, али и генерацијама које ће тек доћи, приближио Средњи век, избрисао границу између стварности и илузије и научио како се преносе криптичне поруке.

 

Последњи чај у Тангеру

“Истина, чија је мајка историја, која је ривал времена, складиштар дела, сведок прошлости, пример и саветник садашњости, упозорење будућности…”

(Мигел де Сервантес Саведра, “Дон Кихот”, први део, одељак 9)

 

I

Пролог: ноћ која се није завршила

Ни после упорног куцања нико није одговарао. Први зраци сунца долазили су из источне луке и већ добро обасјавали његов потиљак. Тешки метални звекир безуспешно је одјекивао на дрвеним вратима капије. Забринут, слуга Ахмед је коначно благо гурнуо врата. Отворила су се. Капија је, супротно свему што је очекивао, била откључана?

На први поглед, у предњем дворишту није приметио ништа неуобичајено. Осим, можда, те чудне тишине. Завеса на прозору господареве собе била је навучена. Можда још спава? Ипак, Ахмед није ушао одмах у кућу, што би увек учинио. Обишао ју је и упутио се у задње, мало двориште, где су се, поред фонтане, налазиле љуљашка, мали сто и неколико фотеља од бамбуса.

Негде у том тренутку опазио је људску фигуру у једној од фотеља, леђима окренуту према улазу. Случајни посетилац би рекао да човек спава, али је Ахмед био дугогодишњи слуга. Уочио је главу, чудно окренуту на леву страну и одмах схватио да би то био врло непријатан положај за спавање.

Ускоро је све било јасно. Отворене, готово исколачене, очи. Љубичаста боја лица. Надут и испао језик. Бела пена око усана. Његов господар је претходне вечери вероватно сео да се освежи од топлог тропског дана и – што је често лети чинио – проведе део ноћи поред фонтане. Али претходна ноћ се за лекара Абрахама Коена Луситана никада није завршила. Био је мртав.

На малом столу и даље је стајала гарнитура за чај, она скупоцена од кинеског порцелана коју је износио само за важне посетиоце: бокал и три шоље. Прва је била празна, у другој је чај остао и даље нетакнут, већ одавно хладан. Покојникова шоља је била попијена, готово цела.

Да ли је Абрахам умро природном смрћу? Или је задављен? Или отрован?  И да ли је његова смрт имала неке везе са тајанственим посетиоцима? Или посетиоцем? И да ли је тог посетиоца уопште и било?

О свим овим питањима Ахмед је, помало забринут, размишљао у тих неколико минута хода колико је вилу његовог господара делило од најближе полицијске станице. Абрахам је живео сам и у граду, колико је бар Ахмед знао – а знао је много – није имао родбине. Хоће ли он сада изгубити посао? Или ће – прибојавао се и тога – изгубити и слободу? Хоће ли португалска колонијална полиција можда помислити да се ради о убиству и, неспособна и невољна да потражи правог кривца, покушати да све свали на скромног арапског слугу?

На улазу у станицу, португалски стражар је дремао.

“Meu chefe está morto.”

Ахмед је два пута морао да понови да је његов газда мртав док није потпуно отворио очи. Потом их је протрљао и погледао запањено у придошлицу: Ахмед је већ десетак година био слуга омиљеног градског лекара, који га је пратио у посетама и често примао његове пацијенте. Абрахамова смрт биће све друго осим рутинског догађаја.

Протеклу ноћ шеф станице, капетан Клементе, је био спојио са овим јутром у једној од својих омиљених крчми. Још није стигао на посао и станица је, овако рано, била празна. Стражар устаде и мало среди униформу. Није дуго размишљао. После неколико тренутака упути се са Ахмедом према палати гувернера где ће вероватно наћи неког старешину са довољно високим чином, коме би овај чудан смртни случај могао да пријави.

 

II

Невеста севера на вратима Африке

Неки су тврдили да је име добио по Тингис, митској ћерци Атласа, који је на својим плећима држао Небеса. Други су били мање романтични: град је назван по семитској речи за луку, tigisis. Мароканци су га називали “невестом севера”, Шпанци и Португалци “вратима Африке”.

После векова картагинске, римске, византијске и арапске власти, град Тангер, на крајњој западној тачки северне обале Африке, тамо где се мешају воде Медитерана и Атлантика, заузели су Португалци, 1471. године. У време када почиње ова наша прича, негде крајем пролећа 1577. године, имао је око четрдесет хиљада становника, од којих су око половине били Арапи, четвртина Јевреји а четвртина Европљани разних нација, углавном Португалци, Шпанци и Италијани.

Највећа у низу португалских утврђених насеобина на афричкој обали – Азамора, Анфе, Мазагана, Сафија, Могадора и Сеуте – Тангер је био и главни административни центар тзв. “Португалске Африке”. Источно од њега почињале су сличне шпанске насеобине, тзв. presidios – Мелиља, Велез и Оран – а јужно територије под контролом разних мароканских владара, чешће међусобно посвађаних него не.

Васко да Гама је кренуо на југ, обишао Африку и португалској круни отворио пут према драгом камењу, зачинима и другим баснословним богатствима Индије и целог Истока. Ђеновљанин Колумбо је кренуо на запад и шпанској круни отворио пут у Нови свет. Две младе и амбициозне католичке краљевине, на свом путу да постану империје, нису се више занимале за тешке и опасне копнене путеве Африке и пар камила и коза на њима. Све што им је било потребно могле су брже, јефтиније и сигурније да обезбеде преко мора.

Тако се већ почетком века ситуација потпуно обрнула: оно што су у петнаестом веку били мостобрани за даљу експанзију, у шеснаестом су постала успутна стајалишта за бродове и гарнизони чија је мисија била да морске путеве чувају од гусара. Авантуристи, синови осиромашених племића, прељубници, преваранти и коцкари ишли су на Исток. Поспане афричке луке више нису биле одскочна даска за каријеру него последња постављења пред пензију…

Али, све више су биле и нека врста феудалних поседа, који су се наслеђивали. Тако је било и у Тангеру. Антонио Конинк, ванбрачни син принца Луја и Јеврејке Виоланте Гомес, приор Реда Крато, португалских витезова Светог Јована, управљао је градом већ три године.

Католички краљеви Фердинанд и Изабела завршили су Реконквисту осамдесет година раније и сви мухамеданци са Иберијског полуострва, а са њима и бројни Јевреји, нашли су уточиште на југу, у малим муслиманским државама северне Африке. Први су почели да се баве гусарењем, други трговином. Са истока, после освајања Египта, већ су долазиле претходнице отоманских освајача. Из Европе су долазили бројни шпијуни – већина њих били су Венецијанци, у служби различитих владара – тражили су место на којем би могли да размењују информације. Фалсификатори и други преваранти, махом Немци и Холанђани, долазили су преко Малте, где би – квалитет је наравно зависио од цене – добијали лажне документе Витезова Светог Јована. Мисионари – углавном Французи – долазили су са циљем да прошире хришћанство у подсахарску Африку.

На раскрсници путева за Америку, Африку, Европу и Индију, на раскрсници копнених и поморских путева, хришћанства, јеврејства и ислама, сви они осећали су се у Тангеру као код куће. Јер, гувернер Антонио Конинк имао је једноставно правило: све је дозвољено, ако се добро плати. Са две стотине оклопљених коњаника, пет стотина пешадинаца и педесет полицајаца, Тангером се могло управљати једино као комерцијалним подухватом, био је убеђен гувернер.

Зато је он, поред малог гарнизона, имао и своје личне, поуздане људе – нису они били ни пријатељи, ни саветници, ни уходе, ни банкари, али су били све то по мало – на које се ослањао да би у сваком тренутку знао шта се у граду догађа. Били су то крчмари, мењачи новца, водичи камила, власници бордела, лучки радници. И били су то такође и лекари. А међу њима и доајен целог тог друштва, уважени јеврејски доктор, Абрахам Коен Луситано…

 

III

Долазак генералног инспектора

Дан је увелико одмакао, а стражар и Ахмед послати да двојицу чиновника одведу у докторову вилу, када је скупоцено обучени, готово накинђурени, млади човек ушао у гувернерову палату. Мимоишли су се на улазу. Театралним потезом предао је ливрејисаном вратару шешир, огртач, мач и рукавице. Била је врућина и тај вишак одеће му је само сметао. Попевши се уз степенице чуо је глас којим га је собар најавио домаћину:

“Његово војводство Хорацио Грацијан, генерални инспектор португалске круне”

Гувернер је глумио већу љубазност него што је заиста осећао. Посетиоце из престонице никада није посебно волео, а оне који су били на већој власти од његове нарочито није волео. Као и увек, и сада се трудио да то осећање вешто прикрије. Овај инспектор је био већ скоро две недеље у Тангеру и ма колико се трудио да остави утисак да се налази у рутинској посети гувернер је сумњао да се у Лисабону нешто открило.

“Јуче поподне мој слуга је донео доктору Абрахаму позивницу за вечеру следеће недеље. А чујем да није доживео јутро?”

Још са улаза, Хорацио је показао да зна шта се догодило претходне ноћи и да за његове изворе не важи ембарго који је гувернер увео чим је чуо за неочекивану вест. У питању је било чуђења – још увек не и оптуживања – које се гувернеру није допало. Слегао је раменима:

“Знам да је претходних пар месеци, од Божића, провео у унутрашњости, међу племенима. Рекао је да има важног пацијента, на високом положају, у Фезу. И да хоће да заврши још неке приватне послове. Дошао је тек пре неки дан, нисмо стигли ни да се видимо откад је стигао.”

Антонио је сипао ликер од јабуке у две чаше и дао једну свом госту,  не прекидајући ток мисли:

“За ових дванаест година колико је у граду доктор Коен је био не само одличан лекар него и поуздани пријатељ Круне. Још много пре мог доласка. Ипак, ко би знао све његове везе? Послао сам два поверљива службеника у вилу, да претресу све и утврде да ли је оставио тестамент. И, свакако, да донесу све што би могло да буде од интереса за Круну.”

Ликер је убрзо попијен и куртоазни разговор је завршен. Излазећи, Хорацио је имао неугодан осећај како је гувернер врло вешто избегао да помене своје приватне послове са покојним доктором – стално помињући Круну – али се зато потрудио да му напомене његове везе са двором у Фезу и друге – ко зна какве – послове изван Тангера.

Посматрајући са прозора како инспектор улази у кочију, Антонио Конинк је имао неугодан осећај како ће докторова смрт непланирано продужити боравак посетиоца. То је свакако било нешто последње што би пожелео…

 

IV

Икона и битка

Цела ова прича, међутим, вероватно се не би ни догодила – бар не на начин на који се коначно догодила – да се претходно нису десила два друга, исто тако занимљива, догађаја. Први, са једном иконом, и други, са једном битком.

Причало се да ју је насликао Свети Лука, посматрајући живе моделе, на комаду дрвета који је остао након што је дрводеља Јосиф завршио сто на којем је сликао. За узврат, Марија је наводно благословила готов рад што је требало да објасни бројна чуда касније повезана са њим… Међутим, по свему судећи ова легенда је од самог почетка била пажљиво смишљена само да би допринела да што више људи поверује у та чудотворна дејства. Темпера на комаду дрвета, 48 сантиметара висока и 36 широка, икона Мадоне Никопеје датирала је отприлике из 800. године и била је јасно препознатљива по свом византијском стилу. Већ на први поглед, и мајка и дете обучени у грчке одоре тог времена, одударали су од истих ликова на иконама ранијег периода, рађеним у Палестини и хришћанским колонијама на Блиском истоку.

Становници Цариграда, у којем је насликана и где се налазила, звали су је и “Ходегетрија” – “она која показује пут” – и, мада је редовно чувана у манастиру Светог Јована Теолога, често је изношена из њега да би, високо изнад првих редова, охрабривала војнике у многобројним биткама које је Византија тих векова водила у Малој Азији.

Четири века касније, почео је Четврти крсташки рат. Десет хиљада крсташа – углавном авантуриста сакупљених из целе западне Европе – и десет хиљада Венецијанаца кренуло је, под вођством дужда Енрика Дандола, да од неверника ослободи Христов гроб у Јерусалиму. Али, већ после зиме проведене на обали Јадрана, у Задру, полако се обликовао нов план: ако би се умешали у династичке сукобе у Византији, нов – богатији, а лакши и ближи  – плен био је на дохвату руке: Цариград.

Тринаестог априла 1204. године, после годину дана опсаде, град од пола милиона становника који је бранио гарнизон од свега петнаест хиљада војника, пао је у руке нападача. Хроничари су забележили да је вредност опљачканог богатства достигла девет стотина хиљада византијских сребрних марака – око девет стотина милиона данашњих америчких долара – а у тај износ биле су укључене и реликвије и уметничка дела. Заједно са четири велике бронзане скулптуре коња, бројним златним крстовима, накитом и другим вредним предметима, на повратку, дужд Енрико Дандоло понео је у Венецију и икону Мадоне Никопеје…

Врло брзо, икона је у Краљици Јадрана постала предмет обожавања. Смештена у Базилици Светог Марка, за становнике Serenissimme Мадона ће убрзо постати заштитница њиховог града. Ликови Богородице и Исуса окружени су бројним бисерима, дијамантима и златом. Подигнут је и посебан олтар на којем је, повремено, била излагана. Мадона Никопеја је тако провела наредна три и по века…

***

У лето 1571. године, након што је турски султан Селим Други освојио Кипар од Млетачке Републике, а његов командант Лала Мустафа Паша прекршио дату реч и погубио венецијанског команданта Фамагусте – Марко Антонио Брагадин био је жив одран, а његова кожа испуњена сламом, обучена у униформу и стављена на магарца који је јахао улицама града – нови рат је био неизбежан. Папа Пије Пети – у том тренутку лидер хришћанског Запада – окупио је све бродове које је могао да нађе на Средоземљу: шпанске и малтешке, сицилијанске и напуљске, тосканске и ђеновљанске… Међу више од две стотине галија које су кренуле на исток ка грчким обалама, било је преко половине венецијанских. Понижење са Кипра морала је, пре свих других, да освети његова законита власница, Млетачка република.

Један од венецијанских поседа од којег се очекивало да поднесе – сразмерно својој величини – много већи ратни напор, био је и Крит, настањен углавном православним Грцима. И како је регрутација за веслаче на галијама ишла спорије него што се очекивало, у очајничком покушају да попуни четири галије, колика је била квота предвиђена за Крит, командант венецијанске флоте, адмирал Себастијано Венијер, наредио је да се икона Мадоне Никопеје, тајно, под окриљем ноћи, изнесе из трезора Цркве Светог Марка и брзим бригантином пошаље на грчко острво. Тамо је требало да подигне борбени морал приликом регрутације. Али, не само тамо. Јер, ако би је видели у бици, и морнари и стрелци веровали би да је победа осигурана, пошто је са њима чудотворна икона…

У недељу, 7. октобра 1571. године, Мадона Никопеја налазила се на предњем јарболу венецијанске галије “Пирамида” којом је командовао капетан Франческо Боно, и на којој су се налазили веслачи и стрелци из Каније, са Крита. Лево и десно од ње, критске посаде на још три галије – Анђелу, Лаву и Два делфина – гледале су у икону као у непогрешив знак да ће, те недеље, крст однети победу над полумесецом. Под командом венецијанског племића Агостина Бабарига, оне су заједно са остатком млетачког контингента, биле распоређене на северном, левом крилу савезничке флоте, ближе обали.

У архивама Лепантске битке многи хроничари ће касније уписати да су четири венецијанске галије из Каније са Крита предводиле први – испоставиће се касније и одлучујући – удар на турско десно крило, којим је командовао гувернер Александрије, Мехмед Широко. Пирамида је својим прамцем ударила у бок турског адмиралског брода Стражари Родоса, пробила га, и потом су оклопљени стрелци са обе стране ушли у  борбу прса у прса…

Осам сати Лепантске битке остали су детаљно описани, укључујући ту и погибију обојице команданата на том крилу, Барбарига и Широког, и коначну, велику победу хришћанске флоте пред смирај дана те недеље. Записано је и како се храбра Пирамида касније запалила и изгорела, а њена посада потражила спас у мору – неке су извукли други бродови који су се затекли у близини, а многи су, укључујући ту и капетана Франческа Бона, изгубили животе, заједно са других седам и по хиљада венецијанских, шпанских, малтешких и италијанских војника и морнара.

Једино, међутим, није записана судбина Мадоне Никопеје. Нигде није забележено шта се са иконом десило, из логичног разлога: она се, званично, тамо није ни налазила. Каснија сећања учесника битке, препричавана по крчмама у Месини, Валети, Напуљу, Крфу, Канији, Валони, Херцег Новом, Задру и другим савезничким лукама била су, према стандардима тог доба, пуна романтичних детаља и преувеличавања. Хришћански Запад је био луд од радости и победницима је не само опраштао мала разметања већ их је на њих често и подстрекавао. Од победе је тек требало направити легенду. Тако ни повремене приче о чудотворној икони на предњем јарболу једне критске галије нико није узимао исувише озбиљно. Убрзо, и оне су се изгубиле у маглама осталих непроверених прича.

Једино је командант венецијанске флоте, Себастијано Венијер, знао да са собом, у Краљицу Јадрана, не носи оно што је, кришом од Републике, њеног дужда и Сената, два месеца раније био узео. Колико ће времена проћи пре него што некоме падне на памет да Мадону Никопеју поново изнесе пред приљежне вернике Венеције? Када ће доћи до прве епидемије, трговачке кризе, политичког сукоба или великог банкротства? Када ће сујевернима пасти на памет да би мали комад осликаног дрвета, са чудотворним својствима, могао да реши све њихове проблеме, баш као што је то чинио толико пута у претходна четири века?

Себастијано Венијер је, на свом дугом победничком путу на север, заустављајући се уз фанфаре у свим млетачким лукама на источној обали Јадрана, дуго и замишљено ћутао. Није поуздано знао – преживелих очевидаца је било мало – да ли је икона била на јарболу галије када је ова изгорела. Није међутим знао ни да ли је спасена, и од кога. Његови поуздани морнари, који су увече после битке детаљно претраживали воде уз обалу, где се Пирамида налазила у тренутку пропасти, нису нашли ни најмањи траг иконе.

Када је стари племић и адмирал упловио у родни град, неколико дана пред Божић, одушевљена маса је једва приметила израз лица “уморног победника”. Неки који јесу приписивали су то његовим годинама и великим напорима којима је протеклих месеци био изложен. Нико међутим није знао да је своју прву молитву, у Цркви Светог Марка, Венијер посветио Богородици. Помолио се да умре, пре него што нестанак Мадоне Никопеје буде откривен. Судбина је, међутим, хтела другачије и још једном се поиграла и са чудотворном иконом и са старим адмиралом…

 

V

На  путу за Ћерку пустиње

На неким бољим европским путевима, тај пут – непуних шест стотина километара – трајао би не дуже од осам дана. Али, чим је кочија са пратњом изашла из Тангера и путеви којима се даље кретала на југ били су у све јаднијем стању. Док се пут кретао уз обалу, и пролазио кроз усамљена португалска утврђења, Анфу и Мазаган, још су могли да одрже некакав ритам – имали су сигурне постаје где би могли да допуне резерве хране и воде, и било је релативно безбедно. Али, када су после Мазагана ушли у унутрашњост свега тога је нестало.

Тако су у Маракеш, Црвени град и Ћерку пустиње, како су га још називали, једну од две тадашње престонице Марока, ушли тек шеснаестог дана поподне. Писмо на луксузном пергаменту, исписано китњастим рукописом, са великим печатима од црвеног воска, обезбедило је овој малој поворци безбедност и – колико је то под датим условима било могуће – комфор на путу.

Генерални инспектор Хорацио Грацијан планирао је службену посету мароканском султану Абу Абдалаху Мохамеду већ неко време. Династички сукоби у овој земљи, у које је двор у Лисабону био и више него заинтересован да се умеша, били су уосталом и један од повода Хорациове мисије у Африци. Међутим, након мистериозне смрти доктора Абрахама, а посебно након што у самом Тангеру није нађено ништа што би помогло да се узрок те смрти макар делимично објасни, португалски великодостојник убрзао је своју одлуку.

Мароко је већ више од годину дана имао два султана: у Маракешу је столовао Абу Абдалах, а у Фезу његов стриц, Абд ел-Малек. Португалци су подржавали првог, Турци другог. Један од Хорацијевих задатака у Маракешу био је и да дискретно испита стварну војну снагу фракције коју је подржавала португалска круна. Мистериозна смрт Абрахама Коена, међутим, сад је проширила његова интересовања:

“Јеврејски доктор из Тангера био је овде пре неколико месеци, мислим да је то било негде после Божића. Причало се да има неке послове на двору, али сам га ја овде видео са оним француским мисионаром. Оним, за којег се од Каира до Маракеша прича како боље познаје уметничка дела него јеванђеља…”

Крчмареву причљивост Хорацио је подстакао сребрним ескудосом са ликом краља Себастијана:

“Радило се вероватно о неком послу. Кад су попили чај отишли су у задњу просторију и нешто жучно расправљали. Доктор је два пута рекао vinte por cento. Француз је упорно одговарао dez. И да, помињали су те топове.”

Било је то једно од ретких места у Маракешу на којима су хришћани још могли да добију чашу вина и Хорацио је, уз информацију коју је  тражио, добио и освежење које му је било преко потребно. Јер, крчмар је говорио о оцу Арноу Ростану, тајанственом мисионару из реда Тринитаријанаца, о којем су кружиле разне приче. Међу њима и она да му је заправо главни посао у Африци било уговарање откупа хришћанских заточеника.

“Уз богату провизију, разуме се. Зато је са оним похлепним Јеврејином и преговарао око процената. Али, ко је заточеник? И какве везе са свим тим имају топови?”

Први каменчићи у Хорациовој истрази кренули су да падају, као бисери са ниске. Још увек их није било довољно да би почео да их слаже у мозаик. Али су обриси слике која је требало да прикаже Абрахамову смрт полако почели да се назиру.

Хорацио је изашао из крчме када је мујезин на оближњој Кутубија џамији позвао на вечерњу молитву, јацију. Било је нешто пре седам сати увече. Генерални инспектор је одлучио да прошета – имао је још сат времена пре аудијенције која га је чекала.

 

VI

Ратна срећа авантуристе из Кастиље

Неки су после тврдили да га је из родне Кастиље одвела жеља за авантуром. Други су били мање романтични: у једном двобоју 1569. ранио је човека који је увредио његову сестру па је судском пресудом осуђен на одсецање десне руке и десетогодишње прогонство. Трећи су опет помињали финансијске разлоге: породица са шесторо деце је била сиромашна и, трудећи се да остави привид супротног, претходних година била принуђена да се често сели, од родне Алкаље, преко Ваљадолида, Кордобе, Кабре и Севиље, све до Мадрида. Као и у многим другим случајевима из тог времена, биографије људи су се накнадно мењале, како су они постајали познати и славни.

Било како било, у пролеће 1570. са својим братом Родригом стигао је у Напуљ и пријавио се у војну службу морнаричке пешадије, Infantería de Marina, тада стациониране у овом шпанском поседу. После нешто више од годину дана, септембра 1571. обојица браће по први пут су кренула у акцију – на ђеновљанској галији Маркеса, у шпанском контингенту, отпловили су за Месину на Сицилији где се окупљала савезничка флота. Одатле, пут их је водио за Крф, Кефалонију и Патраски залив, право према месту на којем ће имати састанак са историјом – Лепанту.

На последњем ратном савету, одржаном на Крфу првих дана октобра, савезнички адмирали договорили су распоред својих снага: венецијанске галије бориће се на левом крилу, ближе обали, шпанске на десном, према отвореном мору, док ће најбоље снаге обе флоте бити окупљене на центру, око два адмиралска брода, шпанског Реала под командом Дон Хуана од Аустрије и венецијанске Капитане, на којој се налазио Себастијано Венијер.

Са таквим распоредом је осванула и недеља, 7. октобар 1571. године. Како се онда баш ђеновљанска Маркеса у критичним сатима битке нашла на левом крилу, далеко од својих сестара са којима је испловила из Напуља, у хроникама се не наводи.

Савладан грозницом претходних дана – симптоми које је касније у току свог живота описивао указивали су на неку комбинацију тровања и морске болести – јунак наше приче је почетак битке дочекао у импровизованој амбуланти у потпалубљу. Негде око подне више није могао да издржи: била му је неподношљива већ и сама помисао да је тако близу а опет тако далеко – како је касније писао у “Путу у Парнас” – “догађаја који ће обликовати ток европске историје”.

Шта се догађало од дванаест до три поподне? Откад је Пирамида, изненадним маневром, пробила бок турског адмиралског брода Стражари Родоса, палубе оба брода постале су, практично, једно бојно поље. И док су на другим тачкама, где је удаљеност између бродова била већа, капетани могли да користе артиљерију, овде је то одмах постало немогуће: исход боја за два брода, ухваћена у – испоставиће се – обострано смртоносном загрљају морао је бити решен у блиској борби, прса у прса. Хелебардом, мускетом, мачем, ножем, зубима.

Одред искусних шпанских маринаца на Маркеси дошао је негде око подне у помоћ бројчано надјачаним критским стрелцима на Пирамиди и та интервенција је преокренула ратну срећу и практично решила исход малог боја. Кад су се затекли на палуби Стражара Родоса, Шпанци су брзо сишли у потпалубље и тамо одмах ослободили оковане хришћанске робове, веслаче. Ови су се попели, зграбили оружје са лешева који су лежали около и придружили се борби – коначно су дочекали тренутак за поравнање рачуна. Било је међу њима и оних који су га чекали и по неколико година.

Тек опорављени болесник који је решио да “радије погине за свог Бога и краља него да исход чека у потпалубљу” задобио је у том метежу чак три ране од пушчаних метака – две у груди и једну у леву руку – али је сачувао главу.

Негде у то време је и командант турске галије, адмирал Мехмед Широко, и сам тешко рањен у борби, изгубио равнотежу и пао у воду. Под тешким оклопом вероватно би се убрзо удавио да му тројица венецијанских морнара нису помогла и извукла га на чамац. Убрзо је био на палуби трећег брода који се налазио у близини – папске галије Регина. Било је очигледно да му није преостало још пуно времена и његов колега – капетан Фабио Валикати – великодушно је одлучио да му скрати муке. Искусни кондотјер му је тешким мачем одсекао главу која је потом набијена на неки колац и истакнута на предњи јарбол Регине, тако да је Турци виде. Неколико турских галија је одмах почело да се извлачи из борбе и почиње маневар повлачења. Иако су се борбе у центру и на савезничком десном крилу наставиле и у наредних сат времена, са овим догађајем је судбина Лепанта, практично, била решена.

Око пола четири, када се Пирамида запалила и почела да тоне, око ње више није било пуно бродова – главнина венецијанске флоте је већ била пробила турске линије и почела да прогони непријатеља у бекству – нико није желео да испусти свој део славе. Само бродови који су већ били оштећени остали су позади.

Кастиљанац је поново пребачен у импровизовану амбуланту у потпалубљу. Грозница битке излечила је грозницу од тровања, а игром случаја – или, како ће он касније сам говорити, “вољом божанског Провиђења” – ниједно зрно није оштетило неки витални орган.

Негде отприлике у то време, било је скоро четири сата, Франческо Боно је, последњи, напустио Пирамиду и малим чамцем се пребацио на Маркесу. Он је, међутим, био озбиљно рањен – и од метка, који га је погодио у врат, и од ударца хелебардом. Обилно је крварио. Морнари који су га прихватили на палуби за тренутак су размишљали вреди ли уопште да га воде код доктора али им је, ваљда, униформа са капетанским чиновима улила страхопоштовање и нису га оставили да умре на палуби.

“Мораћемо да га поново носимо горе” рекао је шпански морнар док су Франческа, већ полумртвог, спуштали у потпалубље. У ниском, полумрачном простору лежале су десетине рањеника и чула запомагања на разним дијалектима грчког, италијанског и шпанског. Судбина се, како то обично бива, поиграла са јунацима наше приче и Франческо је спуштен на сламарицу на коју је, само пола сата раније, доведен и авантуриста из Кастиље.

Хирург је, у том тренутку, сматрао да ће обојица умрети. Били су изгубили исувише крви, и под лелујавим светлом петролејке лица су им већ попримила ону жућкасту, мртвачку боју. Хирург је очима потражио свештеника – проценио је да би његова помоћ била потребнија – али је овај био заузет на другој страни. Онда се и хирург окренуо – била је потребна једна хитна интервенција – и оставио придошлице саме.

“Il mio tempo è finito. Fate attenzione su questo.”

Са тим речима, Франческо је испод оклопа извадио мали предмет умотан у грубо војничко сукно и предао га свом сапатнику. Убрзо потом, испустио је душу. Кастиљанац му је заклопио очи и узео мали пакет, не отварајући га. Убрзо су дошла двојица морнара која су пола сата раније довела рањеника, узела леш и попела га на палубу. Као и сви други погинули код Лепанта, и Франческо Боно, морнар, официр и капетан из Ђенове, сахрањен је у водама Патраског залива.

Битка је била готова већ неколико сати када је у потпалубље Маркесе сишао дежурни официр. Упалио је још једну петролејку и загледао лица рањеника:

“Мигел де Сервантес Кортинас? Дошао ти је брат.”

 

VII

На двору Абу Абдалаха

“Турци траже велики данак у злату да повуку своју војску из Феза. А самозванац сакупља злато, али убрзано купује и оружје да би надоместио њихове трупе кад једном оду.”

Абу Абдалах, звани још и Мула Мухамед, сматрао је себе легитимним краљем Марока. У стварности, већ дуже од годину дана, био је краљ само његовог јужног дела, оног који се могао контролисати из Маракеша. У северном, оним којим се владало из друге од две старе престонице, Феза, владао је његов стриц, Абд-ел-Малек, којег су тамо довели, и чували, турски војници.

Хорацио је шетао по луксузно опремљеној одаји. Палата Ел Бади, у којој су се налазили, била је реплика шпанске Алхамбре – јер су и сами архитекти који су је пројектовали били протерани из Изабелине Кастиље. Стубови у централном дворишту били су направљени од италијанског мермера – причало се да је тај мермер набављен од трговаца из Фиренце у размени за шећер, килограм за килограм. За декорацију је употребљена златна прашина из Судана, порфир и оникс из Индије и жад из Кине. Циљ је био да се импресионирају амбасадори – у то време су у Маракешу била само тројица њих: британски, шпански и отомански – и да им се покажу сјај и снага мароканског краљевства, чија су се моћ и утицај протезали далеко на југ, све до граница Нигера и Малија.

Али, генерални инспектор је добро знао да се, када једном дође до битке, моћ не мери у луксузу, него у броју војника, коња и камила, у квалитету оклопа и мачева, домету топова и запремини бродова:

“На колику војску би Ваше величанство могло да рачуна кад Турци оду?” – био је директан.

“Најмање двадесет хиљада пешака и пет хиљада коњаника” – Абу Абдалах је покушао да звучи самоуверено – “Али, били би нам потребни топови, и људи обучени да их користе”.

Хорацио је брзо размишљао: број који је управо чуо био је много већи од оних који су се помињали у извештајима његових ухода. А добро је знао и да су многи од оних војника којих је ту стварно било већ месецима далеко од Маракеша, и још даље од Феза због чијег се заузимања водио овај разговор: заузети гушењем побуне немирних племена на јужној граници.

Па ипак, Хорацио је био забринут због једне друге ствари: да је Абу Абдалах искрено признао колико мало војске може да подигне двор у Лисабону би без много размишљања одбио да се умеша; да се похвалио да има много више, закључио би да му никаква помоћ није ни потребна. Број који је му је саопштен био је, зато, најопаснији: довољно велики да интервенцију учини могућом, недовољно да је учини непотребном – таман толики да ојача положај португалске ратне фракције.

Гледајући помало одсутно преко зидова палате, на још увек снегом покривене врхове Атласа, решио је да за тренутак промени тему:

“Величанство, чујемо да је после Божића овде био извесни јеврејски лекар из Тангера, Абрахам Коен Луситано. А био је, ваљда, и онај француски мисионар, Арно Ростан. Шта мислите да су они овде могли заједно да раде?”

Абу Абдалах је изненађено погледао посетиоца:

“Доктора смо ми били позвали на двор, једној од мојих милосница у харему је била потребна лекарска помоћ. Али први пут чујем да је био и Француз. Он је углавном у Алжиру, ми и немамо хришћанске заточенике у чијем избављању би могао да посредује?”

Хорацио је подигао  обрве:

“Није се занимао за неке уметничке слике?”

“Не, као што знате, за вернике Пророка, слике људских ликова нису уобичајене. Наша уметност се углавном своди на мозаике и апстрактне форме. Не видим шта би отац Арно могао да тражи у Маракешу.”

Португалац је климнуо главом у знак одобравања и размишљао:

“Осим ако није дошао само да би се видео са доктором? Око нечега што са Маракешом заиста нема везе. Али, зашто је од Алжира путовао тако далеко? Тангер му је био и ближи и згоднији за пут?”

Абу Абдалах, више заинтересован колику би помоћ Португалци могли да му пруже у обрачуну са његовим стрицем, вратио је разговор на топове. Хорацио је, опет, и даље размишљао о чудним путевима Абрахама Коена по Мароку:

“Гувернер Конинк је рекао како је био у Фезу, а не у Маракешу. Да ли га је слагао или је гувернер слагао мене? Или је можда, био на оба места? И зашто су, у разговору у крчми, један лекар и један француски мисионар помињали топове? Колико ти топови из крчме имају везе са онима за које се сада интересује Абу Абдалах?”

 

VIII

Банка Светог Ђорђа

Браћа Сервантес нису имала превише времена да проведу заједно после битке. Иако не у животној опасности, Мигел је ипак био озбиљно рањен – леву руку није могао да покреће – и већ сутрадан ујутро, заједно са другим рањеницима смештен је на брзу венецијанску галију Света Доротеја, чији је капетан Паоло Нани добио наређење да што пре стигне до болнице у Месини, где се налазила главна позадинска база Свете Лиге. Родриго, неповређен, остао је у водама око Лепанта још пар недеља, док је трајало гоњење разбијене турске флоте.

Било је то тек у болници у Месини, негде око Божића те године, када је Мигел одмотао пакет који му је, на њиховој заједничкој сламнатој постељи на Маркеси, седмог октобра предвече, предао италијански капетан. У њему се, у скупоценом раму, налазио комад дрвета осликаног темпером, са ликом Богородице. Мигел је био зачуђен њеним ликом и одећом: били су много другачији не само од слика на које је навикао у родној Шпанији, него и од оних које је претходне две године могао да види по црквама у Напуљу:

“Ово потиче из неке друге, далеке земље. Из неке богате земље, очигледно.”

Последњи закључак сам се по себи наметао: рам иконе био је опточен бисерима, златом и дијамантима.

Мигел није, наравно, могао да зна да ли је икона заиста припадала Франческу, али то га није много ни занимало. Из обичне случајности – да су њих двојица, тај непун сат, делила сламарицу у потпалубљу Маркесе – он је извео закључак о судбинској повезаности:

“Та сламарица је мени била болничка, а њему самртничка постеља. Тако је божанско Провиђење одлучило. Могло је лако да буде и обрнуто. Спасила ме је чудотворна икона.”

Зато је последње речи умирућег венецијанског капетана, “побрини се о овоме” –  Fate attenzione su questo – схватио као завет који је прихватио већ самим чином примања замотуљка за који у том тренутку још није ни знао шта садржи. Размишљао је шта да ради са иконом по изласку из болнице – била је, већ на први поглед, исувише скупоцена да би је оставио без надзора а опет војнички живот био је исувише опасан да би је носио са собом.

Коначно, у марту 1572. Мигуел је напустио болницу у Месини. Иако није успео да поврати покретљивост леве руке – заправо до краја живота више неће моћи да је нормално користи – био се довољно опоравио. Касније ће, у Путу у Парнас, поносно писати “жртвовао сам моју леву руку ради славе коју ћу стећи десном”. На путу за Напуљ, где су становали, пратио га је брат Родриго.

Вероватно је на том путу, међу браћом, договорено место на којем ће скупоцена икона бити најбоље чувана, како од разбојника тако и од ратних вихора. Био је то један од сефова Банке Светог Ђорђа у Ђенови. Ufficio di San Giorgio како јој је било званично име – Ђеновљани су је, најчешће, звали кратко Banco – била је тада најпознатија, најјача и најбезбеднија финансијска институција у целој Италији.

Основана 1407. ради консолидације јавног дуга Ђенове, Банка је финансирала ратове мале трговачке републике са њеним главним конкурентом, Венецијом; давала великодушне авансе ђеновљанским трговцима из колонија на Криму и на другим местима Црног мора; одлука њених директора да не одобре зајам морепловцу и авантуристи Кристифору Колумбу била је пресудна да човек који ће открити Америку потражи помоћ шпанске круне; сваки пут када би немачки цар Карло Пети имао проблеме са својим сталним банкаром, Јакобом Фугером, слао би емисаре у Ђенову, у Банку…

Убрзо је дошло и лето. Иако је папа Пије Пети, духовна снага која је стајала иза Свете лиге, умро почетком маја, све чланице које су претходне јесени учествовале код Лепанта одлучиле су да поведу кампању и тог лета. И док су у Напуљу лучке крчме биле пуне веселих војника – чекало се још педесет галија из Шпаније – двојица браће су се, првих дана августа, упутила на север, у Ђенову.

Сеф није био скуп: најам је коштао пола рајнског гулдена (данас би то било око педесет евра) и браћа Сервантес су заједно дали пет дуката закупивши га на наредних десет година. Чиновник је узео паре, написао признаницу, дао им кључ и оставио их саме у полумраку подрумске просторије са сефовима. При изласку, добили су и неку врсту шифре: из једне тек штампане Библије пажљиво је исечена једна страна и потом поцепана на два приближно једнака дела: један је остао код службеника, други је дат двојици младих људи. Правила су била јасна: само онај ко би са собом донео и кључ, али и половину странице која би се тачно поклопила са оном половином која је остала у Банци, могао је да добије приступ сефу – ма ко то он био.

“Саветујем вам да их чувате одвојено” – службеник је, пратећи их до излаза, поновио своје уобичајено упозорење.

Тако је Мигел узео кључ, а Родриго половину странице – договор је био да их, безбедности ради, чувају одвојено како им је службеник и саветовао али да о судбини иконе одлуче заједно – и да заједно оду по њу. На неки начин, она је представљала неку мешавину ратног плена из битке у којој су заједно учествовали и животне уштеђевине која је могла да промени будућност њихове породице, једном када буду могли да се врате у родну Шпанију. Време, тај најбољи судија, одлучиће шта ће се са малим комадом дрвета осликаним темпером направљеном од јајета, на крају догодити.

Тог лета две стотине галија Свете лиге поново је у грчким водама, код Крфа и Наварина, тражило турску флоту, за коју су од ухода у Цариграду већ стигле дојаве, и у Венецију и у Ваљадолид и у Рим, да су са првим данима јуна напустили Арсенал. Овог пута, поучен прошлогодишњом грешком свог претходника Али паше, која га је коштала и живота, турски командант Улуџ Али паша Окијали је мудро избегао директан сукоб са две стотине савезничких галија. Бивши гусар се склонио у сигурност тврђаве Модон на Пелопонезу.

Још раније, и пре Лепанта, различити интереси појединих чланица Лиге нису били тајна: Шпанци су били заинтересовани превасходно за западни Медитеран, заштиту својих трговачких путева између Иберијског полуострва и поседа у јужној Италији, и за нова упоришта у Алжиру и Тунису; Венецијанци, опет, за заштиту својих поседа у источном Медитерану, Крфа, Кефалоније и Крита, али и за даље авантуре на истоку: Родос и Кипар; папа је, гледајући најдаље од свих њих, према Јерусалиму, сво ово прегањање на морима сматрао само предигром за нови крсташки рат у Светој земљи. Сада, међутим, када старог папе више није било, ни узајамно неповерење Шпанаца и Венецијанаца није имао ко чак ни да обузда а камоли да разагна.

Савезничка флота је тог лета пропустила прилику да нанесе нови ударац противнику. Дон Хуан од Аустрије, победник код Лепанта, био је неодлучан – мало због страха да не стави на коцку славу којом је већ био овенчан широм Европе, а мало и због недостатка ауторитета који је папином смрћу неповратно отишао:

“Неће о судбини мојих бродова одлучивати венецијанске књиговође” – мислио је тих недеља.

Истина је била мање романтична: први извештаји о тајним контактима између венецијанског изасланика Маркантонија Барбара и турског великог везира Мехмед паше Соколовића већ су – иако још непотврђени – дубоко узнемиравали Хуановог полубрата, краља Филипа Другог у Ескоријалу.

Тако се и флота вратила у Месину у септембру 1572, раније него што је то, по ратном календару, било уобичајено. Тог лета и браћа Сервантес су видела пуно крчми, по разним грчким лучким местима, али нису видела ниједну битку.

Наредне, 1573. године, флота није ни испловила. Првих дана марта закључен је сепаратни мир између Serenissime и Високе Порте, Света Лига се распала, а Шпанци су у октобру под командом Дон Хуана од Аустрије заузели Тунис, опасно запретивши да Барбаросина гусарска упоришта у Алжиру одсеку од остатка отоманских земаља.

Настављајући своју војничку каријеру, браћа Сервантес су се тих  година кретала између Напуља, Месине и Туниса. Мигел је мало писао, Родриго је зарађивао новац на барбуту, онда би обојица помало ратовала…

Већ наредне године, међутим, ратна срећа се преокренула. Султан Селим Други је, у договору са Французима и холандским устаницима који су најавили покретање северног фронта против Шпаније, пошао у поход да поново освоји Тунис. Окупио је огромну војску – преко седамдесет пет хиљада војника и три стотине ратних бродова – али исто тако и савезнике међу берберским племенима и трупе које су у помоћ послали бејови Алжира и Триполија. На располагању је укупно имао око сто хиљада војника. Шпански гарнизон у Тунису се држао пуна два месеца, све док од седам хиљада бранилаца није остало њих три стотине.

Дон Хуан од Аустрије је повео кампању да тврђаву у Тунису ослободи опсаде и подигао флоту у Напуљу и на Сицилији, у којој су се, опет, борила браћа Сервантес. Олуја је, у великој мери, растурила окупљене бродове а погоршање ситуације у Холандији онемогућило је ангажовање нових појачања. Мигел је касније, описујући те ратне дане које је провео у Тунису, оставио сведочанство и о паду тврђаве, 13. септембра 1574. године и одласку преосталих три стотине преживелих бранилаца у турско заробљеништво, на галије.

Са падом Туниса шпанско-турски ратови у Средоземљу су, за тај век а углавном и за онај наредни, завршени. Авантуре Мигела де Сервантеса су, међутим, тек почињале. Повратком из Туниса почела је последња мирна година браће Сервантес – Родрига по италијанским крчмама, Мигела по библиотекама.

Икона је, за све то време, безбедно боравила у сефу у мрачном подруму банке у Ђенови…

IX

Сва лица завере: разговор у Орану

“Заточеник је очигледно човек племенитог рода. Са собом је имао писмо Војводе од Сесе. Зато је и откуп тако висок. Већина других заробљеника је одавно већ откупљена и ослобођена.”

Млади човек је нервозно преметао бројаницу међу својим прстима. Трудио се да, гласом и држањем, остави утисак професионалца, некога ко, младим годинама упркос, има сасвим довољно искуства у овим пословима. Ненајављени посетилац није смео да примети да се радило о нечему неуобичајеном.

“Па ипак, оче Арно, као Француз сте имали, хм, свакако повлашћени положај међу свим страним мисионарима у Алжиру. Каква вам је помоћ, заиста, баш у овом случају била потребна од једног лекара, Јеврејина, становника удаљене португалске енклаве?”

Двојица мушкараца су се шетала по шпанској четврти Орана, из правца градских врата, Порт де Канастел, према Катедрали Светог Луја. Хорацио је свом госту саопштио да се бави истрагом убиства – нечим што, бар на први поглед, нема везе са верским, политичким или војним питањима. Отац Арно је, бар на први поглед, био изненађен вестима о смрти Абрахама Коена. Њихов сусрет је био посвећен искључиво докторовом посредовању у ослобађању заточеника…

“Гусари су тражили хиљаду рајнских гулдена у злату. То је више него што наша мисија има на располагању за годину дана. Уосталом, и да имамо толико пара, за њих бисмо могли да ослободимо најмање педесетак људи. И онда ми је доктор Коен рекао да, како бар он зна, заточеник има ту вредну икону која се чува на сигурном месту…”

Отац Арно, упорно, није хтео да саопшти генералном инспектору ни о ком то заточенику, а ни о којој икони се ради:

“Он ионако није ваш, Португалац, већ Шпанац. А икона је, како сам чуо, била грчка, а после, ваљда, венецијанска.”

Хорацио Грацијан је био свестан да у рукама нема бог зна шта. Био је на страној територији, заточеник није био његов држављанин, драгоценост такође. Његов је био само леш који је остао у Тангеру. Чији су, међутим, требали да буду топови о којима су у крчми у Маракешу причали лекар и свештеник? Зато је одлучио да блефира:

“Икону, за коју још не знате где је, мислили сте да замените за топове за које сигурно не знате коме су намењени? Доктор вам је тражио за ту услугу двадесет процената а нудили сте му само десет?”

На улазу у катедралу, отац Арно се окренуо свом госту. Био је директан:

“Нисмо могли да успоставимо директан контакт са Венецијанцима. После сепаратног мира који су закључили са Турцима Свети отац је са њима прекинуо све везе, шпански двор такође, чак и уобичајени канали преко Витезова Светог Јована на Малти не функционишу већ три године. Остало је да икону продамо Ханзеатским трговцима за топове а да заточеника избавимо парама које бисмо добили продајом оружја.”

Хорацио је брзо размишљао:

“Хиљаду рајнских гулдена, то је цена за неких педесет топова. Један брод који би кренуо из Брижа или Антверпена. Ханзеатски трговац би икону Млечанима сигурно могао да прода за хиљаду пет стотина, можда чак и целе две хиљаде гулдена. Од мароканских зараћених породица ова двојица би за педесет топова добила око две и по или чак три хиљаде. Тако би, уместо да заточеника ослободе за хиљаду и добију своју уобичајену провизију од сто гулдена, свештеник и лекар би овом малом обманом зарадили двоструку вредност од оне коју би добили гусари…”

Али, ако Абу Абдалах није ништа знао о боравку оца Арноа Ростана у Маракешу, и ако се сам распитивао на колико би португалских топова могао да рачуна у нападу на свог стрица у Фезу, онда купац може бити само један… Из овог закључка наметнуло се, готово само по себи, и следеће Хорациово питање:

“Оче Арно, Ви и доктор Коен сте из Маракеша заједно кренули у Фез, код Абд ел-Малека, у покушају да му продате те топове, зар не? Нисте ни имали идеју да их продате султану у Маракешу иако сте се тамо најпре нашли. Зашто? Рачунали сте да ће његов супарник платити већу цену пошто Абу Абдалах рачуна на нашу војну помоћ ионако?”

У сложеној игри која се на западном Средоземљу, крајем шеснаестог века, играла између оних главних играча – Шпанског двора, Отоманске империје и Папе – али и оних споредних – Португалије, Малтешких витезова и Венеције – Ред црвено-плавог крста, такозвани Тринитаријанци, био је увек захвалан и дискретан посредник.

Амбициозни отац Арно Ростан, представник Тринитаријанаца у Орану, имао је пасоше сваког владара на овим просторима, од Цариграда до Гибралтара, и свуда је био радо виђен гост. Чешће него не, његов посреднички посао укључивао је не само онај званичан задатак – ослобађање хришћанских заточеника који би се, злом срећом, затекли у заточеништву арапских гусара – него и многе незваничне – од замене разних валута, до шверца, па и фалсификовања, уметничких дела:

“Доктор Абрахам Коен ми је дошао са вешћу да заточеник има икону. Понудио је да преко својих јеврејских веза у Амстердаму нађе трговца који би испоручио педесет топова на меницу другог јеврејског трговца у Орану. Овај би меницу потписао када добије икону као гаранцију. Мој задатак је био да нађем најповољнијег купца. Сад, кад Турци напуштају гарнизон у Фезу, Абд ел-Малек би свакако платио више од вашег штићеника у Маракешу.”

Полако, цео мозаик је почео да се склапа. Ипак, нелагодан осећај је, за све време овог разговора пратио Хорација Грацијана. Зашто је његов саговорник био толико искрен? Зашто је он, као високи службеник португалске круне, уопште чуо тако директна признања – не само она о великој заради коју су планирала да остваре ова двојица људи, него и она много осетљивија – о наоружавању португалског противника у већ очекиваном будућем рату. Абрахам Коен је био мртав, али проблеми Арно Ростана нису престали. Можда он није био укључен у његово убиство? Или ипак јесте?

“Оче Арно, зашто би Вама Абрахамова смрт пореметила планове? Све док имате и икону, и продавца топова и њиховог купца, шта ће Вам јеврејски лекар? Само један сувишан сведок у послу у којем паметна уста не говоре превише, али мртва уста не говоре уопште.”

Претња обавијена танким велом питања није много уплашила француског мисионара. Свакако, сазнање о наоружавању турског савезника у Фезу не би много обрадовало шпанског гувернера Орана. Али мир између Шпаније и Отоманског царства већ је био закључен, гувернер толико пута поткупљен, а шпанска бирократија пословично толико спора, да би Арно Ростан, док скандал не избије, имао довољно времена да напусти Оран. Са новцем добијеним од продаје топова био би радо виђен гост на Малти, на пример. А ослобађење заточеника би му трајно донело славу и у Мадриду и у Паризу. Не, разлог његове нелагоде било је нешто сасвим друго…

“Нисам имао разлог да убијем доктора Коена. Било је овде довољно пара за обојицу. А посебно ми је био потребан жив сад, док се цела операција не заврши. Без њега, уосталом, никако не бих могао да затворим финансијску конструкцију и топове довезем до Африке, без плаћања унапред.”

Хорацио Грацијан је ћутао. Схватио је да његов саговорник жели нешто да каже и да га евентуално неспретно питање може у томе само зауставити. Мисионар је, неометан, наставио:

“И сад не знам шта да радим даље. Меница је вучена на трговца Јакоба Кансина, овде у Орану, од трговца у Амстердаму, Емануела Симондса. У априлу је стигла и икона из Ђенове. Топови се укрцавају ових дана у луци у Брижу.”

“Па добро, зашто је ту онда Абрахам уопште више потребан?” – Хорацио више није могао да се уздржи – “Шта је кренуло лоше?”

Млади Француз је био бео као креч на бело обојеним крововима зграда у оранској Казби:

“Не знамо још увек тачно, али неким зналцима тако бар изгледа, да је икона…”

Ћутање је потрајало неколико тренутака. За двојицу саговорника, они су били дуги као вечност. На улазу у Катедралу Светог Луја оца Арноа су поздравиле две шпанске часне сестре, он их је одсутно благосиљао. Путујући продавац чаја им је понудио освежење по топлом дану, звецкајући лименим шољама окаченим на седло своје камиле. Звона са торња су почела да означавају подне. Као да је желео да своју тајну са неким подели, пре него што ће се зачути онај последњи, дванаести ударац, отац Арно Ростан је, изненада, изрекао недостајућу реч из претходне, незавршене, реченице:

“Фалсификат.”

 

X

Загонетка Мехмед паше Соколовића

“Дошли сте да се наслађујете нашом несрећом. Али рећи ћу Вам која је разлика између вашег и нашег губитка. Узимајући вам Кипар, ми смо вама откинули руку; поразивши нашу флоту, ви сте нама обријали браду. Откинута рука не може поново да израсте; али брада расте још брже после бријања.”

Велики везир Отоманског царства, Мехмед паша Соколовић, говорио је мирно, али је нервозно преметао ћилибарске бројанице међу прстима. Добро је он знао да је цариградски Арсенал једва успео да опреми стотинак галија тог лета, и да Пророкова брада ни издалека није израсла онолико колико је на Лепанту била обријана…. Али, у присуству венецијанског изасланика, у октобру 1572. године, хтео је да остави утисак. Утисак самопоуздања, на самој граници ароганције, било је једино оружје које је у том тренутку имао у рукама.

Доушници из Дубровника већ су му јавили да је смрћу папе Пија V Света лига почела да показује прве знаке распада, да Шпанија све чешће гледа ка Тунису, а све мање на млетачки исток, и да су можда боља времена за Високу Порту ту негде, на хоризонту. Ако буде успео да ту танку пукотину међу савезницима прошири…

“Рат никада није добар за трговину. Али, када нема трговине, шта нам друго преостаје него рат?” – речи његовог госта звучале су помало енигматично.

Маркантонио Барбаро, венецијански бајло, имао је наравно своје званичне инструкције, оне написане, које је добио на пергаменту, са великим печатом од црвеног воска. Али сећао се врло добро и речи које му је на Тргу Светог Марка, пред полазак рекао стари дужд Алвизо Мочениго:

“Кипар вратити не можемо, али ако брзо обновимо трговачке линије, сачуваћемо Крит и Крф. Јер ће од те трговине и Турци имати користи.”

Сложена игра одмеравања снага, комбинација дипломатије, шпијунаже и политике, почињала је тог дана у палати изнад Златног рога у Цариграду. Данас знамо и како се завршила, пола године касније – сепаратним миром Венеције и Отоманске империје. Али, двојица саговорника, тог дана, то нису знала. И то међувреме од пола године показаће се кључним и за ову нашу причу.

Мехмед паша је посматрао макету моста. Само годину дана раније, по његовом налогу и од његових приватних пара, почео је да је гради Мимар Синан, један од најбољих архитеката Царства. Вишеградска ћуприја требало је да премости брзи ток Дрине и остане Мехмедова задужбина у његовом родном крају. А онда је, не скидајући поглед са макете, одједном рекао:

“Чини се да сте на Лепанту изгубили, хм, једну вредну ствар? И да још не можете да је нађете?”

Обе реченице Мехмед паша је, готово нехајно, рекао поздрављајући се са својим гостом, на самом крају аудијенције. Ни више, ни мање. Гладио је своју браду пажљиво посматрајући његове реакције. Ако буде изненађен, биће то знак да он ипак не зна највеће тајне Serenissime; у том случају послали су му другоразредног преговарача. Али, ако одмах загризе бачену удицу и почне да се распитује, биће то, мање или више, исти такав знак.

***

Да је вредна икона изгубљена у току битке, велики везир најпре није ни поверовао. Уходе из Кандије, Дубровника, Задра и Малте понекад су биле склоне да измишљају вести, нарочито оне чију је истинитост било тешко проверити, како би појачале утисак о свом значају и оправдале новац који им се давао.

Али, неких месец дана раније, Нурбану Султан, омиљена жена султана Селима Другог, такозвана Хасеки Султан, рекла је својој ћерци Исмихан две реченице којима су раније гласине биле потврђене:

“Крилати лав тражи комад насликаног дрвета. Ускоро би требало да дође и њихов преговарач.”

Крилати лав је, наравно, била Венеција, а комад насликаног дрвета Мадона Никопеја. А Нурбану Султан била је рођена 1525. на грчком острву Парос као Сесилија Венијер, да би у својој тринаестој години била заробљена приликом препада Хајрудина Барбаросе на острво и као ратни плен доведена у Цариград, у харем.

Ако је Мехмед паша Соколовић, Србин Бајица, рођен у Рудом у Босни, био мушки јаничар, онда је Нурбану Султан, Италијанка Сесилија, рођена на Паросу у Егејском мору, била женски. И како је Мехмед паша одржавао преписку са својим синовцем Макаријем Соколовићем, којег је успео да доведе и на трон српског патријарха, тако је и Нурбану Султан одржавала преписку са својим братом од стрица – млетачким племићем и војсковођом, Себастијаном Венијером…

А, осим тога, Нурбану Султан је била и ташта Мехмед паше Соколовића. Још 1562. године, док је био само Други везир, амбициозна Нурбану је препознала неожењеног, а исто тако абициозног, Мехмеда као човека који обећава. Мехмед је, опет, препознао њену ћерку Исмихан као улазницу у породични круг султана Сулејмана Величанственог. Те 1562. године Мехмед паша Соколовић имао је педесет шест година, његова будућа жена само осамнаест, али та разлика у годинама није им ни мало сметала да овај чудан сплет турских, српских и италијанских веза повежу у једно мало породично предузеће…

***

Мехмед паша Соколовић је размишљао о свему томе док је, на први поглед нехајно гладећи браду, испод ока пажљиво гледао у венецијанског посланика. Из мисли га је тргао глас његовог госта:

“Комад насликаног дрвета, вама то не значи ништа, а нама значи пуно. Ако се случајно појави негде у земљама под Полумесецом, не сумњам да ћемо се већ договорити…”

Са овим речима, ходајући уназад, и уз дубок наклон, Маркантонио Барбаро је изашао из сале за аудијенције великог везира. Већ на средини својих педесетих, овај бивши амбасадор Венеције у Паризу, размишљао је о значењу Мехмедових речи:

“Ако хоће да ми стави до знања да у свакој нашој луци постоје турске уходе, могао је да то учини на мање драматичан начин. Али, да Турци стварно имају ту икону, она би сигурно већ била предмет трговине у предстојећим мировним преговорима. Шта је заправо хтео овом загонетком?”

 

XI

Фалсификат који је постао оригинал

Назад у Лисабону, Хорацио Грацијан је одмах издао налоге да се појачају поморске патроле на свим атлантским трговачким рутама које су, поред португалске обале, водиле са севера на југ, из европских лука према обалама северне Африке. Пажњу је нарочито требало обратити на бродове из Брижа и Антверпена, али и из других ханзеатских лука, и на сваком таквом броду проверити да ли терет декларисан у товарном листу одговара ономе који се заиста налази у потпалубљу. Тражило се сакривено оружје:

“Сваки брод код којег се утврди да превози наоружање према мароканским лукама задржати и стражарно спровести краљевској царини.” 

На Ратном савету поднео je детаљан извештај о стању у Тангеру, Маракешу и Орану. Шпански губитак Туниса 1574. додатно је охрабрио ратну фракцију да се упусти у мароканску авантуру: очекивало се да конкурентски двор у Ескоријалу покуша да преокрене ратну срећу на Средоземљу и да, следствено томе, турски штићеник у Фезу, Абд ел-Малек, остављен сопственој судбини, буде лака мета. Победа Абу Абдалаха у грађанском рату у Мароку ојачала би португалски утицај у северозападној Африци. Више на штету Шпанаца него Отоманске империје, додуше…

Па ипак, у слободно време Хорацио се и даље бавио својом малом истрагом. Није био ништа ближи решењу своје прве мистерије – ко је убио Абрахама Коена – а већ се појавила и она друга – одакле долазе, и којим путем плове, топови намењени Мароку? А одмах потом и трећа: где се налази права икона Ходегетрија, ако је код јеврејског трговца у Орану депонован фалсификат?

Почетком септембра је, међутим, сасвим случајно је сазнао идентитет тајанственог заточеника: доушник из северноафричког поседа у Сеути проследио је међу редовним информацијама и ону да се тамо прикупљају добротворни прилози “…на молбу Леоноре де Кортинас из града Алкаља де Хенарес и њених ћерки Лујзе и Андреје ради ослобађања Мигела Сервантеса из гусарског заточеништва у Алжиру”.

То сазнање је Хорацију било довољно да и сам, прерушен у свештеника, оде до Сеуте. У малом граду, није му требало много времена да пронађе човека који је прикупљао прилоге – Родрига Сервантеса:

“Пре годину дана је преговоре са гусарима о ослобађању мог брата преузео тај француски свештеник. Његов ред се бави тиме, у свим мухамеданским лукама у Африци. Али су за Мигела тражили превише пара, због оног писма војводе од Сесе су помислили да је нека врло значајна личност. Француз је рекао да они не могу толико да плате за једног човека, и ја сам се онда сетио те иконе, можда нешто вреди…”

Родриго је говорио брзо и неповезано. Ускоро је, међутим, Хорацију постало јасно да се није радило само о оцу Арно Ростану:

“Отишли смо у Тангер, код тог јеврејског лекара, њега ми је препоручио свештеник. Јеврејин је рекао да он за икону може да добије довољно новца да се Мигел спасе заточеништва. Француз је гарантовао за њега.”

“Али, није ти дао новац? Ни један ни други?”

“Није. Ја сам им дао икону у луци у Ђенови. Однео ју је Јеврејин, а мени је Француз после у Барселони издао гаранцију Тринитаријанског реда, довољну да Мигела пусте из тамнице, али не и да оде из Алжира, под условом да новац стигне у наредна три месеца. Тек кад новац стигне, могао би да оде кући.”

“То је било, кажеш, у марту, када си им предао икону? Дао си гусарима гаранцију, али паре ипак нису стизале?”

“Нису. Француза сам после видео још једном, рекао ми је да је Јеврејин мртав, да је моја икона нестала, и да он више не може ништа да учини. И ја сад скупљам прилоге, шта ћу…”

Хорацио је сазнавао све више детаља, али ти детаљи не само да му нису помогли да нађе одговоре на стара питања него су, напротив, отварали и нова. Икону је, дакле, ипак преузео Абрахам Коен Луситано. Да ли ју је он предао свом сународнику Јакобу Кансину у Орану? И откуд француском мисионару сазнање да је она фалсификат? Да ли су браћа Сервантес од почетка имали фалсификат? Или је он начињен у међувремену и некако замењен за оригинал у сефу ђеновљанске банке? Или је, негде између Ђенове и Орана, јеврејски доктор прибавио лажну икону и тако обмануо не само браћу Сервантес него и Јакоба Кансина? И шта је све од тога знао отац Арно Ростан?

***

На повратку за Лисабон, у Тангеру, одлучио је да поново поразговара са гувернером Антониом Конинком. Поново у свечаној униформи генералног инспектора Круне, разговор је започео блефом:

“Нисте ми рекли, Excelencia, да је у Тангеру боравио и онај француски свештеник, Ростан? Имали сте неке  суграђане заробљене од гусара, па је договарао њихов откуп?”

Блеф је, овог пута, сасвим успео:

“Нико тачно не зна чиме се тај Frances тачно бави. Нико, по целој северној Африци, од Триполија довде. И да сам га питао не би ми тачно рекао. А заробљеника нисмо имали, одавно. Можда је трговао неким уметнинама, чујем да се у последње време и тиме бави.” – додао је помало мистериозно гувернер.

“И није Вам било чудно да је у граду боравио као гост оног јеврејског доктора? Баш његов? Они се познају?”

Ако је први блеф успео, можда ће и други?

“Ах, Inspetor General, па то је било пре скоро девет месеци? Зашто бих тада уопште обраћао пажњу? Ко је могао да очекује смрт доктора Луситана? Не, није ми било чудно, докторова вила је била довољно велика, а у једини хотел у граду биле су дошле неке циганске плесачице из Андалузије и Coroa Lusitania је постала легло неморала. Свакако не баш згодно место за свештеника. Овако су заједно могли да прекрате време, и упоређују текстове Талмуда и Старог Завета, на пример?”

Гувернер је на први поглед деловао опуштено, готово као да је хтео да забави високог госта својим ласцивним коментарима. Па ипак, Хорацију није промакло да је његов домаћин почео да нагло да се зноји – много више него што би, у дану у којем је Тангер био расхлађен септембарским ветром са Атлантика, то било нормално:

“Овај човек очигледно лаже. Остаје само да тачно утврдимо шта, и зашто.”

На изласку из гувернерове палате, када су се већ били руковали у знак поздрава – Хорацио није пропустио да примети видан знак олакшања на лицу свог домаћина – одједном се окренуо. Из искуства је знао да је у том тренутку пажња његовог саговорника морала да попусти:

“Али, excelencia, када смо причали у мају, дан након што је докторов леш пронађен, рекли сте ми да је он време после Божића провео у унутрашњости, међу племенима. Да је имао ваљда пацијента на високом положају у Маракешу? Како је онда могао да у исто време буде овде, са француским свештеником? И како сте могли да знате да су њих двојица упоређивали текстове Старог завета и Талмуда?”

Хорациова грешка је била намерна – Антонио Конинк му у мају, као место докторовог пута у унутрашњост није поменуо Маракеш него Фез – али је желео да види хоће ли је његов саговорник уочити. Он је, међутим, био толико збуњен да је ову намерну грешку превидео и наставио да се уплиће у своје, ненамерне:

“Онда, онда, вероватно сам погрешио време. Вероватно је  онда то ипак било нешто касније. Тако је, сећам се да ми је причао да иде после Божића у Маракеш…”

***

Одлазећи у луку – његов брод за Лисабон је требало да исплови у сумрак – Хорацио је одлучио да се заустави у вили покојног доктора Луситана. Као што је и очекивао, тамо је затекао старог слугу Ахмеда:

“Ахмеде, када је код доктора био у гостима онај француски свештеник? Онај млади човек, сећаш га се?”

Арапски слуга је, са врло благим осмехом, на самим угловима усана, погледао у португалског колонијалног господара:

“Неколико сати уочи његове смрти у мају. Оставио сам их увече заједно.”

“И о томе ниси говорио никоме? Полицији, у истрази?”

“Нико ме ништа није питао, до вечерас. Паметна уста не говоре превише, мртва уста не говоре уопште. Уосталом, саџид је то вероватно сам сазнао, већ следећег јутра. Мислим да смо се тада срели на улазу у гувернерову палату?”

Сада је на Хорација био ред да буде изненађен:

“Како сам то могао да сазнам у гувернеровој палати већ следећег јутра?”

“Јер сам претходне вечери у вили оставио заједно тројицу људи, а не двојицу. Једног сам ујутро нашао мртвог. Други је нестао. Са трећим је саџид причао у палати.”

Ахмед је заћутао: паметна уста не говоре превише. Хорацио је одсутно климнуо главом, у знак захвалности, и упутио се ка капији виле. Са сваким новим каменчићем, лик убице који је склапао у свом мозаику имао је све нејасније црте…

И тек ту негде, готово на самој капији, Ахмед му је дао тај папирић. Пресавијен четири пута, већ искрзан по ивицама, мало умашћен…

“Ја не знам шта ово значи. Чини се да није знала ни полиција Тангера када је правила претрес, чим га је оставила овде. Али можда ће моћи да вашој Екселенцији помогне у истрази. Волео сам доктора и било би ми олакшање ако би његов убица био пронађен.”

Хорацио је климнуо главом још једном, ставио руку на Ахмедово раме, и изашао из виле. Папирић је ставио у џеп. Обузет мислима, на њега је неко време био заборавио. Тек касније, на броду, рука му је у џепу случајно дотакла испресавијану хартију:

“O falso coisa tem um sinal de cruz”

Лажна ће ствар на себи имати знак крста…

 

XII

Алжирски заточеник

Шестог или седмог (у хроникама су записана оба датума) септембра 1575. године браћа Сервантес су испловила на галији Сунце (Sol) из Напуља за Барселону. Њихов петогодишњи најамнички уговор је био истекао, Мигелова казна због двобоја застарела и једва су чекали да се врате кући.

Мигел је са собом носио и писмо препоруке које му је потписао лично Гонзалес Фернандез од Кордобе, генерални капетан шпанских трупа у Италији и вицекраљ Напуља, трећи војвода од Сесе. Писмо није гласило ни на кога појединачно – било је насловљено “a quien le interese” – и могло је да послужи и као препорука за добар третман на путу, код разних шпанских органа власти, али и као препорука за посао, када једном дође у Шпанију. Испоставиће се, међутим, да је – чудном иронијом судбине – то писмо битно утицало на Сервантесов живот, али исто тако, и на даљи ток ове приче.

У рано јутро 26. септембра 1575, када се Сунце већ приближавало каталанској обали – Мигел је после писао да се у ваздуху могао осетити “мирис Барселоне” – изненада је нападнуто. Два брода пуна алжирских гусара, користећи фактор изненађења, била су исувише јак противник – иако се капетан Сунца борио колико је могао, посада галије је била брзо савладана. Преживели путници одведени су, као робови, у престоницу мухамеданских гусара на западном Средоземљу – Алжир.

Алжир је тада био комплексан, а по много чему и космополитски град: домаће, арапско становништво, било је и само сложена мешавина градског и сеоског, при чему је ово друго задржало акценте, обичаје и навике племена којима је припадало; отоманска владајућа каста, састављена од војника, официра и чиновника доведених из других делова Царства, много њих и из самог Цариграда, чинила је свет за себе; муслимани,  протерани по завршетку Реконквисте, махом су шпански и даље знали боље него арапски. Ове три групе су се углавном сусретале само у џамијама.

Поред њих, у граду је постојала и динамична, способна и флексибилна јеврејска заједница: лекари и апотекари, трговци робама и новцем. И, коначно, Алжир са краја шеснаестог века имао је и не малу хришћанску заједницу: њу су чинили трговци и њихови помоћници из разних европских земаља, углавном Италијани, Французи, Грци и Шпанци, али и они из удаљенијих народа: Немци, Холанђани, Енглези, а једно време је у граду пословао чак и један Пољак. И, хришћанску заједницу Алжира чинили су и робови: морнари, трговци и путници које би гусари заробили негде на Медитерану.

Браћа Сервантес су се крајем септембра, после три недеље проведене у оковима у потпалубљу, придружила овој последњој групи. Обичаји су били одавно успостављени: сваком заробљенику најпре би била одређена откупнина коју би морао да плати за своју слободу. Тек ако не то не би могао, после извесног времена био би изнет на продају на пијацу робова. Понуда је на пијаци била велика, а цене мале, и гусари су увек више волели да од свог заробљеника добију откупнину него да га изнесу на пијацу.

Висина откупнине зависила је, наравно, од материјалног и социјалног положаја заробљеника: обичним морнарима био би најчешће одређен износ од десет златника, официрима тридесет, капетанима педесет. Трговцима, зависно од величине и вредности товара, између сто и двесто. Свештеницима око три стотине – рачунало се да су њихове цркве, манастири и редови којима су припадали ипак мало богатији. Износ за официре зависио је, опет, од чина, али је највиши забележен у хроникама, за једног шпанског генерала, био пет стотина златника.

Правила гусарске републике – што је Алжир заправо био, од 1515. када је град освојио Оруч Барбароса, брат много познатијег Хајрудина – налагала су да од сваког заробљеног товара власти добију једну трећину, док би гусари међусобно, по правилима која би сами усвојили, поделили преостале две трећине. То се односило и на људске товаре…

***

Родриго де Сервантес био је обичан војник, али искусан поглед проценитеља уочио је да је, ипак, одевен мало боље од других; тако му је уместо уобичајене откупнине од десет златника одређена двострука: негде између оне за морнара или војника и оне за официра.

Ходајући, окован, иза њега Мигел де Сервантес је рекао, на неколико оскудних турских речи колико је научио претходних година, како је Родригов брат. Очекивао је да би то сазнање могло да утиче да се висина укупне откупнине мало смањи: ако би двојици чланова једне породице, на пример, било одређено по двадесет златника, гусари би најчешће прихватали да ослободе обојицу за тридесет. Ми бисмо данас рекли: давали су дисконт на количину.

На Мигелову несрећу, међутим, приликом претреса његових ствари, откривен је и комад увијеног, прилично луксузног, тврдог папира, увезан плавом машном од скупоцене свиле, на чијим су се крајевима налазили велики печати од црвеног воска. Да су нашли било какав обичан папир, гусари – ионако неписмени – вероватно не би ни обратили пажњу на њега. Овако, изглед тог документа привукао им је пажњу више него његова, њима још увек непозната, садржина.

Ускоро се ту нашао и прогнаник из Аликантеа у Шпанији, Абдулах, који би увек помогао у превођењу кад затреба:

“Ово је писмо каурског војводе, главног команданта њихове војске у Напуљу, упућено другим каурским великодостојницима, у Ал-Андалусу (како су Арапи тада још увек звали Шпанију) да се нађу при руци овом човеку кад стигне. Пише да је он његов добар пријатељ и да се налази на путу за тајну мисију код каурског краља.”

У жељи да сопствени значај преводиоца мало повећа, Абдулах је мало повећао и значај војводе од Сесе, па самим тим и значај Мигела де Сервантеса: његов превод на арапски није баш сасвим одговарао ономе што је било написано на шпанском. Ко зна шта је све у том тренутку помислио гусар који је заробио Мигела и Родрига, држећи и даље у рукама почетак ланца чији је крај водио до окова око вратова двојице Шпанаца? Али сасвим је могуће замислити радост на његовом лицу и живахност у његовом скоку у вис од среће, када је од проценитеља, службеника алжирске царине, чуо упутство писару шта да напише у свој ћитап:

“Сервантес, Мигел, Ал-Андалус, каурски великодостојник. Пријатељ главног каурског војсковође. Откупнина: хиљаду златника.”

За претходних пола века, није било хришћанског заточеника у Алжиру којем би била одређена тако висока откупнина. Али, досад ни код једног заточеника није пронађено писмо војводе од Сесе. Ни овог који је потписао писмо Мигелу, нити неког од његових претходника. Проценитељ је гласно рекао:

“Водите каурина у тамницу. Нека дође хећим да му извида ране ако их још има. Дајте му добру храну и довољно воде. Нека ништа не ради. Нека са њим буде и његов брат, да му помогне ако му нешто буде потребно. Исувише нам је вредан да бисмо дозволили да сада умре.”

Двојица стражара су узели ланац од гусара, који је од писара добио признаницу на седам стотина златника – толики ће бити  његов део, када откупнина буде стигла.

То вече је гусар провео у својој скромној кућици у алжирској Казби, маштајући шта ће све моћи да уради са седам стотина златника – толико новца никада у животу није видео. А браћа Сервантес су вече провела у ћелији алжирске тамнице, очајни јер су знали да хиљаду златника никада неће моћи да сакупе – тај износ, наиме, ни они никада нису видели…

***

“Двадесет златника ће Ред Тринитаријанаца исплатити гусарима чим добијемо поруку од наше браће из Шпаније да им је ваша породица дала двадесет пет златника, или стоку, или тапију на земљу у тој вредности.”

Млади Француз је очигледно био искусан у оваквим преговорима: да је на пример носио цивилну одећу уместо свештеничке, свако присутан би закључио како је банкар, а не мисионар.

“Нећу да се одвајам од Мигела!” – узвикнуо је Родриго.

“Наша сестра има двадесет пет златника у свом миразу, и тим новцем ћемо купити твоју слободу. Без твоје слободе нема ни моје: јер једино ти знаш где је сеф у којем се чува моја слобода. Оче, дајте перо и мастило да напишем писмо…”

Мигел де Сервантес је завршио писмо и предао га свештенику. Потом је скинуо кључ који му је висио око врата и предао га Родригу:

“Кад дођеш тамо, знаш шта треба да урадиш.”

Родриго де Сервантес је, ипак, коначно ослобођен тек у септембру 1576. У гусарском заточеништву провео је око годину дана. Био је срећан што иде кући, али тужан што оставља Мигела самог, забринут како ће се по први пут у животу снаћи без њега, шта га тек чека у Ђенови, да ли се икона и даље налази у сефу и има ли било кога на свету ко би за њу дао хиљаду златника, колика је сада била цена живота његовог брата? У једном џепу је знојавим дланом опипавао кључ који му је дао Мигел, у другом половину странице Библије: знао је да, по сваку цену, мора да сачува и једно и друго.

Родригов забринут израз лица непогрешиво је уочио свеприсутни француски мисионар који га је пратио од тамнице до луке:

“Не брини се за Мигела сине. Ви сте обојица сада под заштитом наше свете мајке Цркве. Ти и ја сада идемо заједно у Шпанију, прво до твоје породице да им се јавиш, а одмах потом у седиште нашег Реда у Барселону. Тамо ћемо направити план како да ти избавимо брата.”

Пар маринско плавих француских очију посматрао је једног младог човека као плен. Пар као угљен црних кастиљанских очију посматрао је другог младог човека као спас.

“И, ред је да се и ја представим: отац Арно Ростан. Нећете ме никада заборавити.”

 

XIII

Малтешка превара

И док су отац Арно Ростан и Родриго Сервантес, већ сутрадан по примопредаји иконе, из Ђенове кренули на запад, према Барселони, лекар Абрахам Коен Луситано је пошао на југ. Договор је био да свештеник, сада када се вредни предмет већ налазио код њих као залога, у седишту Тринитаријанског реда у Барселони, Родригу изда гаранцију да ће Ред исплатити алжирским гусарима хиљаду златника, у року од три месеца од дана кад Мигел буде пуштен из тамнице.

Да би се све могло завршити у року – кратком понекад чак и данас, а камоли у оним временима – јеврејски лекар је икону понео са собом, да би је депоновао код свог сународника Кансина у Орану. Са тим депозитом, Кансино би издао меницу њиховом трећем сународнику, Емануелу Симондсу у Амстердам, као аванс за наручене топове.

То су били обриси једне мале али сложене јеврејске финансијске конструкције, направљене на почетку пролећа те, 1577. године, конструкције коју је Хорацио Грацијан почео да полако открива у јесен исте године. Зашто се она није остварила како је било планирано?

Главни јунак, Абрахам Коен Луситано, нађен је мртав поред попијене шоље чаја, у свом дому у Тангеру, у мају. Он, дакле, није могао да буде од помоћи ни у Хорациовој истрази, која је почела наредног јутра, а ни у истрази Приповедача, која се, паралелно са његовом, води у овој причи.

За разлику од Хорација у шеснаестом, Приповедач је у двадесет првом веку могао да види и онај крунски доказ – страницу из дневника извесне фирентинске госпође Елеоноре Бентивољо, за коју се причало – без чврстих доказа, као и увек када се ради о тим стварима – да је била ванбрачна ћерка папе Клемента Седмог и једне несташне даме из породице Сфорца:

“20. март 1577.

Пловидба из Ђенове, за Палермо, као и увек: досадних седам дана. Уобичајена пристајања: Пиза, Чивитавекија, Напуљ. Уобичајени путници: неколико трговаца, официра који се враћају са одсуства, жена француског амбасадора у Напуљу – једна јако брбљива особа, двојица језуитских свештеника, који јавно размењују међусобне нежности. Одвратно!

Занимљив стари Јеврејин, лекар – дао ми је прашак против морске болести, када смо испловили из Пизе према југу. Али он је надасве чудан човек, није се раздвајао од једне старе, офуцане платнене торбе. И као да су га више занимале грчке иконе од медицине? Питао ме постоји ли на Сицилији неки добар сликар који би за кратко време могао да направи копију, потпуно верну оригиналу.

Дала сам му писмо препоруке за Димитрија. За њега се у Фиренци ових месеци прича да је недавно виђен на Малти. Кад једном упловимо у Палермо, то није тако далеко…”

***

У родном Кијеву звали су га Димитриј Јегорович, мада је он сам себе и даље више волео да назива оцем Нестором. Црквено име је свакако боље пристајало уз дугу браду, црни подрасник и скуфију, и још мало сјаја у очима, мада већ три године – откако је кроз измаглицу једне децембарске зоре побегао на грчком рибарском бродићу – он монах више није био.

Испоставило се да је руски манастир Светог Пантелејмона на Атосу за Димитрија био само пролазна станица. Тамо јесте усавршио своја сликарска знања, али авантуристички дух га је одвео даље – најпре на венецијански Закинтос, потом у Бари и Фиренцу – где је провео неколико лепих месеци у живахном друштву госпође Елеоноре Бонтивољо – и на крају у Вечни град.

Коначно, афера са фалсификатом једног Микеланђеловог платна била му се опасно приближила – толико опасно да је последњих ноћи у Риму од сваког мало гласнијег бата корака мислио да га потиче од стражара који су дошли да га ухапсе – и морао је да оде и оданде.

Скоро деценију и по након што се успешно одбранила од турске опсаде, шест година након што је храбро учествовала у хришћанској победи код Лепанта са своје три галије, Малта, тај нови посед витезова Светог Јована, је постала нека врста средњовековне Швајцарске. Многи богаташи Средоземља остављали су паре у њеним банкама, многи сликари и песници тражили мецене у њеним палатама, многи трговци закључивали уговоре по њеним тавернама, многи свештеници налазили уточиште по њеним црквама и манастирима. Архитекте Франческо Лапарели и Ђироламо Казар убрзано су правили планове новог града, Валете, са правим и широким улицама које су се укрштале под правим углом; од сваке веће раскрснице направили би мали трг…

Грчка дијаспора – потомци оних пет стотина душа које су заједно са витезовима Светог Јована дошли са Родоса, после турског освајања острва – уживала је на Малти већ педесет година сва верска и грађанска права, а 1569. је добила и своју прву богомољу на острву – цркву Светог Николе, у истоименој улици у Валети. Грци, трговци и поморци заокупљени својим пословима, дочекали су оца Нестора са олакшањем – сада је бар неко могао да води рачуна о црквеним пословима. Руски нагласак у његовом иначе добром грчком није им сметао…

И тако је сликар почео да живи двоструким животом: дању је отац Нестор водио рачуна о својој пастви, ноћу је Димитрије Јегорович, под светлошћу свеће, сликао иконе. Ако бисмо хтели да се прецизније изразимо: није их сликао, него пресликавао. Тек завршене, његове копије би на први поглед биле не само идентичне него и тачно толико старе колико и оригинали по којима су рађене: сто, две или три стотине година, сасвим свеједно… Пажљивим избором дрвета, боје и технике, Димитрије је могао да погоди, готово у деценију, било који од протеклих векова.

***

“Редовна цена за копију је десет златника. Али мораће да сачека, најмање три месеца, погледајте шта морам да завршим пре.” – са тим речима иконописац је свом изненадном госту немоћно показао на десетак комада дрвета, различитих величина и у различитим фазама израде, у свом атељеу.

А онда, видевши незадовољни израз на његовом лицу, наставио је:

“За двадесет златника могао бих да је урадим преко реда, али и то би трајало најмање месец дана. Видим да имате писмо препоруке госпође Елеоноре, за коју ме везују драге успомене, и само због ње бих направио овај изузетак…”

Абрахам Коен Луситано је из унутрашњег џепа својих хаљина извадио кесу:

“Педесет златника. Ако завршите до краја ове недеље, добићете још педесет. За шест дана полази брод за Оран на којем морам да будем.”

Похлепни поглед на кесу са звечећим комадима жутог метала – било је то више новца него што је руски иконописац видео заједно у целом досадашњем животу – био је за јеврејског лекара непогрешив знак да је договор постигнут.

Увече петог дана, у договорено време, Абрахам Коен Луситано је дошао у улицу Светог Николе са другом кесом златника. Димитрије Јегорович му је дао два комада дрвета, на први поглед потпуно идентична. Величина, тип и квалитет дрвета, боје и њихова текстура, црте лица, потези кичицом – није се могла уочити ни најмања разлика.

“Која је која?” – упитао је беспомоћно, после дугог и пажљивог проучавања обе иконе, јеврејски доктор.

“Мој рад, у десном доњем углу, на позадини, има издубљен један сасвим мали крст. На раду који сте ми донели, на том месту нема ничега. Једино тако ћете моћи да их разликујете.” – одговорио је поносно руски иконописац.

Следећег јутра, један шпански брод, на пропутовању са Крита, пристао је у луку у Валети да обнови резерве воде. Неколико сати касније, продужио је својим путем, на запад: за Оран, Сеуту и Севиљу. Али, сада је међу његовим путницима био и Абрахам Коен Луситано. Месец дана раније, из Тангера је кренуо за Ђенову, у очекивању да ће добити једну икону. Кући се сада враћао са две. Помислио је како његова велика игра тек почиње. На известан начин, био је у праву – али његово учешће у тој игри се неумитно ближило свом крају.

 

XIV

Топови са севера

“Имамо оних педесет топова које нам је прошле зиме послала Елизабета из Енглеске. Али ти топови више немају шта да бране – Алкмар, Нарден, Харлем, све тврђаве на југу су заузели Шпанци. До Мастрихта не можемо да дођемо јер је опкољен. А треба нам хране за војску. Нудимо вам топ за петнаест златника, испод цене. Ако их узмете све заједно, и за четрнаест.”

Виљем Орански, вођа протестантских побуњеника против шпанске власти у Холандији, почео је да се цењка.

“За четрнаест могу да их купим од Немаца, у Хамбургу или Келну, и не плашим се шпанске Инквизиције за вратом. Десет, највише. Ово је високо ризичан посао. Оружје, шверцовано из непријатељске земље, купљено од побуњеника…”

Емануел Симондс, јеврејски трговац у Амстердаму, прихватио је цењкање. Била му је то, уосталом, омиљена забава.

Договор је на крају постигнут, по цени од дванаест златника за један топ. Барут и ђулад договорена су за још две стотине.

Симондс је већ имао у рукама меницу Јакоба Кансина из Орана на пет стотина златника. Требало је да нађе још три стотине и заврши посао на којем би добро зарадио. Али, требало је да нађе и пословног партнера: за Јеврејина, у Холандији усред верског рата, у Амстердаму чији су становници са сваким сумраком страховали од патрола шпанског војводе од Албе, овај посао је заиста био исувише опасан.

“Улазим у посао са три стотине дуката колико недостаје, и са транспортом оружја и муниције од Холандије до луке која буде означена – брод ће коштати још педесет, заједно са осигурањем робе у путу – и улазим са својом фирмом која ће закључити уговор са купцем, хајде да кажемо да ова заштита вреди још сто педесет. Дакле, делимо добит по пола?”

Хајнрих Судерман, пословни човек из немачког града Келна, био је тих година и синдик Ханзе, највиши функционер ове трговачке асоцијације балтичких и северних градова. У Брижу је Ханза имала свој кантор